關於當代篆書創作，石開、劉彥湖、張公者的秘籍全在這兒

石開 | 劉彥湖 | 張公者

意不在篆

當代篆書創作三人談：石開、劉彥湖、張公者

文|韓少玄

1

一、哪位、或者那幾位書法家的創作，可以代表當下篆書藝術創作的最高水準？

二、假若站在書法史的高度加以審視，當下以篆書為主攻對象的書法家群體中，哪位、或者那幾位書法家的創作，有能力與趙之謙、鄧石如、吳昌碩、齊白石等等這些書法史上的篆書創作大師相比肩、並終將有幸成為大浪淘沙之後僅存的那幾枚少得可憐的碩果？

三、石開、劉彥湖、張公者，這三位書家的創作，可否應以上兩問？

無語

……

之所以無語，是因為這三個問題確乎很難回答。甚至，竟是註定無法回答。尤其是，問者如果是抱著非此即彼的態度試圖從我這裡得到一個不是肯定即是否定的答案的時候，那麼我只能很遺憾的任其失望了。因為我知道，面對這個世界上的很多事情，用非此即彼、非對即錯這樣簡單地模式化的處理方式，是很難奏效的。由此而言，我的無語、無答，也就不難理解了。

石開 篆書

儘管可以拒絕對以上幾個問題做出回答，但，這些問題中隱約透露出來的一些話題，還是引發了我加以討論的興味。我並不打算約束我的思維。至於問者，我將要展開的一系列的敘說，是否被其視為離題萬里、不著邊際，也就只得暫且不論或另當別論。

2

為什麼會有人提出類似於上面那幾個難以回答的問題呢？其動機何在？

我寧願相信提問者是認真的，提問時的若有所思並且疑慮重重的神情，讓我有足夠的信心能夠確認這一點。正因為這樣，才給予我探究他的問題之後的問題的理由。

我的想法是這樣的。之所以會提出這樣的一些難以回答的問題，是因為，問者觀照當下書法藝術創作的視角已然超越了自身所處的時代，開始站在歷史的高度來思考當下時代書法藝術創作的得失與命運、探討當下書法藝術創作在未來書法史上的定位。這是值得肯定的一種態度。我們知道，長久以來面對書法史我們當下的創作者往往是自卑的，不管是研究者和創作者、也無論他們在理性上還是在情感上是否願意承認，這都是不爭的事實。也就是說，面對錶征著書法史高度的那些書法大師，我們當下的創作者和研究者的目光無不躲躲閃閃、唯唯諾諾，敢於與之一較高下嗎？不敢。更令人不滿的是，當下的創作者和研究者都認為這個時代的書法藝術創作的整體水準無法與前輩大師相提並論，但他們不是由此而相互協作、由此而相約發奮，相反他們之間卻充滿了互不相讓的指責——創作者指責研究者無知因為他們沒有能夠提出一套理論和學說讓創作者作為創作的依據和起點去與古人爭雄、研究者指責創作者無能因為他們長久以來僅僅滿足於臨摹經典傳承經典卻沒有能力創造經典。兩者都有足夠的理由。只是，他們的相互的指責，並不能讓他們在面對書法史的時候更多一點自信。

劉彥湖篆書

除了相互間的指責，我們當下書法藝術的創作者和研究者應該做點什麼呢？首先嘗試思考一些本文一開始出現的那樣一些問題吧。至少，那是尋找自信的開始，當然也是必經之路。我的意思是說，我們當下的書法藝術創作者，究竟誰能夠最終把自己的名字鐫刻在未來的書法史上並不重要，重要的是，我們首先要有這樣的願望。願望，與願望的最終實現顯然是兩碼事。但，也很顯然，沒有願望哪裡還談得上願望的實現。到這裡我可以說，雖然我沒有確切的回答問者的提問也不打算作確切的答覆，卻也並不意味著我對他的提問缺乏敬意。或許，正是因為這樣的追問者不斷的多起來之後，我們這個時代的書法才有一點希望。缺乏超越性的絕對高度和思維方式，歷來是我們這個民族文化的痼疾之一，而我們對當下時代書法藝術的一切不滿在某種程度上可以說無不最終終結於對這一問題的追問。僅為書法史而展開創作的態度自然不足取，但缺乏應有的歷史襟懷和氣度，似乎也不足取。說句大白話，對於任何一件事而言，能不能做到是一回事敢不敢做又是一回事、敢於去做未必能做到但不敢去做卻註定做不到，這倒是一定的。

這是問題的一個方面。

更值得探討的是問題的另外一個方面。即，書法史最終會選擇什麼樣的書法家？準確的說，每一個時代都會有很多創作者，書法史的撰寫者往往會憑藉什麼樣的標準來選擇他們認為需要留下來的那一部分？

有學者說過這麼一段話：「但凡大著作，必有大氣象；有大氣象，方有大著作。哲學著作的大氣象，就表現在其作者對其時代所面對的問題有敏銳的洞察和深透的理解，並以解決該問題作為自己工作的目的。」

