黑人電影始於《一個國家的誕生》？錯！

原標題：黑人電影始於《一個國家的誕生》？錯！

翻譯背景資料：

雅克格琳娜·娜茱瑪·斯圖爾特

（Jacqueline Najuma Stewart）

《從大遷徙到電影：電影和黑人城市現代性》的作者，她獲得了電影和媒體研究協會和美國圖書館協會黑人核心小組的認可。她的研究和教學涵蓋從介質的起源到現在探索非洲裔美國電影文化，以及運動圖像歸檔和保存，和「孤兒」的媒體的歷史，包括非戲劇，業餘愛好者，和激進的電影和視頻。她執導了南方家庭電影項目，同時也是洛杉磯電影和電視檔案館洛杉磯反叛保護項目的共同館長。

威廉·愛得華·伯格哈特·杜波依斯

(W·E·B Du Bois)

知名學者、編輯及非洲裔美國人行動主義者，美國有色人種促進會 (National Association for the Advancement of Colored People) 的創辦會員(NAACP﹣美國歷史最悠久、規模最大的人權組織)。全力對抗差別待遇及種族歧視，他在作品中講述、討論種族關係、政治及歷史等議題，對20世紀前半部的美國歷史貢獻良多。

奧斯卡·德弗羅·米考斯

（Oscar Devereaux Micheaux）

非裔美國作家、電影導演和製作了44部電影的獨立製片人。雖然短暫，米考斯的電影公司是第一家由黑人擁有和控制的電影公司。[ 1 ] 米考斯被視為第一大黑人特徵的電影製片人，一個突出的種族電影製片人，並被描述為「最成功的非洲裔美國導演，上半年的第二十世紀」。[ 2 ]他製作的無聲電影和有聲電影當產業變化將演員來講。

威廉·D·福斯特

（William D. Foster）

William D. Foster有時也被稱為Bill Foster（1884–1940年4月15日），非裔美國電影製片人，在第二十世紀早期的黑色電影業是一位有影響的人物，與奧斯卡·德弗羅·米考斯奠定了現代黑色電影產業的基礎。

布克·華盛頓

（booker T Washington）

美國教育家、作家、演說家和美國總統顧問。1890至1915年間，非洲裔美國人社區的主要領導者。出身於美國黑人奴隸的最後一代領導人，華盛頓是非洲裔美國企業的重要支持者，也是美國黑人商業聯盟的創始人之一。他的基地是塔斯基吉學院，在亞拉巴馬州歷史上的黑人大學。在南方私刑在1895達到高峰，華盛頓發表演講，稱「亞特蘭大妥協」，他呼籲黑人進步通過教育和創業精神，而不是試圖直接挑戰種族隔離政策。

畢·威廉斯

（Bert Williams）

美國藝人，雜耍藝人和當時最受歡迎的喜劇演員。被譽為「世界上最偉大的喜劇演員之一」。

黑人（哈萊姆）文藝復興運動

（Harlem Renaissance）

哈萊姆文藝復興是20世紀20年代在紐約發生一次社會藝術文化活動，它也被稱為「新黑人運動」。該運動還包括美國東北部和中西部城市和地區的新非裔美國人對文化的表達，哈萊姆文藝復興被認為是一個重生的非裔美國人藝術。

佐拉·尼爾·赫斯頓

（Zora Neale Hurston）

是20世紀美國文學的重要人物之一。她是小說家、黑人民間傳說收集研究家、人類學家。她也生在美國南方，是哈萊姆文藝復興時期的活躍分子。她畢生為保持黑人文化傳統而奮鬥，收集出版了黑人民間故事集《騾與人》及《告訴我的馬》。

朗斯頓·休斯

（Langston Hughes）

美國詩人、社會活動家、小說家、劇作家和專欄作家，他是當時新的文學藝術形式最早的創新者之一，被稱為爵士詩歌。紐約哈萊姆文藝復興的領袖。

康梯·卡倫

（Countee Cullen）

在哈萊姆文藝復興時期，傑出的美國黑人詩人、小說家、兒童文學作家和劇作家。

斯賓塞·威廉姆斯

（Spencer Williams）

非裔美國人爵士樂和流行音樂作曲家、鋼琴家和歌手。

「雙V「運動

是在二戰期間促進美國國內外為非洲裔美國人爭取民主的口號和動力。V是指象徵勝利的「V」標誌。表現為戰勝侵略和戰勝奴役與專制的國內外雙重勝利。

傑基·羅賓森（Jackie Robinson）

1919年1月31日－1972年10月24日

美國職業棒球大聯盟史上第一位非裔美國人（美國黑人）球員，在1947年4月15日羅賓森穿著42號球衣以先發一壘手的身分代表布魯克林道奇隊上場比賽之前，黑人球員只被允許在黑人聯盟打球。雖然美國種族隔離政策廢除已久，但無所不在的種族偏見仍強烈左右著社會各個階層，因此傑基羅賓森踏上大聯盟舞台的這段時日，被公認為近代美國民權最重要的事件之一。

