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3、詞類劃分與詞性定位
當代西方語法，詞類劃分為名、動、形、副、介、連、數、量、嘆詞等，古典詩詞詞類劃分較為簡單，詞類僅劃分為實字詞虛字詞，其相互對應關係，當代學者啟功將其概括為：「實字即包括今之所謂名詞，虛字即包括今之動、狀（性狀，即形容詞）、附（副）、介、嘆等類。」
詞類劃分的基礎是詞性，易聞曉在《中國詩句法論》中，對古典詩詞的詞性進行了詳盡分類：「實字詞有兩種，一種是「實」字，即實物名詞，如「天、桃、詩、書」等；另一種是「半實」字，即非實物名詞，或稱「半實死」字，如「聲、情、陰、陽」等。虛字詞有四種，一種是「半虛字」，即量詞，如「層、番、豪、端」；另一種是「虛死字」，即性狀詞，如「長、短、高、低」等；第三種「虛活字」，即動作詞，如「騰、聽、觀、想」等；第四種是「半實活字」，即「體之用動作詞」，如「懷、思、面、育」等。」在此基礎上，易聞曉對古典詩詞在詞性定位上呈現出的「不穩定」現象，進行了深入辯證的剖析：「然而所謂虛實之「體」，在古人實亦無定準。實者有義，而或亦以表動作性狀之字有義而視為實，如杜甫「鼉吼風奔浪，魚跳日映山」、「旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高」，「吼」、「奔」、「跳」、「映」、「動」為動作詞，「暖」、「微」、「高」則為性狀詞，元人《總論》皆視為實字，而以為造語字無虛設雲。但其「實義」乃非視可指之實，故諸名物之字，其義為虛，所以申小龍氏將其歸於「虛活」一類。古人亦有作如是觀者，如劉長卿《使次安陸寄友人》：「暮雨不知溳口處，春風只到穆陵西。」、錢起《樂游原晴望上中書李侍郎》「不知鳳沼霖初霽，但覺堯天日轉明」及《長信怨》「鴛衾久別難為夢，鳳管遙聞更起愁」，謝榛以為「不知」、「只到」、「但覺」、「難為」、「更起」皆虛字（《四溟詩話》卷四）。其中「不、只、但、難、更」固屬虛字，但「知、到、覺、為、起」則猶有實義，是猶「吼、奔、跳、映」之類，都是動作詞，如《總論》視之為實字三類，或亦如此。不過動作詞的「實」義，究竟不如名實物字可指可視的實義為實，較之於名實物字，則誠屬虛字，而比照「不」、「只」等「副詞」之類，則意義為實。究竟熟實熟虛，因人說法而異，雖無一定標準，固亦不妨錯用。
古典詩詞獨特的「詞類劃分含混與詞性定位不穩固」之詞法特色，為詩性辭彙的詞類活用及詞性轉化提供了便捷之途。在古典詩詞的創作中，實字詞連用能達「意象密集」之效，然過於「堆積窒塞而寡於意味（范晞文《對床夜話》）。」當於關鍵處使用虛字詞，使直陳之情思滲入，方得靈動之效。有鑒於此，古人常採用「以實為虛」和「以虛為實」技法進行創作。
「以實為虛」技法，如羅隱《登夏州城樓》：「萬里山川唐土地，千年魂魄晉英雄。」詩例中「萬里山川」、「唐」、「土地」與「千年魂魄」、「晉」、「英雄」眾多意象密集堆砌，情思傳遞頗顯窒塞之感，將「唐」「漢」兩實字詞（名物字）虛化為動作詞「萬里山川唐擁了土地，千年魂魄晉成了英雄。」意象則似「行雲流水」般浮動逸遠，情思亦如「自然雨露」般澤潤滲透。劉長卿《新年作》「嶺猿同旦暮，江柳共風煙」中「旦暮」與「風煙」作為「景物」的實字轉化為充當動狀的虛字，即名詞轉化為動詞了。「嶺猿同旦暮」實是「同旦暮著」，「江柳共風煙」亦是「共風煙了」。「以實為虛」在句式中既能保持以實字顯示而獲得全句意象的密集，亦能因以實為虛而使句子不至於實字意象密集導致「窒塞」，且能藉由實化而來之虛字的斡旋而顯出「自然如行雲流水」般的感覺功能。
「以虛為實」技法同然，如杜甫《奉酬李都督表丈早春作》「紅入桃花嫩，青歸柳葉新」中，表性狀（顏色）之形容詞「紅」、「青」（虛字）被置於句首，成為表動作「入」、「歸」的行為動作發出者（實字），於視覺上給人以強烈衝擊，虛字的顏色獲得旺盛之生命活力，從而使情思富於意象質感，在具象中得以傳遞。杜甫堪為顏色大家，筆下多出繪色，范晞文《對床夜話》評曰：「老杜多欲以顏色字置第一字，卻引實字來，如『紅入桃花嫩，青歸柳葉新』是也。不如此，則語既弱而氣亦餒。他如『青惜峰巒過，黃知橘柚來』，『碧知湖外草，紅見梅東雲』，『綠垂風折筍，紅綻雨肥梅』，『紅浸珊瑚短，青懸薜荔長』，『翠深開斷壁，紅遠結飛樓』，『 翠乾危棧竹，紅膩小湖蓮』，『紫收岷嶺芋，白種陸池蓮』，皆如前體。若『白摧朽骨龍虎死，黑人太陰雷雨垂』，益壯而險矣。」顏色字本為形容詞，在句中只司定語之職，被前置於句首主語位置，作為行為動作主體，即行為動作發出者，會給人視覺以「顏色生命化」之強烈衝擊，從而使詩句呈現出豐富之內涵與鮮美感。其妙絕處得益於以「化虛為實」為表徵之詞性轉化。孟浩然《省試騏驥長鳴》「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐。」作為表性狀詞之「淡」字屬「虛死」類，被轉為動作詞，化為虛活類使用。「微雲」與「河漢」之間因虛活化之「淡」所顯示的動作功能使意象得以流動，情思在意象與意象之間不再枯澀。兼「淡」字本具之性狀功能，使「微雲」與「河漢」兩名物詞因「淡」之性狀而使流淌出來的情思更具虛靜、悠遠、超然的韻味。冷月習作《相見歡·詠荷》下片「婆娑影，芳心凈，淡情殤。」借「淡」之性狀「輕淺」轉化為動作詞「淡化」，雙性點化「荷花」擬人般「倩影芳心淡情殤」之流思。