哲學如是，書法亦然。

張公者篆書

這裡有一個重大的事實，縱觀古今中外的人類歷史，那些堪稱偉大的歷史人物無非主要有兩種人，一種是提出了某個（或某些）問題的人、一種是回答了某個（或某些）問題的人。當然，無論是提出的問題還是回答的問題，其價值都是一樣的。舉個例子，提出了「哥德巴赫猜想的」克里斯蒂安?哥德巴赫和努力證明「哥德巴赫猜想」的陳景潤哪個更重要呢？他們同等重要。具體到書法藝術、具體到篆書藝術來看，在當下時代，最不可迴避的主要問題是什麼呢？我認為，最重要的是重新建立起書寫這一行為與書寫者的生命感知和領悟的必然聯繫。兀然提出這樣一個問題顯然不太容易得到理解，有必要交待明白其來龍去脈。

魏晉以來，書法藝術和傳統文人士大夫的親密關聯是不言自明的，也正因為這樣，才在某種程度上保證了書法作為一種藝術表達方式經久不衰的旺盛生命力。如果不是文人的參與、如果沒有文人們所賦予的人文情懷，所謂書法，將不復存在。因為我們並不陌生，在此之前的書法，僅僅還是應用於各種現實目的的實用書寫，而非後世意義上的書法藝術，儘管在實用的書寫過程中也會存在著一些對美的追求。之所以能夠將實用的書寫和文人的書寫清晰地分別開來，是因為，由於特殊的文化底色也由於特殊的生存際遇，傳統的文人士大夫不約而同將書寫作為與他們現實生命並行共存的一種存在方式，書寫行為的展開意味著他們自由生命的展開、甚至可以說他們在書寫行為中展開著的自己才是真正意義上的自己，傳統書論中常說的 「書如其人」也正是在這種意義上得以確立的。後來有學者做出這樣一個判斷，書法之於文人，是宗教而非藝術。我完全贊同。由此可見，書法與傳統文人的生命的關聯是何等緊密和貼切，而這一貼切與緊密，也相互成全著對方。遺憾的是，20世紀以來，傳統意義上的文人階層沒有了，相應地傳統意義上的文人與書法的那種親密的關聯也慢慢的隨之不復存在了。書法藝術，離開傳統文人的書寫，註定需要重新思索其存在的理由和方式，而這種尋找，恰恰也就決定著20世紀以來書法藝術的發展。不客氣的說，尋找的結果並不能令人滿意，令人不滿意的表現很多，其中最不可不提及的是，書寫行為與書寫者的生命狀態往往毫無關聯或者關聯性不大。當下時代的書寫者，積極嘗試從文化的、美學的、藝術的等各個角度為他們的書寫行為尋找依據，卻唯獨忽視了真正有意義的書寫，首先應該與他們自己的生命本身發生關聯。順理成章的可以推論出，這一失誤導致書法藝術在當下時代嚴重的失去了本應須臾不可分離的存在根基。換句話說，如果哪一位創作者意識到了這一問題、解決這一問題，其創作方有大氣象、方為大著作、方能結緣書法史。以此立論如果成立的話，那麼，諸如我素來推崇備至的弘一法師等人的書法庶幾堪稱有大氣象、堪稱大著作。

3

既然已經提到了石開、劉彥湖、張公者，那麼，在結束了前面一大段略顯拗口且費神的論說之後，具體討論一下這三位的創作。討論的目的，一方面好歹對提問者有一個交代，另一方面可以具體的驗證一下以上所論是不是真的具有可實踐性。

首先需要表明，石開、劉彥湖、張公者這三位創作者的篆書藝術創作，是否可以載入書法史、是否可以與前輩大師一較高下，我確實無法回答或者說無權回答，因為我知道我並非合格的書法史的撰寫者。不過，作為評論者我倒可以承認，這三位創作者，他們的作品至少是令人滿意的、至少在我看來他們三位在當下時代龐大的書法創作者群體中堪稱佼佼者。理由如下。

