「用筆千古不易」束縛了一代又一代的人！

我個人的書法學習過程，完全是一個臨帖的過程

回顧我個人的書法學習過程，完全是一個臨帖的過程。沈鵬先生曾為我的《草書集》寫過一篇序言。這篇文章的題目開始叫《用心臨帖》，後來改為《進入狂草》。沈鵬先生在文章中說：我認為他（指胡抗美）說的用心，不是一般意義上的認真努力，而是在創作中與「手」相應的那個「心」，是要調動全部情感、意志、悟性進入書寫的那種狀態。照此，臨寫就已經與創作的心態相通，反之，如果名曰創作而缺乏「心」的主宰，沒有「心」的投入，那麼便不可能真正進入創造性勞動。沈先生精闢的闡述了由臨到創的方法和臨創之間的關係，我十分贊同，我也在努力去做。

胡抗美 臨《石門頌》

印刷品無論印得再好，都無法與真跡相比

關於臨創結合，由臨入創問題，我有幾點心得體會供大家參考。第一、臨帖一定要分析，要有選擇。我們如今所見到的碑帖基本上都是印刷品。印刷品無論印得再好，包括日本的、台灣的印刷都無法與真跡相比。臨這些印刷品，只是與書帖對話，只有臨真跡才能與古賢對話。但真跡幾乎全藏於國家博物館，七千多名中國書協會員沒有幾人獲窺。古人，古時古意，在當時的環境中，自然心領神會。今人，不可昔比，心氣之高，心氣之躁，又無真跡可鑒，所以臨者應求理、求法，不能臨肥則肥，臨瘦則瘦。我臨帖也大部分是這些印刷品，但見真跡不少。見到真跡的一個突出感覺是，晉、唐、宋人，小筆小字小作品，毫端變幻莫測，姿態萬千。因此，臨帖者，須探古人之玄微，悟毫端之莫測，摹帖中之工巧。當今多摹工巧，忘卻了探古人之玄微，悟筆端之變化，豈不本末倒置？善臨者，於臨中求筆，求意，求神。如同讀書一般，反覆閱讀，領會實質，求其要點。縱然倒背如流，不能變為己有，也只能謂之背書，而不能成為知識。臨習碑帖，即便形體酷似，還不能用於創作，滿篇作品，都是精美絕妙的古賢字形，那隻能是「中國草書大辭典」，絕不是創作。南宮集字，以假亂真，最終以米字牌躋身宋四家。倘若米芾終身集字，書法史上便沒有了米南宮。第二、要進得去出得來，有的書家說，要用百分之百的力氣打進去，再用百分之百的力氣衝出來。我倒認為要用百分百的力氣打進去，再用百分之二百的力氣衝出來。臨帖，進亦難，出亦難，進出自如難上加難。第三、臨草帖必須先識草，不認識的字臨了白臨。「入草」有兩把鑰匙，一把是晉人草書，一把是孫過庭《書譜》。要學會使用這兩把鑰匙。第四、臨帖要由專到廣。專是指初始階段認準某一碑一帖，臨就臨它個以假亂真，但是僅僅專還不夠，你再精熟也不過一個智永和尚，因此要廣；廣是指具有形似的能力之後，要廣泛涉獵各朝各代、各門各派的草書字帖。第五、臨帖要攻難點。難點往往是特點，是創作需要的重點。從方法上講，可以把特點分而學之，或研究取神，或研究取韻，或研究取勢，或研究取形。古為今用，古為我用，關鍵在取。第六、不要把古人的衣服穿在自己的身上，而要把自己的衣服穿在古人的身上。書法創作要古質藏於內，個人形象露於外，只有這樣才能通過臨帖在創作中建立自己的風格。臨帖的目的全在於運用，臨創分離就失去了臨帖的意義。現在的書風，風源太少，而且一風一面，缺乏個性。看一個人的作品，寫得不錯，卻似曾相識，總感到在哪兒見過；看一群人的作品，都寫得不錯，卻分不清你我，千人一面。形成這種局面，就是沒有穿好各自的衣服。第七、創作不出來作品就臨，在臨中尋找感覺，一旦感覺找到了，我就跟著感覺走。有些書家集古字而創作，這也不失為一種辦法，但不可永遠這麼走下去。

胡抗美 臨《散氏盤》

檢驗「神似」的標準首先是「形似」

臨帖的最高境界是神似，這是毫無疑問的。然而，對於不同層面的人都要求神似，似乎是太脫離實際了，是不可行、不可取的。那些臨帖臨得不像，又不願意下功夫苦練的人，找出來的借口往往就是「追求神似」。在臨帖中加入個人的習氣（準確地說，是無法克服個人習氣），別人看後不知道臨的誰的帖，反倒知道是誰臨的帖，這種臨帖是失敗的，他永遠也別想通過臨帖的方法來使自己的書法藝術有所長進。