馬爾文·凡·皮布爾斯

（Melvin Van Peebles）

美國演員、導演、編劇、劇作家、小說家和作曲家。導演電影《Sweet Sweetback》，預示著美國黑人集中的電影新時代的到來。

黑人接受電影

（ blaxploitation）

在上世紀70年代初在美國興起。始自於馬爾文·凡·皮布爾斯的《甜蜜情夫》（Sweet Sweetback）。黑人接受電影最初專為城市黑人觀眾製作，滿足他們的觀影興趣，但該流派對觀眾的吸引力很快超越了種族的界線。

洛杉磯反叛電影運動

（L.A.Rebellion）

洛杉磯反叛電影運動，有時也被稱為「洛杉磯學派的黑色電影」，或是UCLA的叛亂，指的是年輕的非洲裔和非洲裔美國電影製片人曾在20世紀60年代後期的UCLA電影學院上世紀80年代末和製作的一系列高品質的黑色電影。

翻譯 | 辛卓婷

編輯 | 荒島（杭州）

本文翻譯自《電影手冊（Cahiers du Cinéma）》

伴隨著種族電影，由黑人導演製片們製作、由黑人演員們出演、為非洲裔美國民眾而創作的黑人電影的歷史開始於1910年左右。直到第二次世界大戰不久，黑人電影文化在電影界中是第一次種族平等稍有好轉的情況僅有的表達。

非洲裔美國電影先驅者們的研究

對 話

雅克格琳娜·娜茱瑪·斯圖亞特

Jacqueline Najuma Stewart

雅克格琳娜·娜茱瑪·斯圖亞特（Jacqueline Najuma Stewart）現執教於芝加哥大學。

她的著作《從大遷徙到電影：電影和黑人城市現代性》已經出版（加利福尼亞大學出版社，2005年），她為kinolorber電影公司出版在2016年的種族電影叢書《非洲裔美國電影先驅者們》撰稿，同時也是洛杉磯電影和電視檔案館洛杉磯反叛保護項目的共同館長。正在準備非洲裔斯賓塞·威廉斯（Spencer Williams）（演員/作家/導演）的研究專著。

C

「種族電影」是一種很好的概括，這個概念源起於何時呢？

J

在19世紀末20世紀初期，存在眾多的被黑人群體使用的種族用語。為了給予黑人群體尋求種族平等的支持，像偉大的民權思想家威廉·愛得華·伯格哈特·杜波依斯(W·E·B Du Bois)自主的運用「男性種族」「女性種族」這些術語來定義那些在電影中表現他們自己生活的非洲裔美國人。自信是作為「種族男性」的動機。那些用積極正面的表現方式呈現黑人的世界的電影如雨後春筍般的湧現，產生了大量的「黑人電影」。然而那些以同樣方式重振的布魯斯音樂與爵士音樂的「種族唱片」行業，仍然被白人所掌控。所以「種族電影」就成為構建黑人獨立電影工業的關鍵，或者至少也豐富了種族間的合作。

奧斯卡·德弗羅·米考斯（Oscar Micheaux）曾論述到，攝製與表現黑人的影片是少有的情況。出於經濟利益，由黑人們擔任主角的影片，常常它的製片人與編劇都是白人。我認為，這是一個黑人電影野蠻生長的年代，常常伴隨著政治意識，小型獨立製片廠不斷增多。這也許就表明了正如米考斯在其影片中所要呈現出的非裔美國人的現實生活狀況以及他們的願景。這也許可以重振好萊塢的通俗類型影片，比如美國喜劇影片、強盜片、西部片。黑人演員們是這些影片的核心，他們不再是之前只能作為影片中僕人、司機等邊緣人物出現，甚至完全不出現。