詩性辭彙的詞類活用與詞性轉化，在具體句子中以「體用之別，聲調之變」得以靈活的顯示。閻若璩《古文尚書疏證》云：「凡字有體有用，如『枕』，上聲，體也，實也；去聲，用也，虛也。」即「枕」字，在句中讀上聲是名物字，為實字，若讀去聲，則為動作字，轉變成虛字了。上聲「實也」乃是其『體』，體詞是定格的，去聲「虛也」，乃是其『用』，用無定準。司空圖《華上》「五更惆悵回孤枕，猶自殘燈照落花」中「枕」字讀上聲，是名物字屬實字。皮日休《三羞詩三首》「斑白死路傍，枕土皆離離」中「枕」字讀去聲，已轉為動作字，屬虛字。一般名物字用作動作性狀字，皆以聲調之變而顯示其此類轉化。詞類性質的靈活顯示亦可有另一條臨文活用之途徑，就是「以意為主，為意之需而變其虛實（易聞曉《中國詩句法論》）」謝鼎卿《虛字闡義》云：「本實字而輕取其義，即為虛字，本虛字而重按其理，即為實字。」輕取與重按，隨意之所需而行，即分虛實，實是靈動至極。溫庭筠《商山早行》「雞聲茅店月，人跡板橋霜」十字均取用名物字，本會使人有堆砌之感，然「茅店」、「板橋」二實字「輕取其義」，以致全詩行仍能略化板滯而予人以靈動之感。杜甫《登高》「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回」，一聯之中涉及六事，名物字雖堆砌一起，並不感其滯澀，其因在於重按「急」、「高」、「清」、「白」表性狀之虛字，而輕取「風」、「天」、「 渚」、「沙」四名物字，側重強調主體之心理感受：「風之急、天之高、渚之清、沙之白」，重按輕取，通靈之變，成乎於心。
詩性辭彙的詞類活用與詞性轉化，強化了通感聯覺功能，使古典詩詞的辭彙建設更接近於詩詞的質的規定性。亦為線性陳述之邏輯語言體系滲透進古典詩詞點面感發類隱喻語言體系打下了基礎。
4、虛實字應用之演變
六朝以前，虛實字使用在古典詩詞創作中絲毫不受限制，視內容需求而定。如「豈」表期望，阮籍《詠懷》：「豈與鄉曲士，攜手共言誓。」「更」錶轉折，曹植《贈白馬王彪》：「本圖相與諧，中更不克俱。」「如……終當」系假設複合句之關聯詞，吳均《邊塵將》：「輕軀如未殯，終當厚報君。」近體詩大發展時期，由於絕、律體有「四、八行」與每行「五、七字」之限規，以及字片語合之平仄協調（律詩尚有對仗）要求，導致詞語的高度濃縮，可有可無之詞必然儘可能精簡。近體詩注重借意象造境以感發情思，作為意象材料的名物性實字得到超常重用，表性狀、動作的准實字---動詞、形容詞及部分副詞受到次等重用，而表關聯、轉折、疑問、語氣等的虛字則被輕視，成為精簡對象。虛字在唐詩中大減，遷延日久，發展到宋代，其情思流轉受阻之弊端逐漸顯現。宋詩盛行以議論為詩之風尚，抒情方式受邏輯制約，其陳情敘事需借重虛字來建立種種分析---演繹關係，虛字在宋詩中重新受到重視。作為「詩餘」的詞，強調借景抒情，情景之間尤其注重其邏輯關係，虛字更是倍受重視。如「又」、「才」、「但」、「然」、「幾多」「合當」、「須當」等等。例舉「又」，置於句中，起轉折、強調作用，辛棄疾《念奴嬌》「野棠花落，又匆匆過了，清明時節。」「但」，置於祈使句，增強祈使語氣，柳永詞《斗百花》：「盈盈背銀釭，卻道你但先睡。」「便縱有……更」為讓步句之關聯詞，柳永《雨霖鈴》「便縱有千種風情，更與何人說。」宋代詩詞虛字風行，發展到元代，元曲小令中直接陳情、如實敘事功能進一步加強，虛字身價倍增。宋元以後，詩性語言之邏輯功能得到進一步強化，在一定程度上削弱了古典詩詞點面感髮式隱喻語言的基礎。
5、詞語疊用
詞語疊用為古典詩詞語義構建之常用技法，在描摹情狀、傳聲繪色、表情達意方面具有獨特之效能。劉勰《文心雕龍·物色》云：「詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，臬臬為日出之容，漉漉擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學蟲草之韻……」
