「象」是古代書法最早借用的哲學概念之一，並且與之相伴始終，成為傳統書法批評之普遍的思維和表達方式。在兩千年的書論中，無論這一概念出現與否，人們都會自覺地運用其原理，以期實現批評的最佳效果。

叢文俊

迄今為止，雖然書法理論、書法美學的研究時有涉及，但多停留在概念之一般意義的闡釋上，對其原理與涵義的變遷、在審美與批評中的具體運用等方面，尚無必要的關注和理論分析， 也沒有得到應有的繼承或借鑒。對此，本文擬做初步的探索，並就正於同道。

叢文俊先生談學篆隸書法有五難

一、「法象」與「意象」

採用「法象」的概念來描述書體和書法作品的美感狀態，始見於漢代崔瑗的《草勢》。該文在概述文字和書體演進之後論及草書書法云：「觀其法象，俯仰有儀。」法象，謂自然萬象，這裡指草書的點畫形勢；俯仰，概言草書豐富多變的動態；儀，儀刑、法式，亦即取法。

在崔瑗看來，草書字形的生動之美取法有自，證以後文完全採擷物象喻說的做法，可知包含了取法自然的思想。張懷瓘《六體書論》「臣聞形見曰象，書者法象也」的思想，即承此而來，後人假託於蔡邕的《九勢》「書肇於自然」的著名觀點，亦權輿於此。

「法象」與自然美是早期書論從文字觀到書法觀的轉化產物，或者說是從文字學理論啟蒙而來，有其歷史的必然。文字的符號體系成於象形，其基本形體都是「遠取諸物，近取諸身」，有「畫成其物，隨體詰屈」的特點。

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再以基本形體作為偏旁，輾轉組合而成「會意」、「形聲」的複合字形，所謂「文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也」， 即其產生與發展歷程的生動概括。其後書體樣式多變，漸次陵夷，最終脫去象形，演進而成由各種抽象點畫結構字形的近世諸體。由於古今書體並行同用，書家例能諸體兼善，遂使古體成為近體書法審美的參照及理論來源。

「法象」的適時介入，使自然美成為書體美的本原與基本屬性， 書法要有「物象生動可奇」 的見解也隨之成為最普遍的藝術認知和量說標準，孫過庭《書譜》「同自然之妙者，非力運之能成」、傳李陽冰《論篆》「通三才之品彙，備萬物之情狀」等觀點，都很有代表性。

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但是，樸素的「法象」思想不盡適用於抽象的近體書法的發展和理論思考，在其逐漸深入人心的同時，缺憾也開始顯現。例如，傳蔡邕《筆論》提出「為書之體，須入其形。……縱橫有可象者，方得謂之書」的觀點，影響到書寫的隨機性和自由發揮，更重要的是在理論和作品之間，很難看到理想的對應。

唐太宗《指意》質疑云：虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈是書耶？縱放類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意，此乃類乎效顰未入西施之奧室也。

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「象本」，指書寫應該做到造字之初的自然狀態，把象形文字的仿形與近體的抽象審美之兩個頗不相同的發展階段混而為一，故言「未可稱解筆意」。換言之，隨著草、行、楷諸近體書法的發展，人們已經逐漸地提升了對其抽象美的認知能力，並在書寫中日益強化主體精神，於是泛化的自然美與藝術通感的理論適時而生，突出主體體驗的「意象」出現即其標誌。

張懷瓘最先洞知其中的玄機，並從理論上近乎完美地解決了這一問題。其《六體書論》評張芝草書云：功鄰乎篆籀，探於萬象，取其元精，至於形似，最為近也。

首二句以「篆籀」代表字原，意謂張氏草書能像篆籀一樣，去探知萬象，還有「法象」的痕迹；「元精」，義猶西方藝術理論講的「生命形式」 ，「取其元精」，亦即取神；「形似」謂不似而似，以其妙和自然，故曰「最為近也」。

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其《文字論》稱「惟張有道創意物象，近於自然」，即其證。又，其《書議》云：「何為取象其勢，彷彿其形？」結論是「猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此」，指明了書法之所以要取象萬物、法效自然的道理。關於取象之道，他的看法是「囊括萬殊，裁成一相」，亦即取法萬象之「勢」及「理」，最終裁成作品的一種面目。

張氏在《文字論》中自述寫草書能做到「探彼意象，入此規模」，而《書議》論之雲「玄妙之意，出於物類之表；幽深之理，伏於杳冥之間」、「非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相」。由此可見，「意象」堪稱有物無形之相，是「形而上」的哲理認知，其深奧完備，已遠非「法象」可比。「意象」之義有二。