《一個國家誕生》劇照

C

第一批「種族電影」可以追溯至何時呢？

J

我認為，種族電影於1910年以威廉·D·福斯特（William D. Foster）這位是來自芝加哥的黑人製作人製作的喜劇短片《鐵路搬運工（The Railroad Porter）》（1912年）為其開始的標誌。阿莉森·納迪亞·菲爾德（Allyson Nadia Field）在2015年出版的《崛起的電影》這部專著中認為真正的非洲裔美國電影的先驅者們，不是故事片導演，而是這些電影機構的經理們，這些生意人的活動提供了有關研究材料。從「種族復興」（於19世紀由布克·華盛頓（Booker T Washington）提出的「種族復興」理論，鼓吹非洲裔美國人的社會階級改革運動早於革命）的觀點看，黑人們的志向發生了改變。

我們通常認為1915年在格里菲斯的電影《一個國家誕生》所帶來的衝擊下，種族電影開始出現，這是錯的。但是他還是更趨向於非洲裔美國人被違背了的種族意識並激起了激烈反響。現實生活和銀幕中一樣。奧斯卡·德弗羅·米考斯在兩部1920年的電影《在我們的門內》和《無敵的象徵》中對格里菲斯進行了回復。米考斯用帶有強烈戲劇性的符號在他的電影中直接的表現了黑人們所受的壓迫和其所作的鬥爭，即使當權者非常尖銳的指責他們帶給了公眾很大的衝擊。他們在電影表現上沒有些許的委婉。即更確切地說，如1989年斯派克·李（Spike Lee）的《為所應為（Do the Right Thing）》上映，很多人擔憂這會帶來暴亂。

《一個國家誕生》劇照

C

同樣的，電影審查機關對大部分消失的「種族電影」作出過解釋嗎？

J

這是個很值得值得探討的問題，尤其是對於米考斯。但是我們同樣需要想到，這些獨立電影製片者們沒有其他途徑來增加拷貝。然而我們的研究發現並沒有終止。最近，我們已經在紐約現代藝術博物館（The Museum of Modern Art，簡稱MOMA）發現了僅僅是在1913年由滑稽劇演員畢·威廉斯（Bert Williams）（長篇《石灰窯日（Lime Kiln Field Day）》在威登基金會的《正流行：紐約現代藝術博物館在巴黎》藝術展中作為背景正在展示）表演的一些黑色喜劇。

《做正確的事情》劇照

J

當時的電影放映廳中實行種族隔離，也存在著坐落於黑人居住區中為黑人電影支持者特設影廳的電影放映網路。如此保證種族電影所佔一定配額的同時又有一些票房收入。我們在林肯電影公司（Lincoln Motion Picture Company）的行政檔案中了解到，以洛杉磯為據點，基於黑人演員諾布爾·約翰遜（Noble Johnson）的管理，他的哥哥經常乘坐火車，將電影拷貝夾在胳膊下面，帶到放映廳並看好入口。他們擁有極大的勇氣和狂熱的動力。尤其在當時眾多的好萊塢電影中，仍然為非洲裔美國人保留這些影廳。這些種族電影並沒有呈現所佔非常少的份額的狀況，反而放映場次眾多，形成與好萊塢電影，與種族電影自身之間的競爭之勢。黑人期刊，例如《芝加哥抵抗者（Chicago Defender）》扮演著收集當時存在的黑人電影的信息，並著手打造屬於他們自有的明星體系這一主要角色。

C

那麼，種族電影也包括相關的文獻資料和新聞嗎？

J

是的。在1910年代，一些紀實電影記錄了正在做戰前準備的非洲裔美國士兵離開前的真實事件。40年代的「全美新聞短片組織」（La société All American Newsreel），之後50年代的「有線新聞短篇（By Line Newsreel）」，為非洲裔美國民眾製作出諸如如何評價假期、「黑美人」比賽等此類為主要類型的節目。這些新聞短篇始於若干嚴肅的消息，在愉悅的氣氛中結束。