詞語疊用分為單字重疊與雙音節詞重疊兩種，以前法為常態。溯源上古詩歌，詞語疊用已得普遍運用，《詩經》305篇，疊字篇章約佔三分之二，多用於並置式對稱布局之對偶構句中，如《周南·桃夭》「桃之夭夭，灼灼其華，…… 桃之夭夭，其葉蓁蓁」，《鄭風·子衿》「青青子衿，悠悠我心，……青青子佩，悠悠我思」，另如《周南·螽斯》、《王風·黍離》、《衛風·碩人》、《小雅·伐木》、《小雅·鼓鍾》等等。《詩經》以後，疊字應用仍較為廣泛，如古詩十九首《青青河邊草》：「青青河畔草，鬱郁園中柳；盈盈樓上女，皎皎當窗牖；娥娥紅粉妝，纖纖出素手。……」六組疊字連用,著力刻畫原野自然芳菲之景緻與人物輕盈飄逸之韻致，烘托出閣樓女百媚千嬌之情態。當時聲律尚處發端，詩人憑藉直覺吟唱之自然音符，使全詩韻律在起伏變化中傳遞出古樸的原始韻味，今人賞析，不諦為天籟之音。
唐宋時期，詞語疊用得到長足發展，被廣泛應用於詩詞創作，句首、句中、句末，疊字移位，幻化靈巧，幾達極致。
句首疊，如王勃《別薛華》「送送多窮路，遑遑獨問津」，韋應物《長安遇馮著》「冥冥花正開，颺颺燕新乳」，張仲素《春閨思》「裊裊城邊柳，青青陌上桑」，白居易《上陽白髮人》「耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲」，《長恨歌》「遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天」等。例舉王維《積雨輞川庄作》「漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝」句，葉夢得《石林詩話》云：「唐人記『水田飛白鷺，夏木囀黃鸝』為李嘉佑詩，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正在添『漠漠』、『陰陰』四字，此乃摩詰為嘉佑點化，以自見其妙。」李嘉佑原句「水田飛白鷺，夏木囀黃鸝」，就寫景而言，動靜聲色俱全，清麗有加，然停留於客觀描述，背景畫面殘缺，具象模糊。葉夢得評曰：「嘉佑本句，但是詠景耳，人皆可到」。王維《積雨輞川庄作》首聯狀寫「積雨空林」之境，頷聯植入「漠漠」、「陰陰」兩組疊字，「漠漠」二字勾勒水田遼遠空濛之景態，予詩作以博闊蒼茫之空間背景，為頸聯「參禪習靜，清齋折葵」預設伏筆；「陰陰」二字則形象描摹出「夏木」在「積雨」凈滌後所呈現出的一片蒼鬱青翠之景緻，從而具象結穴「詩中有畫」之涅槃。另如詩僧寒山《杳杳寒山道》：「杳杳寒山道，落落冷澗濱。啾啾常有鳥，寂寂更無人。淅淅風吹面，紛紛雪積身。朝朝不見日，歲歲不知春。」詩人通篇句首運用疊字，藉助音節復沓，將山、水、風、雪、情組成整體，一氣盤旋，通過幽冷寂寥之境況渲染，折射出詩人超然物外之曠達心境，實屬句首疊之經典範例。
句中疊，如孟郊《遊子吟》「臨行密密縫，意恐遲遲歸」，白居易《南浦別》「南浦凄凄別，西風裊裊秋」，李賀《官街鼓》「曉聲隆隆催轉日，暮聲隆隆呼月出」，韋應物《寄李儋元錫》「世事茫茫難自料，春愁黯黯獨成眠」，杜甫《江畔獨步尋花》「留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼」，《曲江二首》「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」，其名句《登高》「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」更是備受推崇，葉夢得《石林詩話》評曰：「『無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來』與『江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟』等，乃為超絕。近世王荊公『新霜浦漵綿綿白，薄晚林巒往往青』……皆可追配前作也。」另如王維《送元二使安西》「客舍青青柳色新」，白居易《琵琶行》「別時茫茫江浸月」，李白《白雲歌》「白雲處處長隨君」，晏殊《踏莎行》「斜陽卻照深深院」，秦觀《杏花風》「清夜悠悠誰共」，等等，皆為疊字組句之高格。