一是導源於《周易》的「意」與「象」，在作品中表現為秉承自然之美的書意或筆意與點畫形勢的生動。王弼《周易略例?明象》云：夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。

也就是說，象由意生，意藏於象，所以象能達意；言能釋象，只有正確理解論言的涵義，才能準確地說明表象之所以然、再透過表象去尋繹隱含的深意。劉熙載《藝概·書概》云：聖人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，後天，書之用也。

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「先天」，謂未形之前，書意之自然美的法則即已存在；「後天」，謂既形之後，作品之「象」具有自然之美的變化與生動，故可以體現其相應的功用、意義。

二是在前者的基礎上，加入屬於作者主體精神的人意，包括性情、觀念、學養、審美旨趣和寓寄等，使書寫在既定的書體、師承的框架之內，最大限度地進行個性風格的輸入與創造。作品完成，所見現象和經驗可以體味的技術運用即為象，象為表現作者主體精神而具有獨到的價值。

二、「意象」與「想像」

對書法作品的審美而言，意深隱而象顯著。深隱者難以索求，顯著者易於粗疏，故爾雖勝流名士，也會有「極難下語」、「言不盡意」 之嘆。有鑒於此，古人在用書面語言表達所見所得的時候，往往要通過遷想妙得，藉助其他事物來加以說明，由此產生審美之另一種與作品對應的「意象」。

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這裡，良好的感悟能力、想像力和語言文學的修辭能力都是必不可少的。其中感悟能力表現在解讀作品之「象」、再通過象的提示來追微捕虛，尋繹到深藏其後的「意」；想像力表現在解讀作品的「意象」之後，如何進行審美聯想，找到一種生動易知、概括傳神的對應「意象」；語言文學的修辭能力表現在對書面語言的加工、對所得對應「意象」進行提煉、誇張渲染，以期達到喻說的最佳效果。

如此，則需要使「想像」在作品「意象」和書面表達「意象」之間構築起良好的同構和對應的邏輯關係。即使僅僅提示一種審美聯想方向的隱喻曲說，或是審美差異所致的歧說殊見，都不能例外。在兩種「意象」之間，或形貌動態的類似，或原理精神的相通，只要把書面語言中的「意象」弄懂了，書寫技術、作品的美感與風格也會隨之瞭然於心。

需要說明的是，古人語簡，行文講究鍊字，審美描述或風格評說時往往採用一二字或數字來做「意象」表達，此即黃庭堅《題絳本法帖》所講的「語少而意密」的修辭習慣。如果語簡，提供的「意象」也隨之趨簡。

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意猶未盡，則採取增加字詞以多取「意象」進行喻說的表達方式，既可以作為前者的補充說明，也可以省略前者而單獨使用。簡潔的用語大都是通行無礙的「意象」概括，有「約定俗成」的特點，例如「雄強」、「險勁」之類；或者有歷史性的詞義變遷，或詞義本身即有相對性及經常變易的特點，例如「遒媚」、「雅俗」之類。舉凡要做補充說明，不外乎以下幾個原因。

一是作品美感豐富而多變化，一言難盡所得；二是行、草書天然地具有複雜的內涵及風格表現，需要多角度的觀察描述；三是評論者主體感受的微妙難言，簡語不能曲盡其意；四是文體的或文學修辭的需求與習慣使然。例如，傳梁武帝《古今書人優劣評》評王羲之書法云：王羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳闕。故歷代寶之，永以為訓。

其中「雄逸」是經驗性詞語，從總體上概括王書風格，不別書體。「雄」有動態、靜態二指，此為前者，言其筆勢的運動狀態及其釋放出來的力感，可以和知識傳習、日常生活體驗中任何「雄」的「意象」做泛化的對應；「逸」言筆速，狀其筆勢飛動，輔助說明其用筆「凌空取勢」、「一拓直下」的特點。

意有未足，則以「龍跳天門，虎卧鳳闕」兩種純任想像並極度誇飾的「意象」再為補充說明，「如」字表明前後引申、譬喻的次第關係。由此可見，審美想像是自由的，它可以任憑經驗所至，務取生動傳神。至於米芾抨擊其「徵引迂遠，比況奇巧」 ，則受其時歷史語言和文風變遷的影響，不為真知。

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再如，張懷瓘《書斷?神品》評王獻之書法云：至於行草，興合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇。或大鵬摶風，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾、張之神氣。

