泰勒曼PK巴赫：曾經是「老大」的泰勒曼為何現在不是？我們如何欣賞泰勒曼的音樂？

網路資訊發達的公元2018年，各種信息可以瞬間通過互聯網被廣為傳播。只要你學習能力強，你就可以「裝」，你可以今天偽裝這個，明天偽裝那個。不過對於音響發燒友來說，要偽裝成古典音樂的資深愛好者，也不是一件容易的事了。十幾年前，你還可以拿著音樂教室掛著的幾位作曲家說話，什麼巴赫、莫扎特、貝多芬、肖邦、李斯特、柴可夫斯基啊這些。然而時至今日，誰不曉得他們呢？互聯網上的短文都看膩了。誰沒聽過「小無」、「大無」、「命運」、「1812」？如果沒有，趕緊打開QQ音樂、網易雲……所以，今時今日要偽裝成古典音樂的資深樂迷，你要告訴人家，你喜歡泰勒曼(Telemann，1681–1767)而不僅僅是他的好友巴赫；你喜歡雷哈(Anton Reicha,1770 –1836)而不僅是他的好朋友貝多芬、他的學生李斯特、柏遼茲和弗朗克。

泰勒曼(Telemann，1681–1767)

曾經是「老大」的泰勒曼為何現在不是?

要說音樂史上最「委屈」的音樂家是誰，筆者認為非泰勒曼莫屬。在巴洛克時代的德國，真正具有頭號影響力的德國作曲家並不是巴赫，而是泰勒曼。1722年萊比錫聖托馬斯教堂的樂監首選是泰勒曼。可是，泰勒曼不能脫身於漢堡的職位，據說漢堡方面承諾更高的薪水，才使巴赫有機會任職聖托馬斯。以86高齡逝世的泰勒曼，留下了四十部歌劇，一千套左右的管弦樂組曲，約一千七百五十部教堂清唱劇，十六首經文歌，四十六部受難曲，以及為數眾多各種編製的室內樂，還有為不同場合而作的特別音樂。泰勒曼的作品，在量上甚至超過巴赫、亨德爾加起來的總數。泰勒曼的作品，在當時來說是符合時代風尚、符合時代精神的，甚至是「前衛」作曲家。他的作曲方式更接近古典主義時期的那些作曲家們，他是巴洛克時期與古典主義時期的一座橋樑，一個「新音樂」的開拓者。他還主辦了一個面向公眾的音樂協會，巴赫也曾經是協會的會員。泰勒曼倡導面向公眾的音樂，尤其出版了最早的音樂期刊《忠實的音樂大師》，期刊上刊登了眾多音樂家們為普羅大眾練習與娛樂用的曲子。

看完以上的簡要介紹，大家會驚訝，泰勒曼這麼牛，現在卻為什麼被放在一個如此次要的位置呢？古典音樂偉大的聖殿中，為什麼沒有把他聖像與巴赫、莫扎特、貝多芬一起被「供奉」呢？按照音樂學阿爾弗萊德·愛因斯坦（我們熟知的那位物理學家的親戚）《音樂中的偉大性》一書中的說法，泰勒曼是屬於能人（talent）而不是天才（genius）。區分能人與天才的關鍵是「提煉濃縮」的過程。「巴赫對他的素材的加工，就完全是提煉濃縮的過程，通過音樂的——請注意是『音樂的』而非『詩學的』——能量與表述，通過深刻自足的音符象徵從而孕育出更有力的生命。」繼而愛因斯坦評價泰勒曼：「他的多產遠遠超過巴赫，也像巴赫（以及後來的莫扎特）一樣，他能以所有不同風格的方式創作，無論是法國還是義大利風格。但是，當他以這些風格和方式創作的時候，總殘留一些模仿的跡象，雖然是有品味的模仿。」

音樂學家的論述比較晦澀，大家可能不太理解。再加上筆者的「斷章取義」，大家或許更加糊塗了。從最簡單的角度說起吧，大家可以想像一下，一千多套的管弦樂組曲啊，還有其他啊！這難道是從腦袋裡面倒出來的！還真的很像這回事。

《泰勒曼長笛四重奏精選》

從貝多芬這座豐碑開始，作曲家都習慣於精雕細琢，並且不斷嘗試創新，不斷破而立之。但是，這種做法不是巴洛克時代所允許的。王公和主教們每周要聽一首新的協奏曲或者是一套新的康塔塔，巴赫那200多首康塔塔也是這麼來的。當你面對巴赫那200多首康塔塔的樂譜或者唱片的時候，你可能很快就陷入「審美疲勞」的境界。何況泰勒曼那些更為海量的作品。目前出版了幾套巴赫作品全集唱片，但是，泰勒曼全集唱片的出版，似乎沒有可行性和必要性。或者，假若出版了，有多少人具備足夠的時間與精力全部仔細聽完呢？所以，「提煉濃縮」的過程或許不是出自於作曲家自身，在當今的視角來看，應該付諸於當代音樂家和演奏家。這是一項艱巨的事業！如何在海量的泰勒曼優秀作品中，尋找出更有價值，更為永恆的曲目，其實是一件很有意義的工作。從上世紀六十年代開始，音樂家逐漸為世人呈現出泰勒曼的精髓所在，泰勒曼的音樂雖然可以看作是巴洛克時代的「流行曲」，但是，其中的精華還是葆有永恆價值所在的。在這些音樂家中，德國科隆古樂團的音樂指導、小提琴首席戈貝爾（Goebel），就是佼佼者之一。他在DG公司出版的那些泰勒曼音樂的作品，都是經過精心挑選的，而且仔細琢磨其演釋方法，從而具備非常值得推薦的聆聽價值。