句末疊，如杜甫《題張氏隱居二首》「霽潭鱣發發，春草鹿呦呦」，李頎《聽安萬善吹觱篥歌》「枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳥亂啾啾」，另如陳子昂《感遇》「芊蔚何青青」，孟浩然《早寒有懷》「平海習漫漫」，王維《渭川田家》「相見語依依」，杜甫《贈衛八處士》「世事兩茫茫」，王之渙《宴詞》「長堤春水綠悠悠」，李華《春行即興》「宜陽城下草萋萋」，高適《別董大》「北風吹雁雪紛紛」，薛濤《送友人》「月寒山色共蒼蒼」，等等。句末疊亦用於詞曲創作，如蘇軾《憶江南》「風細柳斜斜」，張孝祥《西江月》「此心到處悠悠」，皇甫松《望江梅》「夜船吹笛雨瀟瀟」，韋莊《空相憶》「滿院落花春寂寂」，另如詞調《釵頭鳳》，定格以疊字作結，別具巧思。例舉陸遊《釵頭鳳》：「紅酥手，黃籘酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯，錯，錯！春如舊，人空瘦，淚痕紅浥鮫綃透。桃花落，閑池閣，山盟雖在，錦書難托。莫，莫，莫！」詞作上、下片分別以「錯，錯，錯」、「莫，莫，莫」疊字連用作結，於情感糾結間，傳遞出深摯凄然之哀痛，撼人心魄之悔恨。唐婉《釵頭鳳》結句「——欲箋心事，獨語斜欄。難，難，難。——怕人尋問，咽淚妝歡。瞞，瞞，瞞。」詞情凄婉，泣血斷腸，疊字傳情，可見一斑。
單字重疊在詩詞中除一字雙疊外，尚有隔字單疊，如李賀《金銅仙人辭漢歌》「天若有情天亦老」，張籍《湘江曲》「湘水無潮秋水闊」，王安石《明妃曲》「漢恩自淺胡自深」，劉禹錫《竹枝詞》「道是無晴還有晴」，顧夐《訴衷情》「換我心知你心」，李清照《一剪梅》「才下眉頭，卻上心頭」，王觀《卜運算元·別意》「才始送春歸，又送君歸去」等。葛立方《韻語陽秋》卷一輯評：「杜荀鶴、鄭谷詩，皆一句內好用二字相疊，然荀鶴多用於前後句，而鄭谷用於中間對聯。荀鶴詩云『文星漸見射台星』，『非謁朱門謁孔門』，『常仰門風維國風』，『忽地晴天作雨天』，『猶把中才謁上才』皆用於散聯。鄭谷『那堪流落逢搖落，可得潸然是偶然』，『身為醉客思吟客，官自中丞拜右丞』，『初塵雲閣辭禪閣，卻訪支郎是老郎』，『誰知野性非天性，不扣權門扣道門』，皆用於對聯。」單字連疊，如劉希夷《代悲白頭翁》「年年歲歲花相似，歲歲年年人不同」，隔字雙疊，如魯直《雪》「卧聽疏疏還密密，起看整整復斜斜」，楊萬里《水月詩》「低低橋入低低寺，小小盆栽小小花」，《紅棉黃花》「節節生花花點點，茸茸麗日日遲遲」。另如韓偓《寒食夜》「惻惻輕寒翦翦風」，貫休《春晚書山家屋壁二首》「庭花蒙蒙水泠泠」，歐陽修《採桑子》「隱隱笙歌處處隨」等。雙音節詞重疊，如元稹《離思》「半緣修道半緣君」，李商隱《無題》「一寸相思一寸灰」，羅隱《自譴》「今朝有酒今朝醉，明日愁來明日愁」，等等。
詞語疊用之引申——雙聲疊韻，常見於比對結構組句。雙聲婉轉，疊韻鏗鏘，國維《人間詞話刪稿》云：「於詞之蕩漾處多用疊韻，促節處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過於前人者」。雙聲疊韻之對位應用，可形成頓挫、跌宕之語勢，增強詞語感染力。如白居易《西湖晚歸》「煙波澹蕩搖空碧，樓殿參差倚夕陽」，《長恨歌》「鴛鴦瓦冷霜華重，翡翠衾寒誰與共」，杜甫《重過何氏》「蹉跎暮容色，悵望好林泉」，《秦州見敕目》「仰思調玉燭，誰定握青萍」，《宿府》「風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難」，等等。其間「澹蕩、參差、鴛鴦、荏苒」為雙聲，「翡翠、蹉跎、悵望、玉燭、青萍」、蕭條」為疊韻。
詞語連續疊用，逐次推進，會急劇提升主體情感訴求，使情效抒發達到高潮。此技法多用於詞曲創作，令詞《如夢令》、《調笑令》、《憶秦娥》、《添字採桑子》等均以詞語連疊為詞調之組句特徵。例舉李清照《添字採桑子·芭蕉》：「窗前誰種芭蕉樹？陰滿中庭，陰滿中庭，葉葉心心，舒捲有餘情。傷心枕上三更雨，點滴霖霪，點滴霖霪，愁損北人，不慣起來聽。」上片選用疊句「陰滿中庭」與疊字「葉葉心心」聯綴，狀物寫景——繁茂蕉樹，陰滿庭院，舒捲蕉葉，靈物寄情，「嫩綠臨窗半舒捲，似是相知慰牢落」，以此襯託詞人南渡孤凄之境況；下片直抒胸臆，「窗外芭蕉窗里人，分明葉上心頭滴」，疊用「點滴霖霪」，呈現內心逐層疊加之凄苦愁情，抒發身世飄零之感，去國離鄉之痛。詞人「面垂兩行思鄉淚，坐聽雨打芭蕉聲」之鮮明形象，躍然於紙上。憂戚之情，思鄉之念，慘切深沉，無以復加。又如溫庭筠《更漏子》下闋「梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明」，詞人聚合「梧桐夜雨」意象，採用「葉葉」、「聲聲」之連綴，以疊字方式將聲音拉長，把「長夜情苦」從聲音角度具象化，實現雨聲由夜至曉的綿延，以清真疏淡之筆，傾訴離愁別緒。陳廷焯《白雨齋詞話·雲韶集》評曰：「遣詞凄艷，是飛卿本色，結三句開北宋先聲」。詞語連疊之最，當推易安《聲聲慢》一詞，首起「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」十四疊字連綴，婉轉層迭，曲折生變，亘古罕有，堪為絕唱。