這是對小王行草書法的整體把握。「興和」猶言筆勢開闔、放收，「孤峰四絕」形容字形體勢的險峻特出有如高聳的孤峰，復以「迥出天外」作為補充說明，歸結之「峻峭」則再度明其行草書法的勢險，以作為美感、風格的總括。

「雄武神縱」言其筆勢雄強勇武、有如神明助其縱橫奔逸，以作為「興和」的延伸；「靈姿秀出」美其點畫字形的變化多姿、靈動挺秀，以彌補「峻峭」的單一。至此，小王行草的審美描述與評說已大體完備，但張氏尚未滿足，繼續鋪陳。「臧武仲之智」，以臧武仲的聰明才智和預見性來說明小王書法的意在筆前、智巧兼優；「卞莊子之勇」，取卞莊之勇來喻說小王筆勢的勇武直前、無往不勝。

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更以「大鵬 風」來誇張用筆的開闔斬斫，以「長鯨噴浪」來形容其氣象的恢宏壯觀，以「懸崖墜石」通言其筆勢的威猛可畏，以「驚電遺光」喻其筆速的飛動奔逸。最後思索諸般美感的所自由來，是作者的意氣縱橫彌滿，筆雖盡而意尚有餘，再以「奪龍蛇之飛動」神而明之，以「掩鍾、張之神氣」譽而尊之，嘎然作結，餘音繞梁。

比較而言，「峻峭」重在形勢，「雄武」偏言氣勢，為評說小王行草的兩個基本「意象」，其餘都是從不同角度所做的渲染、充實。從文章來看，既有漢賦的想像鋪陳，又有六朝的華麗榮滋，真氣鼓盪，文章與書道已經融合如一了。由此可見，張氏不僅善於運用「意象」，也極富於「想像」，所取雖非都是真實的存在，而其深闇書道、善解小王，使批評生動、有效，無人能出其右。

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古人在闡述具體的技術問題時，也經常會採用「意象」以明其理，既便於學者感悟，又利於培養「想像」能力。例如人們所熟悉的《筆陣圖》，論點法要如「高峰墜石，磕磕然實如崩也」，意謂作點要像從高峰墜下的石塊那樣迅疾威猛，亦即打筆而入，重擊落筆後旋即彈出，故曰「磕磕然實如崩」；論長橫之法要如「千里陣雲，隱隱然其實有形」，意謂緊駃戰行、一波三折，開闊大氣，平實中隱含波瀾；論戈法要如「百鈞弩發」，意謂曳筆張力強勁，有如強弩之引弓待發；論豎法要如「萬歲枯藤」，意謂澀勢行筆，曲而能勁，內含無限生機，等等。

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該文論說點畫之法重勢輕形，選擇「意象」喻說也重在原理，不言法而法自在，不言意而意自明，「想像」生動傳神。唐太宗《論書》自述「今吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳」，就是這個道理。又，劉熙載《藝概?書概》云：篆取力弇氣長，隸取勢險節短，蓋運筆與奮筆之辨也。

篆書的筆力為何需要掩藏、怎樣掩藏？如何感知「氣」的存在、以及如何在平穩的「運筆」中保持生機的通貫不息？隸書的筆勢為何取「險」、怎樣取「險」？節奏的提按抑揚、簡潔明快又是如何體現「奮斫」之法的？如果沒有「意象」的提示，篆、隸筆法差異很難有如此生動的表達。

透過「意象」，我們還可以知道，「力弇氣長」出自《書譜》「篆尚婉而通」的基本筆法和美感的概括，從玉箸篆法中總結而來；「勢險節短」出自《筆陣圖》的「兇險可畏如八分」，「奮筆」出自張懷瓘《玉堂禁經》的「奮斫」，而書體和作品風格樣式則基於漢魏梁鵠、毛宏一系之整飭方勁的碑刻隸書，包含了元明清人對漢隸的誤解在內，如吾衍《論篆書》稱「挑撥平硬如折刀頭，方是漢隸」、豐坊《童書學程》稱「分書以方勁古拙為尚」而以師法於曹魏的文徵明隸書為說、何良俊《四友齋叢說》稱「隸書當以梁鵠為第一」而以曹魏的《受禪》、《上尊號》等碑當之，均其例。

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古人善於在評論中運用「意象」，至此已可窺其全豹，那麼，它們是如何通過「想像」而生出的呢？王僧虔《書賦》云：情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經於則，目像其容，手以心麾，毫以手從。