通過讀帖、臨帖去追求變化，去發現變化，去理論變化。發現變化的鑰匙是形似，千百遍地用心臨帖，慢慢就會體會到古人造型、用筆、用墨、布白的法，這就是神似。這種法的載體是字，是謀篇布局，只有達到真正的形似，變化便在其中了，法便在其中了。書法作品無論是外形還是內涵都是這樣。因此，我以為，無論是初學者，還是對書法有所了解的人，甚至是書法大家，臨帖都要在形似上面下功夫。臨帖的最高境界是神似，那麼，檢驗神似的標準是什麼呢？當然首先是形似。

形似是神似的橋樑，神似產生於惟妙惟肖的形似之中。米襄陽是由形似到神似的實踐家，他從集古字到自成一家，走的就是形似之路。米芾的成功告訴我們，要想神似，必須形似，沒有形似，何談神似？把《蘭亭序》臨寫得象民間書法，把篆隸臨寫得像行草，何似之有，何神之有？

米芾 臨《十七帖》

「用筆千古不易」束縛了一代又一代的人

「用筆千古不易」束縛了一代又一代的人。老師在課堂上講「用筆千古不易」，師傅帶徒弟也講「用筆千古不易」，「用筆千古不易」作為一種法則世代相傳太可怕了。草書創作你能逆鋒入筆，欲左先右嗎？你能頓筆回鋒收筆嗎？「千古不易」是趙孟頫說的，他前面還有一句話：「結字因時相沿」。這話講得很好，好就好在造型要與時俱進。「結字因時相沿」，為什麼就「用筆千古不易」呢？沒有道理。太絕對化了，不符合發展的觀點，變化的觀點，大家在創作中千萬不要受這種觀點的約束。

胡抗美 書法：綿山棲賢谷

「結字因時相沿」是辯證法，是書法藝術活的靈魂

「結字因時相沿」是辯證法，是書法藝術活的靈魂。元代陶宗義《書史會要》中說：「夫兵無常勢，字無常體：若坐，若行，若飛，若動，若往，若來，若卧，若起，若日月垂象，若水火成形。」在字形創作中隨機應變，是草書創作中最活躍的「生產力」。

這種設計類似於古人提倡的意在筆先，但設計的理念相對意在筆先而言更全面，更具操作性。漢字是書法創作的「材料」，「材料」的使用是需要精心設計的，在創作前心中要有大概的構圖。漢字構圖是對漢字的藝術創造，不是給漢字指定座位。

寫字與藝術的區別，王羲之早就說過，「若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後平齊，便不是書。」造型要從全局的需要出發，該大則大，應小則小，宜長則長，宜扁則扁。構圖設計就是創作，而不是無數次的簡單重複。但是人們在漢字的構圖造型中，往往帶有慣性，習慣於某種動作。為了說明這一點，我舉一個例子：一個中國人和一個外國人同時學習書法，同時臨摹某一本字帖，外國人往往比中國人臨得要像。道理很簡單，中國人對漢字有他的麻木性，有他自己的判斷習慣。比如寫一個「天」字，中國人首先想到的是「天」字的意思，並且心目中有已經儲存的那個「天」字的寫法，帖上怎麼寫他不去管，仍然按照自己心中已有的「天」字去寫，自然就不會像帖上的「天」字了。這就是印象臨寫的危害。這也是為什麼中國人臨帖臨得不像的原因所在。而外國人則不同，他並不認識「天」字，他關注的是「天」字的形態，是兩橫劃和一撇一捺組成的形態，是上橫短和下橫長的比例關係。因為他心中沒有「天」字的固有習慣，儘管在熟悉程度上比中國人差，但在準確性上比中國人強。外國人根本沒有筆法的概念，他也不管是中鋒、側筆，是藏鋒、露鋒，他比中國人的條條框框要少，因此他就寫得像。從這個例子說明，寫好漢字筆法不是最重要的，造型才是我們最最應該關注的。