詞語疊用發展到元曲，已趨登峰，以至出現通篇疊字作品。如喬吉《天凈沙》「鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風風韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當當人人。」較前人雅詞摩肩，淺俗畢顯，至遭後人詬病，陳廷焯《白雨齋詞話》云：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚……易安雋句也，喬夢符效之，醜態百出矣。」然觀其用語，纖巧細膩，不失元曲本色，當可圈點。王實甫《十二月過堯民歌·別情》「自別後遙山隱隱，更那堪遠水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對桃花醉臉醺醺。透內閣香風陣陣，掩重門暮雨紛紛。怕黃昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。今春，香肌瘦幾分？縷帶寬三寸。」前六句運用單字雙疊布景，分寫遙山、遠水、柳絮、醉臉、春風、暮雨；後續四句，詞語成間隔重疊排布——黃昏、銷魂、啼痕、斷腸，借用疊語之舒緩節奏，婉轉呈情，凸顯主體千迴百轉之纏綿情思，令人掩卷唏噓，不忍卒讀。其詞語疊用技法的綜合運用，在曲中得到完美體現，對今人詩詞創作，不無啟迪。
（二）古典詩詞的句法
古典詩詞的句法，一言以蔽之，即古典詩片語詞成句應遵循之原則。
古典詩詞創作，追求語言的具象性與隱喻性，遣詞造語極力避免日常用語中的邏輯演繹，專以呈現詩性語言之特質，組句儘可能選用實字，按對稱原則並置排列，造成互映同感式關係，形成點面感發，即所謂「興」。冒春榮《葚園詩話》云：「句法有倒裝橫插、明暗呼應、藏頭歇後諸法。法所叢生，本為聲律所拘，十字之意，不能直達，因委屈以就之……虛字呼應，是詩中之線索也……今人多用虛字，線索畢露，使人一覽無餘，皆由不知古人詩法也。」
古典詩學追求詩性語言的陌生化效果與意象直覺的新鮮可感性，句法上追求「反常合道」，表現為句式構造的陌生化，如反修辭邏輯組句、反語法規範組句……等等。
1、 修辭謬理組句
所謂「反常合道」，即違反語法規範、邏輯修辭組句，卻更能符合深入傳達主體對世界的詩性感應真實。反映出古人在詩性語言追求中竭力排斥分析演繹、理性推演之態度。
修辭謬理組句分為兩類：一類出於通感（聯覺）所產生的擬想活動，稱為通感謬理組句；一類出於以物觀物所產生的擬想活動，稱為擬態謬理組句。
（1）通感謬理組句
感官互通，簡稱通感。即感覺功能（視、聽、觸、嗅、味）的彼此互通，若「顏色有溫感，聲音有形象，冷暖有重量，氣味有鋒芒，……（錢鍾書《通感》）」。通感是感覺的相互作用，它可以是一種已經產生的感覺引起另一種感覺的興奮，或者是一種感覺的作用藉助另一種感覺的同時興奮而得到加強的心理現象，其表現是各種不同感覺的相互替代。如：「紅杏枝頭春意鬧」（宋祁《玉堂春》）化視覺為聽覺；「風來花底鳥聲香」（賈唯孝《登螺峰四顧亭》），「哀響馥若蘭」（陸機《擬西北有高樓》）化聽覺為嗅覺；「玉釵落處無聲膩」（李賀《美人梳頭歌》）化聽覺為觸覺；「楊花撲帳春雲熱」（李賀《蝴蝶飛》），「波底夕陽紅濕」（趙彥端《謁金門》）化視覺為觸覺；等等。通感可以把不易把握的實物屬性鮮明地表達出來，但通感引入句式，必然導致組句的反邏輯修辭現象出現。如「空翠濕人衣」（王維《山中》），「空翠」作為一種顏色「濕」了人衣，是視覺向膚體覺轉化之通感，主語賓語反置，違反邏輯修辭，卻加深了「空翠」之美感體悟；又如「松柏愁香澀」（李賀《王濬墓下作》）中，「愁」(動詞活用為副詞)修飾「香」(形容詞活用為動詞)之句中謂語，又讓「澀」（形容詞）活用為副詞作補語來補充說明「愁香」有「澀」之感覺。從心覺「愁」轉為嗅覺「香」再轉為味（觸）覺「澀」三類感覺互通。「香」本無所謂愁，至「澀」更反常，其句式組合十分奇特，但卻將松柏蔭里墓地凄寂逼人之氛圍富有刺激性般表現出來，不愧「詩鬼」之稱；馮延巳《南鄉子》中「細雨濕流光」一語，更是將視覺化觸覺延伸至抽象之「流光」---年華，通感在此浮現出宇宙感應的深遠意象，顯示出感應世界之超越意味。
（2）擬態謬理組句
此類組句，通過對客觀世界之細察，於直覺感應中產生擬態感性聯想而構成的擬喻化意象語言，其審美追求，正是傳統思維「天人合一、以物觀物」之流韻觸發詩人進入擬想活動之產物。王維《過香積寺》「泉聲咽危石，日色冷青松」中，「日色冷青松」系通感（化視覺為觸覺）組句，「泉聲咽危石」則為直覺擬想之產物，泉水歷盡艱難，折流亂石，「泉聲」被擬人化為咽泣，浮現出「以物為人」之擬喻意象。吳沆《環溪詩話》：「山谷詩文中無非以物為人者，然有可有不可。如『春去不窺園，黃鸝頗三清』，是用主人三請事；如詠竹云：『翩翩佳公子，為致一窗碧』，是用正事，可也；又如『殘暑已趨裝，好風方來歸』，『苦雨已解嚴，諸峰來獻狀』，謂殘署趨裝，好風來歸，苦雨解嚴，諸峰獻狀，亦無不可。」李白《橫江詞》「一水牽愁萬里長」之句，以江水牽愁之「擬態」，將立體的感興體驗深化為情感傳達。杜甫「水荇牽風翠帶長」，異曲同工。鄭板橋《小廊》「寂寂柴門秋水闊，亂鴉揉碎夕陽天」以具象對具象的擬態，呈現寂寞之黃昏；方岳《泊歙浦》「人行秋色里，雁落客愁邊。」以具象對抽象之擬態，化景物為情思，抒發旅途孤單、寂寞難耐之悲情。謬理聯思，顛倒用事，實為擬態之佳句。