石開篆書

其一，石開、劉彥湖、張公者作為書法家，都有比較深厚的人文修養和多方面的藝術造詣，比如他們除書法外又多能畫、能詩、能文等，這是頗為難得的。需要補充的是，他們的學養又各有側重。先說石開。石開是陳子奮的學生，師出名門，而他又極聰明極用功，因之他的筆下便多了幾分從容、幾分蕭散、幾分優雅。據石開自己說，在其年輕時的那一段動蕩喧囂的日子裡，當同齡人眾聲喧嘩的時候，他是悄悄地躲進圖書館消磨時光，事實證明，在那個年代結束後有相當一批如石開一樣離開廣場和大街與書卷為伍的人最終都無愧於各自從事的專業領域。石開曾經在某文中提到過羅曼羅蘭的《約翰·克里斯托夫》，細細想來，石開筆下的自信和奇邁與羅曼羅蘭無比推崇的貝多芬竟略有幾分神似；再說劉彥湖。劉彥湖是博士也是教授，僅從這一點來推測，他的學問修養就應該高人一籌。當然，推測只是推測。有意思的是，劉彥湖以書名世卻並非科班出身，他原來的專業竟是物理學、埃及學。有論者到，創作的靈感一定是在專業之外的哪些領域中找到的，那麼，劉彥湖在這一點上肯定是有先天優勢的，其筆下的那份透徹與暢達大概與此不無關係。從跨專業的角度來說，劉彥湖是一個成功的案例，值得深入研究；再說張公者。在創作之外，張公者首先是一個資歷頗深、經驗頗豐的書畫編輯，先後主持編輯《中國書畫》《中華書畫家》兩本大型學術期刊，以此為機緣使他廣泛結交海內外碩學大儒談書論畫、博覽海內外古今書畫珍品頤養心目，其筆下無俗氣、多文氣，概由此而來。張公者最早以篆刻名世，近年來又以頗多精力致力於水墨畫、古典詩詞的研究與創作，使得他筆下的篆書又無形中多了幾分金石氣和詩情畫意。

劉彥湖篆書

其二，石開、劉彥湖、張公者筆下的篆書，都有鮮明的藝術個性和風格。張公者曾說：「只有共性，沒有個性，在歷史上存在的價值不大，是綠葉。只有個性，缺少共性，在歷史上無法存在，是野狐禪。有個性，又具備共性，才能寫入歷史；個性越強，歷史的貢獻越大。」確乎如此。前面已經說到，當下書法藝術面臨的最緊迫的問題就是如何建立書寫行為與創作者的生命關聯。那麼，如何才能夠有效的判斷某一位創作者是否正在致力於解決這一問題或者是否已經解決了這一問題？答案是，從藝術風格入手，方能做出有效的判斷。為什麼這麼說呢？因為，真正意義上的藝術風格就是創作者本人生命狀態的自然流露，有什麼樣的生命感悟就會有什麼樣的藝術風格，作不得假。即便作假，也無法掩人耳目。由於參展的需要，當下有不少書法藝術的創作者習慣於「設計」作品、致力「創新」，不可否認，以此方式創作的作品從視覺層面看來也不乏新意、不乏意趣，但終究不會有滌人魂魄的藝術效果。這樣的作品，有樣式而沒有風格、有想法有創意而缺乏生命的感悟和修為。慶幸的是，在石開、劉彥湖、張公者三位的篆書創作中，他們同樣不約而同的致力於觀照自我、尋找自我、成就自我，以自己的生命體驗為創作的出發點，不斷嘗試用最合適的筆墨語言展現自己。一言以蔽之，他們用他們的筆墨語言搭建起了各自生命情懷的象徵結構。相比較而言，石開的篆書在謀篇布局方面略顯一籌，他的篆書從結構形體來說，明顯可以看出源於漢代篆書，但從審美意味層面來關照則不難發現，他深契明清尚奇好怪的藝術風格，字裡行間不乏「怪味」「鬼氣」。石開對此毫不避諱，甚至還有點自得，並說：「字如其人、畫如其人、印章如其人，我以此作為自己成功與否的標準，書法是表達個人的藝術，人有意思了人家才能對你的字感興趣，你的人生觀還要夠強烈夠吸引人，還要從你的藝術作品中傳達出來」；劉彥湖的篆書在錘鍊線條方面頗下了一番工夫，他本來可以寫一手很地道的小篆，但他又在創作中大量的使用別字、異形字，從而造成了在文本釋讀上的障礙。這是他故意設置的，他試圖阻止欣賞者對書寫文字內容的解讀，迫使他們對書法本體的關注。應該注意到，劉彥湖的審美情趣有著某種模糊性的傾向，當然我說指的模糊並非貶義的，在骨子裡，劉彥湖具有著文人士大夫的儒雅倜儻的品性；張公者的篆書致力於在作品的氣勢氣韻氣脈上銳意進取。張公者的篆書取法甚為廣泛，尤其漢魏石刻碑額中那些拙樸天真、厚重古樸的文字風格深深地打動了他。張公者目前的篆書風格並不是單一因素使然，而是多種素材的融合，而他在這裡所做的工作就是如何把渴望運用的而相互之間又或有抵觸的因素有機的雜糅在一起，使之成為為我所獨有的一種存在，而他也在這裡表現出來非凡的駕馭能力。

4

最後強調一點——

無論在哪一個歷史階段，書法的存在都不是孤立的。書寫，作為一種行為，關乎文化、關乎心神。因此，書法很重要、也很不重要。言其重要，是因為它是一種方式、手段和津梁；言其不重要，同樣因為它是一種方式、手段和津梁。

意不在篆？

其實說到底，是，意不在書。

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