胡抗美 書法：童年

草書創作造型應放在首位

使張旭狂草達到極端境界的是他的膽識和靈感在造型上的反映。張旭狂草的最大特點之一是造型異態，變化萬千。狂草書依賴於特異天性的創造。創造最大的空間是字形的創造。至此，我們得出一個結論：草書創作造型應放在首位。然而，在當今草書創作的誤區中，重筆法，輕造型仍然是個普遍的問題。因此，筆法制約了草書隊伍的數量，也影響了草書作品的質量。縱觀當今草書創作現狀，大都是以行書筆法寫草書，作品基本沒有草書的語言。更重要的是用行書的形體代替草書的形體，造型上沒有新的起色。（筆法訓練是一個漫長的過程，是「童子功」的早期訓練項目。作為狂草創作，人都老大不小了，能力也老高不低的了，再去強調筆法，真是無法下手。）造型是永無止境的創新，只有造型才能形成個性和風格。「雙苞」、「單苞」，撮管握筆出不了美，中鋒、側鋒形不成風格。

遼寧省博物館藏 張旭《古詩四首》

塑造一個嶄新的形象，出路就在造型。我們以人體作比方，人的血肉都是一個樣的，所不同的是長相。天下沒有相同的長相，天下沒有一片相同的樹葉，這是真理。我們還是來看歷代草書大師的作品，王羲之、張旭、懷素、黃庭堅、張瑞圖、王鐸等等，他們的作品之所以能為後人傳頌，重要原因是有各自的面貌和不同風格。從他們的作品中不難看出，他們每個人都有自己的一套獨立的設計漢字的方法和設計理念。他們都是漢字造型設計的大師。正因為有了這些設計大師，才留下了如此眾多的書法精品。有人說一部中國書法史其實就是一部書法的造型史。因此草書創作要有自己的個性和風格，就一定要由重筆法轉向重造型。筆法是為造型服務的，筆法是實現造型的手段而已。

胡抗美 書法：無錫太湖飯店花園遇雨

草書創作的速度是相對的，是因人而宜的

我以為，草書創作的速度是相對的，是因人而宜的。書寫的速度是多種因素造成的，不同因素導致的速度快慢，必然產生不同的創作效果。快有快的道理和效果，慢有慢的道理和效果，當快則快，當慢則慢，天馬行空，任由主宰。

草書創作速度的因素，我以為還是書家的個人書寫習慣。同是草書大家，王羲之的連綿草冷靜而理智，法度十分嚴謹。可想而知，他創作的速度是有節制的；而到了張旭那裡，創作成了一種充滿激情和浪漫色彩的藝術活動，書寫速度如暴風驟雨，似江河洶湧。這種速度與王羲之的速度相比，一快一慢，截然相反，但創作結果皆為佳品。懷素書寫速度也很快。戴叔倫說他「馳毫驟墨劇奔駟，滿座失聲看不及」。他形容看的沒有寫得快，不是一個人「看不及」，而是滿座的人加起來全都「看不及」，這種速度是什麼速度？任華說他「大叫一聲起攘臂，揮毫倏忽千萬字」。這就是懷素草書創作的速度，揮筆的一瞬間就寫出千萬字。懷素這麼快的速度，誰能說他行筆太快？

台北故宮藏 懷素《自敘帖》局部

其實，從王羲之、張旭、懷素行筆速度看，飄不飄，關鍵不在於快慢，而在於我剛才說的書家的習慣。我這裡講的是習慣，而沒有說是功底、功夫、功力。為什麼，一是已經進入到了具有草書創作能力的階段了，誰還缺功底、功夫、功力？二是仁者見仁，智者見智，只要寫得好，速度快慢都可以。三是功夫這東西真不好說，現在的年輕人十分利害，三十多歲，你說他有多大功夫，可就是寫得好，無論是傳統還是創新，無論是造型還是氣韻都比較到位。現在草書寫的好的人，都是中青年人，往往不是很有名望的人。大師們在長期的創作過程中，形成了自己的速度風格，無論快或慢都能創作出佳作。特別是那些習慣於快的書家，毫不掩飾，一揮而就，我行我素，極有個性。也有一些所謂的書家，揮筆裝腔作勢，頓頓挫挫，哆里哆嗦，一筆一畫，故作大師，其實什麼也不是。總之，在草書創作的速度問題上，還是要解放思想，從實際出發。否則，快了說飄，慢了說墨豬，怎麼把握好才能恰到好處？靠的是解放思想，要從各條條框框中跳出來，尋找出符合自己發展的創作路子來。