擬態謬理組句常能出人意表，使意象得以鮮明動人的浮現。王以明《秦淮晚泛將有武昌之行》「六代尋春花有淚，大江流夢月無聲。」虛幻夢境，豈能隨水而逝，然歲月如流，世事如夢，「大江流夢」雖謬理終合道。唐珙《題龍陽縣青草湖》「醉後不知天在水，滿船清夢壓星湖。」詩人夜渡青草湖，醉眼望天水，引發直覺擬想，浮現「夢壓星河」之擬喻意象。「清夢」與「星河」虛、實象之間通過動詞謂語「壓」組合成反常句式，由此建立的擬態關係，能充分調動讀者擬想活動，對對象景物產生出鮮明真切、曠遠幽深之感應。孟浩然《臨洞庭湖贈張丞相》「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。」擬想洞庭湖水汽能蒸騰浩瀚之「雲夢澤」，波濤能撼動巍峨之「岳陽城」，以巨型擬喻意象之構思，勾勒出洞庭湖波瀾雄偉之氣勢。杜甫《登岳陽樓》「吳楚東南坼，乾坤日夜浮。」以虛寫為主、虛實結合之擬態描寫，擬想浩瀚洞庭湖水「坼裂吳楚、沉浮乾坤」之氣象，強化對對象世界的感興體驗，場面布景呈現出博宏深遠、超越時空之意境。另如沈佺期《古意》「九月寒砧催木葉」，張耒《初見嵩山》「數風清瘦出雲來」等，均為擬態謬理組句。
（3）詩眼
詩眼亦稱句眼，與古典詩詞詞性轉化（詞類活用）關係密切，在修辭謬理組句中應用極為廣泛。詩眼之說，最早源出釋保暹《處囊訣》，其云：「詩有眼，賈生《逢僧詩》：『天上中秋月，人間半世燈。』『燈』字乃是眼也。又詩：『鳥宿池邊樹，僧敲月下門。』『敲』字乃是眼也。又詩『過橋分野色，移石動雲根。』『分』字乃是眼也。杜甫詩：『江動月移石，溪虛雲傍花。』『移』字乃是眼也。」古人追求「置字」精當，以「一字之工」振聵全局，范溫《潛溪詩眼》云：「詩句以一字為工，自然穎異不凡，如靈丹一粒，點鐵成金也。孟浩然云：『微雲淡河漢，疏雨滴梧桐』。上句之工在一『淡』字，下句之工在一『滴』字。若非此兩字，亦焉得為佳句也哉……」託名袁枚《詩學全書》云：「詩句之中有眼，猶弈中（註：圍棋）之有眼也。所謂眼者，指玲瓏處言之也。學詩者當於古人玲瓏處得眼，不可於古人眼中尋玲瓏。穿鑿一二字，指為古人詩眼，此乃死眼非活眼也。詩眼用實字，自然老健；用響字，自然閎亮；用拗字，自然森挺，學者最宜留心。」詩眼於詩句中，處於關鍵部位，為千錘百鍊之關鍵詞，亦為詩思展開聯想之激活點。所謂「一字之工」，無外乎關鍵詞能於句式構架中擔當撐柱之任，化腐朽為神奇，引凡語簡言至情致無限。
其一，詩眼類別
詩眼常用實字（名詞）、動狀字（動詞、形容詞，「虛活」類，准實字）充當，置於句中謂語部位。如杜甫《禹廟》中「雲氣虛青壁，江聲走白沙」句之「虛」、「走」，李白《秋登宣城謝朓北樓》中「人煙寒橘柚，秋色老梧桐」句之「寒」、「老」，李攀龍《懷宗子相》中「春來鴻雁書千里，夜色樓台雪萬家」句之「書」、「雪」，李賀《唐兒歌》中「一雙瞳仁剪秋水」句之「剪」，白居易《琵琶行》中「夢啼妝淚紅欄杆」句之「紅」，等等。古典詩詞致力於追求句意的生動性，即靈動之美，更追求句式構建的陌生化，以強化句意的新鮮感，引人入勝。古典詩詞動態美與陌生化之呈現，除動詞反常謬理修辭外，多藉助於詞類活用，而詞類活用現象大多發生在謂語部位，且基本以名詞、形容詞活用為主，其前提是使用之詞當具備詞性自由轉化之性能。如形容詞之活用，孟浩然《游秘省》中的「微雲淡河漢」，楊萬里《秋日抒懷》中的「一葉靜邊秋」，杜甫《聞斛斯六官未歸》「荊扉深蔓草」，李益《同崔頒登鸛雀樓》中的「漢家簫鼓空流水」，冷月習作《忘情鼓浪嶼》中之「何處琴聲幽夜月」，「淡」、「靜」、「深」、「空」、「幽」在謂語部分被活用為動詞，同時保留形容詞之性質表現，雙性皆用，給人以微妙之鮮活感。名詞活用，如袁枚《借病》「細雨苔三徑，春愁笛一枝」句中「苔」、「笛」轉化詞性，活用為動詞，使「細雨」、「春愁」更為立體、具象，超越靜態敘事，呈現出靈動鮮活之動態美。另如蘇軾《是日宿水陸寺寄北山清順僧》中的「草沒河堤雨暗村」，許渾《別劉秀才》中的「更攜書劍客天涯」，黃周星《次韻王於一述夢見僧》中的「瞿峽雲千舫」，「雨」、「客」、「雲」名詞活用為動詞，名物性狀與動感疊加，句法同然。