意謂書法要能於虛無中「想像」其有，以人的性情去比類萬物的性情，使心意順從自然物理、法則，萬物就會成為真實的存在，手隨心動，毫從手運，則筆下就會備極生動，妙同自然。傳虞世南《筆髓論?契妙》也有類似的見解：

然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，心資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。……字有態度，心之輔之；心悟非心，合於妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。

「無為」出《老子》，謂書法之跡順乎自然，因於物理，故須稟承陰陽變易之理而或動或靜，運筆擬效萬物而成點畫形勢，「稟陰陽」、「體萬物」與「心經於則」是同一事物而從不同角度為說；「神遇」、「心悟」與「測」、「圖」相類，都是「想像」，都是指示書法通於自然與如何取效的道理；字形態度為「心之輔」，即宋人視書法為「心畫」 、項穆《書法雅言·心相》視作品為「既形之心」和「心相」的認知；「心悟非心」謂心悟於至道與自然物理，筆下則如《書議》的「囊括萬殊，裁成一相」；「假筆轉心」和「手以心麾」是一事的不同表達方式，言書法之妙在心而不在筆。又，劉熙載《藝概·書概》亦云：

學書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是，則書之前後莫非書也，而書之時可知也。

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「觀物」的目的在於以人心去「想像」、比類萬物之情，以通達神明之德。如是，則書之前作品已成於「想像」，書之後作品已備具與之同構的「意象」，而作書之時已經天人合一矣。《性理會通?字學》述程子語云：「須是思，方有感悟處，若不思，怎生得此！」所言之「思」與「悟」，也是在講書法作品成於「想像」而備具「意象」的道理。又，朱長文《墨池編》錄雷簡夫《江聲帖》云：

近刺雅州，晝卧郡閣，因聞平羌江瀑漲聲。想其波濤番番，迅駃掀搕，髙下蹷逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡出筆下矣。

從聽到江水聲，到「想像」波濤翻卷、掀搕奔逐的狀態，心意因同物情，遽起作書，則波瀾壯觀盡出筆下。這是從「想像」、「類情」到作品備具「意象」之最為典型的例證。其他如張旭、懷素等許多唐宋名家也都有一些膾炙人口的「想像」與感悟，以其為學書者耳熟能詳，不贅。

依筆者的體驗，「想像」雖不一定盡同於自然物理，而堪與比類的生動乃必不可少。更重要的是，「想像」可以喚起一種對應的心態，靈感也可能適時而至，對創作的益處是不言而喻的。同樣，閱讀古代書論，通解古人所用之種種「意象」，也需要很好的「想像」，以提升我們的復原能力和學術水平。

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三、「想像」與書法創作

應該看到，古今書家最大的差異是知識結構和水平，以及由此帶來的思維方式、思維習慣等種種不同。古人能把筆法、點畫都看成有生命的動態形勢，又長於「想像」與文學修辭，所有的技術展示都可以在審美聯想中進行。

相形之下，今人大都憑藉經驗來關注筆法、點畫之佳否的自身意義，或是憑藉天資做到生動，而不知如何藉助「想像」來錘鍊、精純生動並闡釋生動，帶有靈感與創作張力的「想像」明顯地缺失。風格意識、創作意識的缺失也都與此相關。有一種見解很有意義，《宣和書譜》評李磎書法云：

大抵飽學宗儒，下筆無一點俗氣而暗合書法，茲胸次使然也。

唐人李磎博學洽聞，著述頗富，學者宗之。在古人的體驗中，文理與書理相通，李磎雖不專攻書法，而以斯文美盛，能夠發其意氣，自然地流溢於筆墨之中，且不染塵俗，是其胸羅萬有、品次高雅的緣故。

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又評白居易書法雲「蓋胸中淵著，流出筆下，便過人數等，觀之者亦想見其風概雲」，即是此理此證。又評張籍書法稱「觀夫字畫凜然，其典雅斡旋處，當自與文章相表裡」、評杜牧書法稱「作行草，氣格雄健，與其文章相表裡」、評薛道衡書法稱「文章、字畫同出一道，特源同而派異耳」，都是在講長於文章著述者的書法何以亦能佳妙的道理。用今天的話來說，古代書家「例能詩文」 ，而詩文內積乃為學養，外發則離不開審美聯想，是則由學養築基，以「想像」稱奇，而「想像」與文學「意象」的表達和書法原理相通，至為明確。

也可以說，古人對書法美感的「想像」、闡釋評騭和表達中的語言修辭習慣，都是來自文學修養，由藝術通感來銜接詩文與書法。我們指出古代書法批評有較強的可實踐性，即包含了以文學為中介這一特點。