胡抗美 書法：採桑子

陰陽就是節奏之本

「一陰一陽謂之道」，陰陽就是節奏之本。節奏表現在書法藝術中，黑與白的對比，空白的板塊、形狀對比，黑線的輕重對比等等，在一定條件下，均可產生節奏感。速度均勻，缺乏起伏，沒有動感，書法家們常常稱為「勻乎」、「平」。速度一味的快或一味的慢都只產生「勻乎」，而不產生節奏。節奏靠速度的不等式快慢交叉而形成。快，在草書創作中可以組成一個快的「音節」，也可以叫「快的板快」，兩三個字或三五個字連在一塊，成為一個快的組合。慢，和快一樣，也可以組成慢的組合。在一個組合中也可有快有慢，形成快慢式組合，並用這個組合與另一個不相等的組合形成對比，這種視覺的對比，便是節奏。非常有趣的是，快的組合中對字形的誇張一般都比較猛烈，而慢的組合中往往出現異體字，即在洋洋洒洒的大篇草書中，突然冒出一個方方正正的楷書來，象音樂中的休止符，突然來一個急停，節奏感極為明顯，這在古人的作品中是累見不鮮的。

胡抗美 書法：丙戌上元

狂草成就，只有在非常理的創作心態下才能取得

筆法在草書創作中是一個基礎性條件，歷代草書大師的筆法也都十分精到。但是真正成就這些大師的，筆法僅僅是一個階梯，是成功的一半。特別是狂草成就，只有在非常理的創作心態下才能取得。張旭是唐代成就的一位草聖，我們先看看唐朝同時代人是怎麼評論他的。一個叫蔡希綜的在《法書論》中具體描寫了張旭的創作情景：「乘興之後，方肆其筆，或施於壁，或札於屏，則群象自形，有若飛動，議者以為張公亦小王之再出。」研究一下蔡希綜的這番話，對草書創作有事半功倍之效。首先，草書創作要「乘興」。乘興肆筆，便成功了一半。人之興來興去，不同海之潮漲潮落，難於呼之即來，卻可揮之即去。興是創作的慾望，是不書不快的激動。此興半是瘋狂半是靜，可以酒助，可以情動，可以喜調，可以悲催，興之極致，靜在其中。興越狂，越專註，筆狂心靜，此為最佳創作狀態。

胡抗美 書法：太常引

一個時代留下一種風格，已經是很了不起的事情了

書法的繁榮，要靠千姿百態的風格來構築，單一風格統治的景象不是繁榮昌盛。書法的異軍突起是書法藝術發展的規律，任何一種風格都不可能長久的一統天下。李斯藉助「車同軌、書同文」強大而殘暴的國家機器也沒能讓中國漢字永遠停留在小篆上。李世民一言九鼎，也不可能讓當朝書法家清一色的寫王羲之。書法歷史無情地證明，是多種風格多種流派推動著書法的繁榮。

所謂雷同，主要是指千人一面，千作一面，千展一面。究其原因，主要是作者放棄自我，一味地追求時尚所致。米芾熱，便一哄而起，一色的米字；王鐸熱，便大哄大嗡，一色的王鐸；碑熱、民間熱，便去模仿碑味、民間書法味。更重要的是，寫什麼，形式像什麼，沒有自己的筆墨。晉代以來，王氏家族寫王羲之的不在少數，但為什麼不是千人一面呢？關鍵問題是他們不僅師承技巧，更為可貴的是他們用自己的性情創作。世界上沒有一片相同的樹葉，更沒有兩個一模一樣性情的人，如果我們都用性情創作書法作品，那麼，無論哪一種書風，哪一種流派，其面目就會各具特點了。依我看，書法藝術不是靠單純的技巧和光冕的師承立足的，它是在適應人們審美觀、提升人們審美觀中碰撞出的一種火花。

胡抗美 書法：隨筆一則

一個時代留下一種風格，已經是很了不起的事情了。晉尚韻、唐尚法、宋尚意、明尚態、清尚朴，這便是書法的時代特點，從整體而言，既是當時書法面目的觀照，也是書法史發展過程的觀照。當代風格至今尚沒有一個定論，不是因為當代沒有風格，至多是因為風格發育不成熟。但無論五十年、一百年後怎麼概括當今的書法特徵，較之於唐宋元明清，包括民國在內，是最沒有文化底蘊的年代，是最缺乏傳統功力的年代，是最沒有規矩和標準的年代。其原因：第一是文革與中國傳統文化的「決裂」。第二是中國傳統文化遭受到西方文化的強烈衝擊。第三是社會環境浮躁，書法藝術名利化的影響。