「詩眼」雖多以實字擔當，亦不盡然。羅大經《鶴林玉露》：「作詩要健字撐住，要活字斡旋，如『紅入桃花嫩，青歸柳葉新』，『弟子貧原憲，諸生老伏虔』。『入』與『歸』字，『貧』與『老』字，乃撐柱也。『生理何顏面，憂端且歲時』，『名豈文章著，官應老病休』。『何』與『且』，『豈』與『應』乃斡旋也。撐柱如屋之有柱，斡旋如車之有軸，文亦然。」即構句當用健字---實詞擔綱，如『入』、『歸』、『貧』、『老』，使詩句立得住，站得穩，也需用活字---虛詞來斡旋，如『何』、『且』、『豈』、『應』，使句子靈巧不致板滯。杜甫《日暮》「風月自清夜，江山非故園」，《上兜率寺》「江山有巴蜀，棟宇自齊梁」，《瞿塘兩崖》「入山猶石色，穿水忽雲根」，《騰王亭子》「粉牆猶竹色，虛閣自松聲」，構句靈動至極，皆為虛詞斡旋之工。
其二，詩眼運用
修辭謬理組句藉助詩眼作用，能更為強烈地顯示出不可思議之陌生化審美效應。
在修辭謬理組句中，動詞構成之詩眼無須詞性轉化，但須以謬理連綴，即顛覆主語與賓語之間的邏輯修辭關係，將二者硬性連綴，凸顯詩眼之存在。詩眼的組句功能總是被宿命地賦予反常、新奇、陌生化之定位，從而使句中「被物化之意象」得到深動的浮現。如杜甫《禹廟》中「江聲走白沙」句，詩眼處動詞「走」硬性將「江聲」與「白沙」連綴，江浪行岸，推沙發聲，「江浪走白沙」被擬喻成「江聲走白沙」，意象受感通（視聽轉換）作用得到更為生動的浮現。陳與義《巴丘書事》「十月江湖吐亂州」句，「吐」字將「十月江湖」生命化，「亂州」亦被擬喻為能被「吐出」之物，「水落而州出」之意象被十分靈動地呈現出來。用動詞充當詩眼的修辭謬理組句利於心理意象的浮現，常用於主體內心情思的隱喻表現。岑參《宿關西客舍》「孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁」句，分別借詩眼「燃」、「搗」在「孤燈」與「客夢」、「寒杵」與「鄉愁」之間硬性建立施受關係。「客夢」、「鄉愁」為抽象之內在情思，借「孤燈」去「燃」「客夢」，讓「寒杵」去「搗」「鄉愁」，以變形具象的靈動顯示，使其凝定為隱喻意象而使主體孤棲之思、羈旅之感得以生動體現。吳融《秋色》「蔓草含煙鎖六朝」，著一「鎖」字，將一縷涵蓋宏偉歷史畫卷之主觀情思轉達出來，藉以抒發家國興衰、滄海桑田之生存感慨。黃甫冉《歸渡洛水》中「暝色赴春愁」之「赴」字，杜甫《曲江》「一片花飛減卻春」之「減」字等，皆採用本色動詞作詩眼，借反修辭邏輯之隱喻化策略構成意象，達新奇之審美效應。
在修辭謬理組句中，形容詞、名詞構成之詩眼，涉及詞性轉化。古典詩詞詞性轉化具有相對性，其「根性」大多殘剩，詞類活用時會呈現「兩性」間（形---動，名---動）的徘徊特質，陌生化刺激聯想會較「單一構成詩眼」之動詞曲折複雜，其擬喻化意象隱喻之內容亦較動詞更為豐富深刻。形容詞充當詩眼構成的修辭謬理組句的句法，適應於對擬喻意象作高層次的凝定。王維《山中》有「空翠濕人衣」一語，縱使色漫山巒，碧翠遍野，如何濕人衣衫？自然是反常句式。由形容詞轉化為動詞構成之詩眼「濕」硬性讓「空翠」與「人衣」建立起主賓間施受關係，藉助視覺與觸覺之感通，折射出內在心理感覺之隱喻，從而感發出因山景引致的主體愉悅感。蔣珊漁《清河旅次》中有「河聲寒落日」一語，反常至奇，「河聲」豈能使「落日」生寒，但當夕陽在暮煙瀰漫的秋河水聲中緩緩西下時，會使身臨其境者寂寥的聽覺感與蒼茫的視覺感相疊印，潤育出蕭瑟悲涼之情思，以致「落日」生寒，凝定之意象變形出奇，卻能使主體心境獲得深層次的隱喻表現。名詞充當詩眼的修辭謬理組句句法，適應於對擬喻意象作多角度的凝定。袁枚《借病》有「春愁笛一枝」，「笛」為詩眼，愁以「枝」計，春愁被「笛」吹出了「一枝」，出奇的陌生化刺激效果，展示出笛韻春夜莫名的惆悵境界，其句法特定的審美價值源自「笛」的「雙性」功能。詩眼「笛」由名詞轉化為動詞，由於殘留著名詞「胎記」，組句除卻「春愁笛（了）一枝」涵義外，還能兼備多重語意詮釋。如「春愁（是）笛一枝」、「春（是）愁笛一枝」、「愁笛（是）一枝春」、「春笛（是）一枝愁」等等。溫庭筠《送僧東遊》中有「燈影秋江樹」，秋乃由名詞轉化為動詞之詩眼，「燈影秋（出了）江樹」，迷離燈影豈能發出「秋」之動感於江樹，謬理組句。然秋夜漁火一點，映照江樹孤影，自能引發離人蕭瑟凄清之秋色情味。「秋」之名詞特性所呈現出的空茫寂寥感與「燈影」應合，其「雙性」特質亦能深化臨江寒夜殘葉飄飛的衰頹蒼涼感，凝定之意象呈現出隱喻的多義性能。除「燈影——秋（了）——江樹」涵義外，如「燈影（中的）——秋（是）江樹」、「江樹（的）燈影——（是）——秋」、「秋（是）——江燈（里的——）樹影」等等，語意層疊，奇幻生姿，充分展示出名詞詞性轉化過程中對擬喻意象的多重凝定。
2、 語法反常組句
語法反常組句，即以反語法規範為核心之組句。