寫到這裡，細心的讀者可能就會質疑，筆者是否曲解了愛因斯坦所謂的「提煉濃縮」。是的，愛因斯坦在書中強調「提煉濃縮過程與精簡有關，但不等同於精簡」。上文所說的「精簡」工作，本來是作曲家自己完成，卻留給後人。這是其一，而精簡之上的真正的「提煉濃縮」呢？何謂「音樂的能量與表述」？何謂「通過深刻自足的音符象徵從而孕育出更有力的生命」？

《泰勒曼為無伴奏小提琴而作的12首幻想曲》

要理解這些，還真的要回過頭來，從巴赫的視角去察看泰勒曼，比較與琢磨，你就會發現與理解他們的差別。又或者反過來，你從泰勒曼的角度來欣賞巴赫，你也會更加深刻認識到何謂「偉大性」。泰勒曼也寫過小提琴無伴奏的曲子，他沒有巴赫的「陳腐」，並沒有企圖用復調展現「整個宇宙的生命力與規則」所在。泰勒曼沒有「提煉」出巴赫小提琴無伴奏組曲中的《恰空舞曲》這樣高度的作品，他的作品其實更加平易近人，力圖用更加「人性」的方式，呈現音樂的美感與生命力，而不是執著於「神性」規則的追求與表述。泰勒曼所面向的受眾是貴族與新興的富裕市民階層，他那「高雅的世俗音樂」汲取了義大利和法蘭西的時尚，極具美感與魅力。但這樣一來，對於象牙塔尖的學者來說，僅僅具備美感，無疑是膚淺的。如果套用科普蘭對欣賞音樂三個階段的定義：美感階段、表達階段和純音樂階段，來評論泰勒曼的作品的話。他的音樂是否就只停留在第一階段呢?

我們如何欣賞泰勒曼的音樂

若說「美感」，泰勒曼的作品可謂是賞心悅目的。再多的介紹文字也是徒勞，大家欣賞一下戈貝爾在DG發行的這些泰勒曼唱片吧。提高對音樂的審美，關鍵並不是多看書、多看介紹文章，而是聆聽。聆聽泰勒曼的作品，你就會發現，真的很美！而且是那種平易近人的、舒適的、歡暢的、健康的美。大量的、美妙的音樂，就像從腦海裡面直接湧出來的那樣，其實莫扎特也不過如此啊。

《泰勒曼管樂協奏曲精選》

至於第二個層次——「表達」。泰勒曼的音樂貌似沒有什麼需要表達的。雖然，巴洛克時代沒有太多「情節音樂」（Programme Music之前更多教科書翻譯成「標題音樂」）而是「純粹音樂」（Absolute Music）。但施韋澤在《論巴赫》的觀點是：「純粹音樂」是一個偽命題，音樂具有天然的繪畫性、敘事性和詩性。巴赫的作品，尤其是宗教音樂作品，其音樂與宗教的敘事、場景的繪畫以及唱詞所承載的詩意是密不可分的。巴赫通過音樂表達其宗教的激情與能量，更加提煉出所要表述的神性所在。甚至大家認為，他的宗教音樂作品已經脫離了宗教範疇，而是面向人文關懷。泰勒曼也有大量的宗教作品，但是，他的表述與能量是否就低於巴赫？這也是需要聆聽與學習才能領會，當然，筆者還是建議你聽完巴赫的《b小調彌撒曲》、《馬太受難曲》和《約翰受難曲》，如果你覺得還行，頗有所得，你再去聽聽泰勒曼的宗教作品吧。

面向第三個層次——「純音樂」的欣賞方面。巴赫的復調固然偉大，但是，主調音樂佔據著絕大部分音樂生活的今時今日。聆聽復調音樂，領略其奧妙，也不是一件容易的事情。至於從純音樂技術方面去剖析巴赫作品的偉大，我們需要學習復調音樂教程。但該課程應是音樂學院學生們考試前的噩夢吧，更何況對於一般音樂愛好者？從復調轉回主調的時間點，剛好就是以泰勒曼倡導的「新音樂」為始，至今也將近300年了。雖然，泰勒曼並沒有放棄復調，但主調的回歸，其實是「公眾音樂」的訴求。可以看作是「宗教」到「世俗」的回歸。而這種回歸，以及所謂的「膚淺」評價，導致如今對泰勒曼的理解明顯不如他的好友巴赫。

經過以上的一番論述，或許大家對泰勒曼的音樂作品有一個概貌的認識了。關鍵還是聆聽。比如《D大調為四把獨奏小提琴而作協奏曲》（TWV40:202），這種平易近人，非常具備美感的曲子，難道不彰顯「天才」的所在？又比如《G大調為兩把獨奏小提琴、兩把協奏小提琴、中提琴與通奏低音而作的協奏曲》（TWV52:G2），這是泰勒曼、巴赫還有皮森泰爾三位音樂家友誼的見證。他們互相借鑒學習，從泰勒曼的音樂中，你可以聽到巴赫。而巴赫的音樂中，其實你也知道泰勒曼的存在。眾山之巔的巴赫，並不是突兀而孤立的，他有很多好夥伴，比他年長4歲，而且巴赫去世後又多活了17年的泰勒曼，無疑是快樂而成功的一位。大家不要錯過他的音樂哦。

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