創作的思路要寬廣、清新，就要容得下不同風格的東西

書法創作的生活，主要來自兩個大的方面，一是古人的生活，即古人的書法實踐和古人的書法理論。吸取古人生活的營養，就必須讀史、讀碑、讀帖。從這個意義上講，臨碑臨帖就是深入古人，向古人採訪。採訪的過程是艱苦細緻的，要耐得住寂寞，守得住冷清。採訪沒有光環，沒有喝彩，也沒有獎盃，它枯燥無味，默默無聞。向古人採訪，不是簡單地向古人模仿，而是要去粗取精，去偽存真。要進行綜合分析，深入研究，反覆品味。採訪古人要有捕捉能力，作品的章法布局，字型的精美、結體的絕妙、用筆的神氣，等等，都呈現在古人的作品中，關鍵是看你能不能把它捕捉到。古人的某一個用筆，可能給人以無限的思路。這思路就是創作的激情，就能把我們帶入創作的佳境。二是今人的生活。它包括人民群眾的生活，現代藝術觀，當代書法發展趨勢，自然風光等。書法創作不可閉門造車，更不可無病呻吟。十月懷胎方可一朝分娩，肚子里沒有貨，何談創作？沒有靈感的書法創作，是沒有生命的作品，平淡無味，不論如何擺弄技巧，也是沒有神氣的。靈感離不開生活。要創作，就要到基層去，到群眾中去，到大自然去，並虛心誠意地向生活學習。前賢觀雲之變、觀蛇入草、觀雷電、觀墜石，這些都是大自然的現象，經過他們的思索、捕捉，然後科學地運用於書法實踐和書法審美。離開了生活，創作的思維就枯萎，就沒有創作的靈感。向今人採訪有一個重要的問題不可忽視，即書家之間相互交流和融合。書家是書法生活的實踐者，他們風格各異，各有千秋，藝術的見解不同，審美的角度不同，追求的藝術道路也不同，但一定要相互融合，海納百川，有容乃大，千萬不能把與自己審美觀不一樣的風格視為俗氣或丑怪。創作的思路要寬廣、清新，就要容得下不同風格的東西。

藝術理論不能遠離實踐

藝術理論不能遠離實踐，嚴重脫節可能意味著它缺少應有的生命力。再比方說臨帖中一個普遍的問題，就是臨帖就臨王羲之。學書必臨二王，幾乎是天下公理，倒也無可非議。但臨書者萬眾一心奔二王，世代不變，盡成二王正果，書法藝術的生命必將走到盡頭。二王的行草，具有原理性意義，它承漢隸之餘風，故而體質高古。此一個「承」字，臨者萬不可忽視。二王承漢魏而立新風，無承無變，這就是二王的意義。即使是大小王之間，亦有承有變，右軍森嚴而法度，大令散朗而多姿。古人學二王更是上下求索，另闢新徑。李北海承二王而奇崛，顏魯公承二王而方正、蘇、黃、米、蔡承二王而各成氣象。因此，臨書者在借鑒書法理論時，要實事求是的進行分析，不能人云亦云，要有個人的判斷。

胡抗美 書法：《小重山》

書法家除了在藝術上必須有良好造詣之外，還必須在文學上有所積累和建樹

這是一個大家經常議論的話題。書外功也十分重要。作為書法家，除了在藝術上必須有良好造詣之外，還必須在文學上有所積累和建樹。歷史上的書法大家王羲之、顏真卿、張旭、楊風子、蘇東坡、米南宮、祝允明、黃道周、徐渭等等，都是詩文素養雄厚、詩文傳世甚廣的名家。再比如古人要求草書創作要「達其性情，形其哀樂」，性情與哀樂如何在作品中表現？這個問題是技法無論如何也解決不了的。這也是書家成千上萬，而大師級人物難覓的重要原因。書法中有性情、哀樂者，必須是與中華民族大文化打通者。春秋詩經、戰國楚辭、漢代大賦、魏晉書法、唐詩宋詞、元曲、明清小說等等，這些文化泰山雖不可超越，但卻可以給我們力量、智慧，書家如果不能與之打通，其創作難稱書法，大不了稱得上字寫得好。一個現代書家必須注意的一點是，書家不能僅僅執著於書法一道。

胡抗美 書法：夢

歷代書家除了在文學上具備深厚的積澱，他們還都是關注國家、社會與民生的具有歷史使命與時代責任感的知識分子，儒家的教義在古代書家的身上都有不同程度的折射體現。現代社會分工日益細緻，也許一個書家在從事某一領域的創作以外，可能沒有更多的時間與精力參與其他的社會活動，但不能參與不等於等閑視之。一個書家如果只關心參展、獲獎，只津津樂道於書界的點點滴滴，而對國家、社會、民族這些與自己沒有切身利益的事情漠不關心，我不能輕易否定一個書家的藝術成就，但對他的胸懷、視野以及認識問題的深刻程度，就要打一個問號了。

整理節選自鄭培亮採訪胡抗美

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