漢橋話畫：趙孟頫《紅衣羅漢圖》品趙家筆墨間的惘然與師古開新

《紅衣羅漢圖》，元代，趙孟頫，絹本設色，縱26厘米，橫52厘米，現藏於遼寧省博物館。

名畫鑒賞

元代大書畫家趙孟頫所繪《紅衣羅漢圖》卷，現藏於遼寧省博物館，《清河書畫舫》、《鐵網珊瑚》、《大觀錄》等書均有著錄。該圖畫心橫為52厘米，縱為26厘米，紙本，有自題一篇，尾紙有董其昌、陳繼儒二跋。畫面亦有清內府及宋犖、朱之赤等收藏印多方。

《紅衣羅漢圖》中的人物是趙孟頫熟識的天竺(今印度)僧人。趙孟頫的人物畫大多出於想像，但也有寫實之作，只是傳世較少，此《紅衣羅漢圖》堪稱代表作之一。圖中身著紅色袈裟的羅漢盤膝端坐於大樹之下的青石之上，此僧濃眉深眼，大鼻隆突，滿頭深褐色短髮，絡腮鬍須濃密，耳佩金環，膚色黝黑，這不是一個普通的僧人，而是一個來自印度的羅漢。其目光深邃，面帶微笑，神態安詳而堅毅，座下鋪朱紅毛氈，身傍置一雙紅色僧鞋，左手向前平伸，掌心向上，似在說法佈道，畫家並在其掌心上薄薄地染了一層硃色，使人聯想到印度舞蹈中，演員化妝時每用紅色塗染手心和腳掌。而頭後有光環，則顯示此僧已經得道修成，是一個了脫生死的羅漢了。根據畫家題記所言，因常與西域僧人往來，故能對西域僧人的神態特徵刻畫入微。圖中羅漢取梵相，人物的造型及表現手段取法唐代閻立本，以鐵線描勾勒，用筆凝重。設色濃麗，以赭石、土黃、石綠與大紅袈裟形成鮮明對比。構圖採用由左向右的開合形式，引人聯想。作者對他的像貌、衣著等的這些刻意描畫，想來都是為了突出其為印度僧人的特點。

《紅衣羅漢圖》

畫面的左邊，款署「大德八年，暮春之初，吳興趙孟頫子昂畫」。由此可知，此畫作於公元1304年，當時畫家是51歲，正當壯年，正是精力充沛、藝術成熟的時期，從中足見其對藝術繼承與發展的見解，此圖是高度體現其藝術創造力的一幅傑作。

這幅《紅衣羅漢圖》畫中的西域僧人深目高鼻，濃須大耳，平伸出一隻手來，就像正在向人講法一樣。他的面容和姿態寧靜而慈祥，形象十分生動，尤其是臉上的神情很有現實感。他身上一襲紅色僧衣表現得則比較簡略，不與刻畫較多的臉部相爭。僧人身旁的岩石，染以綠色，更襯映出僧人紅衣域外客的特徵，在他身後的火菩提樹，一方面有寓意佛家吉祥、莊重的目的，一方面也增強了畫面的生活感，不過在意境上卻強調的是一種元代特有的清秀儒雅。

從畫法上看，《紅衣羅漢圖》與前代的一些作品相比，也具有明顯變化：人物採用工筆畫法，衣紋用遒勁圓暢的中鋒作鐵線勾描，洋紅底上暈染硃砂，色彩效果鮮艷而厚重。背景採用小青綠山水的畫法，地面和石頭以較細而靈活的線條勾出輪廓，每以干筆側鋒作粗略的麻點皺，在淺草綠底色上薄薄地暈染一層石綠，地面凹陷處，輕掃幾筆淡赭色，而在僧人背後，則畫了一棵根深葉茂、古藤纏繞的大樹。樹和藤的畫法染色，又與坡石不同，更顯得古拙而蒼秀。樹根、石縫以及石頭與地面相接處，均以墨綠色剔畫小草十數叢，穿插其間，筆筆見力，起到一種統一協調的作用。整個畫幅，色彩鮮明，對比強烈，筆法統一，使人感到協調而富有節奏，那晶瑩的石綠，襯托著鮮艷而沉著的硃砂半工半寫的背景，使得在畫法上顯得比較工整的羅漢，在畫面上更加突出。連那一揮而就的頭上光環，內染以極淡的嫩綠，也愈加襯托出羅漢圓中帶方的頭顱和黑里透紅的面孔，使得人物形象分外鮮明。在用筆上，人物的線條勁利而結實，顯出作者深厚的書法功力；背景筆法的靈活多變則體現了畫家嫻熟而洗鍊的技巧。