《做正確的事情》劇照

C

種族電影導演們和黑人演員們之間是否有聯繫呢？

J

基於現在的研究來看，我們認為，他們之間不存在聯繫。哈萊姆文藝復興運動（Harlem Renaissance）的代表林肯電影公司曾經嘗試給予杜波依斯(W·E·B Du Bois)在電影上的支持，但徒勞而返。所有的問題在於那個時期關於黑人文藝復興運動在大眾文化中的角色是試圖讓黑人知識分子們儘早的處於更加崇高的傳統中。對此說法，我持懷疑態度。如朗斯頓·休斯（Langston Hughes）或如康梯·卡倫（Countee Cullen）這些作家，他們關注的是黑人流行文化。女作家佐拉·尼爾·赫斯頓（Zora Neale Hurston）在哥倫比亞大學學習人類學，為此她去弗洛里達州拍攝影片，在20年代後期，展現了黑人勞工工作的場景，一場洗禮還有孩子們。她也許是第一位黑人女性電影工作者。

C

您認為還有哪些重要的種族電影導演？

J

伉儷導演： Eloyce Gist和James Gist，他們導演了《Hellbound Train》（1930）和《Verdict: not guilty》（1933）。我們在美國國會圖書館（Library Congress）發現了他們影片拷貝的一些片段。這些也表明了種族電影並不是總是給電影院播放廳提供。這對伉儷也以用傳道的方式在教堂內佈道時和音樂中在一些教堂中放映了他們的影片。《Hellbound Train》這部電影展示出黑人們的罪行，一個被定罪為偷竊的通姦犯，事實上他只是跳了一支布魯斯舞曲。另外一位重要的電影人是斯賓塞·威廉姆斯（Spencer Williams），他為自己的電影創作劇本，而他的製作人是白人Alfred Sack，他掌控著南部和東南部的電影放映廳網路。他們在40年代合作完成9部電影，並獲得了巨大的成功。他們的風格有別於米考斯，但是他們也借鑒了黑人群體的高雅主題，通常還有女性主題。

《暴風雨的天氣（stormy weather）》劇照

C

為什麼有關種族電影的歷史在五十年代開始的時候中斷了？

J

第二次世界大戰使得很多政策發生了突變。政府不能一邊送黑人們去歐洲戰場，一邊讓種族壓迫在美國本土長期存在。非洲裔美國人的領導者們，抓住了這一主要矛盾，為了發起「雙V」運動（La Double V Campaign）要求國內外戰鬥的勝利是一樣的。在美國，基於平等的戰線，種族隔離開始逐漸被。同時伴隨著文化產業的崛起。和種族電影一起到來的為數不多的事情，傑基·羅賓遜（Jackie Robinson）在加入到棒球隊以後，促使黑人聯盟在1947年消失。以同樣的方式，好萊塢出品的電影《暴風雨的天氣（stormy weather）》（安德魯·斯通 Andrew stone，1943）或者《空中小屋（cabin in the sky）》（vincente minelli，1943）黑人電影占多數的配額。如果從多角度來看這是平等的凱旋。同樣的也存在巨大的損失，因為種族電影完全地以非洲裔美國人為接受者，以他們的問題為對象，致使好萊塢電影能夠吸引所有人。這顯然不能表現出對於種族隔離的痛惜。但是種族隔離摧毀了聯盟，摧毀了放映網路，摧毀了共有的且特有的創造性。此外，在美國電影歷史上不再有可以出現可以同種族電影相提並論的現象了。

《暴風雨的天氣（stormy weather）》劇照

C

您關注黑人接受電影（la blaxploitation）嗎？

J

是的。因為在那個時候製片人群體重新認識到黑人公眾的存在事實及其特性。正如20年代，沒有產生很多黑人集體的作品，配額制度也是一樣的。但是眾多的黑人演員、導演、編劇卻顯露了出來。馬爾文·凡·皮布爾斯（Melvin Van Peebles）想要成為剝削黑人題材電影創作中的米考斯，至少也要同樣的大膽肆意。這又是一個在它消逝以後有趣的重現方式。

C

在這個背景下，應該將70年代「洛杉磯學派的黑色電影（洛杉磯反叛電影運動）」（L.A. Rebellion）放在哪種地位呢？

J

這就是一個要單獨研究的問題了，他們繼承了種族電影導演們的獨立精神，甚至從內部提出反抗種族壓迫，從他們自身精神生活出發。但是不同於種族電影，與黑人接受電影（la blaxploitation）相同的是，它們不再效仿之前的模式，它們更加富有經驗，它們從歐洲電影新浪潮和南美電影中獲取靈感，這也限制了自身的發行：所以對於《甜蜜情夫（sweet sweetback）》與《販毒者（superfly）》我們不可同日而語。

2017年cyril béghin即時電話採訪

拙譯：辛卓婷 330377109@qq.com

如若翻譯不當，悉聽批評指正。

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