對今人而言，文學能力的或缺不僅有礙於古代書論的解讀與借鑒，也會影響書法創作中的「想像」能力，以及對「想像」之意義的認知和體驗。張懷瓘《書斷》自敘評論的原理是：「其觸類生變，萬物為象，庶乎《周易》之體也。」在種種「想像」之後，萬物皆可以取之而為書法「意象」，即如《周易》的卦畫可以象徵、對應世間一切事物的原理一樣，使作品獲得生動的闡釋與評說。

可以說，這是古代書論中觸目皆是的普遍現象，值得關注。更重要的是，怎樣借鑒這些寶貴的經驗，以利於今天的書法創作。

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怎樣把「想像」運用到書法實踐中，古人習慣用一個「悟」字，「悟」之到與不到、轉化為技術、美感風格的途徑和效果如何，則因人而異，難於用語言表達。例如，張旭以見公主擔夫爭路、聞鼓吹、觀公孫大娘舞西河劍器等種種「想像」和感悟而成一代草聖，其原理方法是自秘、還是不自知，他人無從曉得。

陸羽《懷素別傳》載其自述「吾觀夏雲多奇峰，輒常師之」，懷素從夏天的雲峰中看到什麼、又悟出什麼、如何轉化到書寫實踐中去，同樣不得而知。到是「其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草，又遇 壁之路，一一自然」的話透出點消息：用筆的「痛快處」勁直如「飛鳥出林」、蜿蜒迅疾如同「驚蛇入草」，「 壁」的痕迹能啟發用筆貴在應勢隨機、任其自然。其中前者銜上文，應該出自感悟，而非一般的「意象」的表達喻說，後者是從感悟到轉化為筆法的描述。又，沈作喆《論書》云：

李陽冰論書曰：「吾於天地山川，得方圓流峙之常；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得沾布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於耳目口鼻，得喜怒慘舒之態；於蟲魚鳥獸，得屈伸飛動之理。」陽冰之於書，可謂能遠取物情，所養富矣。

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物情，神與物游，推擴此心，遂能於天地萬象，皆有感悟，或形或理，皆能在書法上有對應的轉化，如果加以「想像」，則其轉化的原理不難想出一二。至於所「養」之富，既有學養，還要有「想像」和轉化的經驗，「字外功」才能在字內發揮作用。

張懷瓘《文字論》也講到自己的經驗：「或若擒虎豹，有強梁拏攫之形；執蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規模。」意謂用筆之法的感悟和實踐，勁直如擒虎豹的勇武威猛，婉轉如執蛟螭而見其虯曲盤旋的態勢，又以「意象」所取，雖不言力，而力盡在其中。按照這個道理探索草書之生動的本原，即能進入其中，再現其美。又，李日華《論屋漏痕》云：

又有聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也；見舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也；見擔夫負重絡繹而行，雖公主騶從呵禁而不能止者，以其聯絡成勢，不可斷也。

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李氏的演繹是否合於古人所得，已無從得知，但他能藉助藝術通感而進行再度「想像」並轉化為具體的筆法，堪稱善於感悟和借鑒了。

對書寫中具體的技術問題，「想像」的作用也佔有重要位置。傳王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉》云：

夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然後作字。

下筆之前先要「靜思」，思各種點畫形態和筆勢，而點睛傳神處在「筋脈相連」。什麼是「筋脈」？在字裡行間如何體現？這就需要對其可見的、不可見的有一個完整的「想像」，再使之轉化而為「意」、亦即唐太宗《論書》講的「皆先作意」，而後動筆，「筋脈」才能把點畫字形串聯成一個有機的整體、充溢著生命光彩的作品整體。《書譜》對書寫技術及其相關的理論問題也有精彩的論說：

篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然後凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達其情性，形其哀樂。

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「凜」為取神，「溫」乃妍潤，「鼓」則枯勁，「和」備閑雅，這四種筆意通過「想像」，被高度提純為「意象」和美感，而不限於頓挫方圓之類，既能原則地把握運用，又具體而微妙。其後對應的四種「意象」與美感，是書法達性抒情的四種基本元素，也是作品能夠生動變化的成功條件。

凡此之類，古代書論中所見甚多，不煩枚舉。今天，如何提高現有的創作水平，是書壇普遍關心的問題。為此，筆者草成此文，希望能對思考有所助益。

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主編丨汪玉琪

總監丨馮錯

編輯丨祁朦 周麗君

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