《紅衣羅漢圖》局部

趙孟頫倡導的「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益」體現在了這幅畫上。他學習唐人的意思是非常明顯的，他沿襲了唐宋人重寫實的傳統，既畫羅漢必以「天竺僧」為模特。趙孟頫自己說曾在大都見到過西域僧人，又見到過唐人閻立本所作吐蕃僧人像，因此該圖既有唐人古樸之態，又有元人現實之意，借古開今，形神相兼；又選擇唐畫的重彩法，袈裟、座墊、僧鞋的稍加變化的硃紅色，在赭色的樹榦、石綠色的坡石映襯下，分外耀眼，而又莊重端麗、不落俗套。樹木枝幹挺拔，藤蔓纏繞，坡石堆疊錯落，圓勻穩重，兩者的勾、皴簡練而用色質樸，將宋以來已經非常成熟的山水畫技法融入嚴謹的盛唐重彩人物畫中，這正是趙孟頫的高明之處。

在歷代文人畫家之中，人物畫乃是比較薄弱的一環。趙孟頫能畫人物、鞍馬、山水和樹木竹石，是元代畫家中技法較為全面的一個。他的《紅衣羅漢圖》和其他一些人物畫作品，能把人物畫與山水畫的技法結合起來，在色彩運用和線條的變化等方面進行大膽的嘗試，充分發揮出了自己的特長，為我們研究元代的重彩人物畫，提供了寶貴的資料。趙孟頫的《紅衣羅漢圖》，不僅在技法方面值得我們認真研究，在畫後有一段補題，更為我們研究他的藝術思想，提供了重要依據。這段補題的全文是：「余嘗見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態，故優入聖域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故於羅漢像，自謂有得。此卷餘十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也？庚申歲，四月一日，孟頫書。」這段題跋，系用楷書寫成，行筆流暢，字跡端秀，氣韻連貫，體現了趙氏書法的典型風格，與前邊的羅漢像堪稱珠聯璧合。題跋敘述了這幅畫的創作經過，表達了作者對於前人所畫羅漢像的評論和看法，以及他自己創作這幅羅漢像的心得體會。從畫面與題跋我們可以比較完整地了解作者人物畫的典型風貌和藝術觀點。

畫趣拾珍

清末帝溥儀

此圖長期藏於清內府，後被清末帝溥儀盜出宮外。日本戰敗後，溥儀倉皇出逃途中丟棄于山路。後被解放軍于吉林通化的大栗子溝中發現，1951年移交給東北博物館。

「羅漢」是佛教梵文的音譯，也譯作「阿羅漢」，是釋加牟尼得道弟子中修證最高的果位，佛經記載：佛陀臨涅槃時，囑咐十六阿羅漢（弟子），自延壽量，常住人世間，游化說法，作眾生福田。可知羅漢應該是印度人。佛教傳入中國，在中國的寺院中常供奉有「十六羅漢」、「十八羅漢」和「五百羅漢」等造像，然而隨著佛教在中國廣泛深入的傳播，漸漸與中國固有的文化相融合，越來越本土化。至吳道子畫的《天王送子圖》（宋代摹本），釋加牟尼的父母凈飯王、摩耶夫人以及身邊的大臣宮女，已經完全是漢人模樣。趙孟頫有感於此，在《紅衣羅漢圖》中描繪的羅漢就完全是印度人的相貌。

趙孟頫是宋太祖趙匡胤的十一世孫，秦王德芳之後。趙孟頫一生歷經宋元之變，仕隱兩兼，他雖為貴胄但生不逢時，青少年時期南宋王朝已如大廈將傾，他在坎坷憂患中度過。他的父親官至戶部侍郎兼臨安府浙西安撫使，善詩文，富收藏，給趙孟頫以很好的文化熏陶。但在趙孟頫十一歲時父親便去世了，家境每況愈下，度日維艱。宋滅亡後，回歸故鄉閑居。至元二十三年（1286年）行台恃御史程鉅夫奉皇帝之命到江南訪尋有才之士，趙孟頫等十餘人被推薦給元世祖忽必烈。初到京城，趙孟頫受到元世祖的接見，元世祖讚賞其才貌，驚呼為「神仙中人」，被任命為從五品官階的兵部郎中，兩年後任從四品的集賢直學士。

趙孟頫畫像

至元二十九年（1292）出任濟南路總管府事；在濟南路總管任上，元貞元年（1295）因世祖去世，成宗需修《世祖實錄》，趙孟頫被召回京城。可是元廷內部矛盾重重，為此，有自知之明的趙孟頫便借病乞歸，於夏秋之交終於得准返回闊別多年的故鄉吳興。趙孟頫在江南閑居四年，無官一身輕，閒情逸緻地與鮮於樞、仇遠、戴表元、鄧文原等四方才子聚於西子湖畔，談藝論道，揮毫遣興，過著與世無爭的寧靜生活。

大德三年（1299年），趙孟頫被任命為集賢直學士行江浙等處儒學提舉，官位雖無升遷，但此職不需離開江南，與文化界聯繫密切，相對儒雅而閑適，比較適合趙孟頫的旨趣，他一直幹了十一年。至大三年（1310年），趙孟頫的命運發生了變化，皇太子愛育黎拔力八達對他發生了興趣，拜趙孟頫翰林侍讀學士，知制誥同修國史，次年五月愛育黎拔力八達即位，是為仁宗。他登基後不久，立即將趙孟頫升為從二品的集賢侍講學士、中奉大夫。

延祜三年（1316年），元仁宗又將趙孟頫晉陞為翰林學士承旨、榮祿大夫，官居從一品。至此，其政治地位達到了一生中的頂峰。由於仁宗的青睞和趙氏藝術的出類拔萃，趙孟頫晚年名聲顯赫，「官居一品，名滿天下」。

趙孟頫是一代書畫大家，經歷了矛盾複雜而榮華尷尬的一生，他作為南宋遺逸而出仕元朝，對此史書上留下諸多爭議。「薄其人遂薄其書」，貶低趙孟頫的書風，根本原因是出自鄙薄趙孟頫的為人。儘管很多人因趙孟頫的仕元而對其畫藝提出非難，但是將非藝術因素作為品評畫家藝術水平高低的做法，是不公正的。鑒於趙孟頫在美術與文化史上的成就，1987年，國際天文學會以趙孟頫的名字命名了水星環形山，以紀念他對人類文化史的貢獻。散藏在日本、美國等地的趙孟頫書畫墨跡，都被人們視作珍品妥善保存。

趙孟頫《竹石圖》

與作為政治家的趙孟頫相比，作為藝術家的趙孟頫顯然更加如魚得水。除了以詩、文、書法名冠於朝野，趙孟頫還是有元一代的繪畫泰斗，他不僅在山水畫上引領了新的潮流，還在人物、鞍馬、山水、花木、竹石、禽鳥等各種畫類中全面地實踐他的文人畫主張，在復古的精神下博採眾長，而後自成一格，成為開元初畫壇風氣之先最有影響的一代宗師。其書畫創作均有傑出成就，並極力提倡恢復晉唐藝術傳統，他在繪畫由宋代的寫實趨向元代的寫意進程中貢獻甚大。他山水、花鳥、鞍馬、人物諸畫兼擅，尤其在山水畫方面繼往開來，將紙本山水畫的「干筆皴擦」的技術推向成熟，對此後文人畫的發展影響極其深遠。但這並沒有掩蓋他在人物畫上取得的成績。

趙孟頫的人物畫強調「復古」，他懷念唐代那個開放而強盛的時代，也十分迷戀唐人繪畫中那剛健有力的鐵線描和典雅華美的著色風格。他曾經見到過唐代佛像畫家盧稜伽所畫的羅漢圖，畫中表現的西域僧人形象令他傾慕不已，心嚮往之。而且趙孟頫由於自己在元大都居官數年，也結識了一些來自天竺的僧人，對西域人的形貌、氣質非常熟悉，他畫起羅漢圖來，白當不在話下。

趙孟頫的鞍馬畫也很有名氣。他畫馬是學習唐人，不過唐人筆下的馬多為英姿颯爽的戰馬，而趙孟頫筆下的馬則更多是皇宮御宛中的閑駒。這些駿馬，雖然生就一副千里馬的體魄與毛色，卻只能在馬倌的調教下活動於皇家苑固或者嬉戲於京郊的溪澗，它們的好相貌不過是用來為皇家氣派做裝點而已。這種百無聊賴的生活，使它們永遠無法實現它們血液中流動的勇猛志向。《浴馬圖》是他晚年畫馬的得意之作，表現的是皇家御馬在水邊沐浴玩耍的景象，畫中場面宏大，在逶迤曲折的坡岸上，佳木成林，湖水清澈平靜，水邊葦草叢生，直透著一股富貴、安寧的氣氛。14匹御馬個個體格神俊，它們神情悠閑，溫順馴服，而9名馬倌有的牽馬緩行，有的潑水冼馬，無不流露出愛馬如命、盡守職責的神態。《浴馬圖》是趙孟頫鞍馬畫中十分精細的一件，為了表現湖水的清澈見底，連人與馬站在水下的部分也要用淡淡的筆線表現出來。至於人物的表情動態，衣紋的起承轉合，馬匹的鬃毛、四蹄等等細節，更是用足心思，絲絲入扣。展觀全圖，一種皇宮御苑的太平景象與堂皇氣度，躍然紙上。

趙孟頫《浴馬圖》

趙孟頫的鞍馬畫不僅以高超的技能給人以形象美感，更重要的是，他往往在這些母題的繪畫作品中寄託著自己的思想情緒。他筆下的馬雄姿英發，皆有千里駿馬之相，有許多馬則是擬人的，是其人才自許的象徵，流露了他的儒家行義達道思想及懷才不遇的情感。趙孟頫雖自喻為千里馬，但他的濟世願望只是一廂情願，元代朝廷幾次三番甚至以強迫的方式請他入仕，卻沒有讓他施展政治抱負與經濟之才，對他所謂的重用又不是真心地讓他施展才華，而是把他當作花瓶擺設，讓他在發頌詞、寫經文中消磨歲月，他的行義達道自然成為泡影。

對此，趙孟頫十分苦惱。他壯志難酬，又難以擺脫元廷的羈絆，宛若和平時代禁苑中的千里馬，只能充當「太平盛世」的車衛儀仗，「老向天閑無戰功」而已。他的鬱郁不得志的楚楚自憐之心，在《浴馬圖》、《人騎圖》、《奚官調馬圖》、《秋郊飲馬圖》等作品中宣洩無遺。這些圖中的駿馬，雖然蹄勢瀟洒，毛色亮麗，逸態飛騰，矯健不凡，卻只能在奚官的調教下活動于禁苑，嬉戲於溪澗，或到京郊放風，舒展筋絡，僅為皇家氣派的點綴，碌碌無為。

在另一件鞍馬畫《百駿圖》中，趙孟頫曾自題「肥哉肥哉空老死」之句，道出了筆下這些千里馬的不遇悲劇，他發出這樣的嘆息未免帶有幾分自嘲之意，儘管他內心非常痛苦，卻又無法與牢牢控制著他的政治勢力作對，就像是一匹被禁錮在御苑中的千里馬，不但鬱郁不得志，還要遭受世人的嘲笑!元末楊維禎閱其馬圖後也頗為傷感，寫下了「將軍鐵甲拋何處，獨趁奚官緩步行」的詩句，對趙孟頫在政治上無用武之地表示同情。因此，趙孟頫的鞍馬畫用意含蓄深沉，以百無聊賴之形象巧妙地折射出他懷才不遇、失去自由的內心痛楚，也與其「在山為遠志」秉承母訓應召仕元卻遭人猜忌，落得個「出山為小草」的尷尬行徑相一致。在這種心境下，趙孟頫對亡宋的懷念也是很自然的，其人物圖如《紅衣羅漢圖》雖表現西域僧人，卻寄託著對被流放到西藏（元時亦屬西域）成為薩迎派喇嘛的南宋末代皇帝趙歞（音同：顯）的懷念。

《紅衣羅漢圖》題跋

這種痛苦與委屈自從趙孟頫接受元朝的官職以來一直與他相伴，唯有在寄情於筆墨之中時才能獲得暫時的解脫。趙孟頫晚年曾在總結他一生的《自警》詩中寫道：「齒豁童頭六十三，一生事事總堪慚。唯余筆硯情猶在，留於人間作笑談。」對趙孟頫來說，也許只有他作為藝術家的一生才是真實和值得欣慰的。

名家小傳

趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號松雪道人，湖州（今浙江長興）人，官至翰林學士，是元代最顯赫的畫家之一，也是最卓著的書法家之一，在中國書畫史上具有廣泛影響。趙孟頫博學多才，能詩善文，懂經濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創元代新畫風，被稱為「元人冠冕」。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。他在我國書法史上已佔有重要的地位；趙孟頫自五歲起開始學書，直至臨死前仍然觀書作字，可謂對書法的酷愛達到情有獨鐘的地步。他擅長篆、隸、真、行、草書，尤其以楷、行書著稱於世，其書風遒媚秀逸，結構嚴整，筆法圓熟，世稱「趙體」，與顏真卿、柳公權、歐陽詢並稱為楷書「四大家」。趙孟頫傳世書跡較多，代表作有《千字文》、《洛神賦》、《膽巴碑》、《歸去來兮辭》、《蘭亭十三跋》、《赤壁賦》、《道德經》、《仇鍔墓碑銘》等。著有《尚書注》、《松雪齋文集》12卷等。

文章來源於畫家邱漢橋新浪微博

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