詩性語言之核心是幻象造型，日常語言的邏輯排序，在詩性語言意象創作中被變形化處理，古典詩片語句的反語法特徵主要表現為語序錯亂與成分厥略。
（1）語序錯綜
語序錯綜之典範，當屬杜甫《秋興八首》之「香稻啄余鸚鵡粒，梧桐棲老鳳凰枝」句。宋惠洪《冷齋夜話》評註：「若平直敘之，則曰『鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老梧桐枝。』以『香稻』於上、以『梧桐』於下者，錯綜之也。」杜甫善用倒句，最得佳評。李東陽《麓堂詩話》：「詩用倒字句法，乃覺勁健。如杜詩『風簾自上鉤』、『風窗展書卷』、『風鴛藏近渚』、『風』字皆倒用。至『風江颯颯亂帆秋』，尤為警策。」歷代詩人對語序錯綜偏好有加，孜孜以求。如胡宿《泛舟》中有「一篙海客乘槎水，兩槳仙人取箭風」，乃「海客一篙」、「仙人兩槳」主謂語序顛倒；王維《春日上方即事》中有「柳色春山映，梨花夕鳥藏」，乃「映春山」「藏夕鳥」之謂賓語序顛倒；白居易《西湖晚歸回望孤山寺贈諸客》中有「煙波淡盪搖空碧，樓殿參差倚夕陽」，乃「淡盪（的）煙波」、「參差（的）樓殿」之主定語序顛倒；李昌符《贈供奉贈玄關》中有「夜木侵檐黑，秋燈照雨寒」，乃「侵黑檐」、「照寒雨」之補語後置；許渾《松江送渡人》中有「晚色千帆落，秋聲一雁飛」，乃是 「千帆晚色（中）落」「一雁秋聲（里）飛」之狀語前置；杜甫《江漢》中有「片雲天共遠，永夜月同孤」，乃是「片雲共天遠」、「永夜同月孤」之介詞倒置的語序錯綜，等等。
語序錯綜的美學價值，當代學者易聞曉在《中國詩學法論》中，針對杜甫《秋興八首》之「香稻、梧桐」句，進行了深度剖析：「香稻、梧桐之置於句首者，以先入眼也，唯此乃有蕭瑟之『秋興』，若將『主語』鸚鵡、鳳凰前置，則強調斯二鳥矣，與整首『秋興』之意必有不契；既已見香稻、梧桐矣，則又分別見其稀疏不多、搖落將老，乃倍增其秋興之慨；而香稻若為鳥雀等啄，則俗意不入，且碧梧倘為山雞等棲，則雅意頓喪。整聯宛然蕭瑟秋景，而宋玉悲秋，向稱雅事，豈以鳥雀、山雞等入此秋興圖軸乎？而即此悲秋之時，意緒茫然若失，又豈斤斤計較筆下所寫是否合於『主謂』或『名詞語』之式，且為藉此一聯交代事實、傳達知識、說清道理乎哉！詩者以意為主，固謂借象生情，必不如此推求。而其『語序』則唯意所重，不拘語法結構。」易氏將杜甫「語序錯綜」句法應用提至「強化秋興之慨」的審美高度，其價值首肯，可見一斑。
反語法規範之句法追求，對「幻象造型」具有特殊意義，語序錯綜能使詩句具有多義之特性，顛倒錯位之組合能使詩句打破線性邏輯思維結構，使直覺感應、印象攝取按照外物本然得以顯現，欣賞者通過意象載體語言可以覓尋到各種不同的感應，獲得多義的感興體驗。如汪濱《寒食訪北江里第》中有「寒食連番雨，桃花到處村」，直敘當為「連番寒食雨，到處桃花村」，將修飾「村」之定語「桃花」前置，頓生歧義，如「桃花到處，出現村落」、「有桃花處，便有村落」、「桃花深處，映照村落」等等。晏幾道《鷓鴣天》中有「舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風」，除「舞低、歌盡」二謂補詞外，其餘三對實詞（名詞）「楊柳、樓心、月，桃花、扇底、風」平行排列，結構含混，語序錯綜，必然導致多義讀解。如：「舞低樓心楊柳月，歌盡扇底桃花風。」「樓心夜曼舞，柳梢月低垂；扇影長歌盪，花香桃風盡。」「柳梢明月，被樓心曼舞搖曳至低垂；桃花香風，被扇底長歌吟唱到散盡。」「長夜醉舞，樓心柳月垂沉，永夜歡歌，扇底桃風盪盡。」等等。意象紛呈，靈趣盎然。
（2）成分闕略
古典詩詞成分闕略現象十分普遍，易聞曉在《中國詩學法論》中從理論高度給予了詮釋：詩語的闕略有其種種原因，從詩的本質上說，它以緣情達意為主，而情意虛靈廣大、隱約難明，根本不需要成分齊全、結構緊密的語言傳達於外，而只是若隱若現，點到即止，乃寓托於事象之中。唯憑讀者生髮感悟，想像意接；從語言運用上說，由於漢語表達本身的靈活性在詩語中的突出表現，成分的殘缺並不影響情意的傳達和意象的呈現；從詩的體制上說則其句式一定，字數一定，句數一定而篇幅短小，因而必講精鍊簡約，這就在至為切近的方面強使詩語簡練精到，從而闕略並非必要的「語法成分」。
主語的省略在古典詩詞較為普遍，如韋應物《滁州西澗》中有「獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴」，主語「獨憐」之主體（誰）被省略。李白《靜夜思》中有「舉頭望明月，低頭思故鄉」，舉頭之主體（誰）亦被省略。謂語省略亦較普遍，如李煜《望江南》中有「多少恨，（出現在）昨夜夢魂中」，謂語「出現」被省略，汪元量《酬王昭儀》中有「一夜燈雨（喚醒了）故鄉心」，謂語「喚醒」被省略。介詞省略也十分普遍，如李白《憶秦娥》里的「秦娥夢斷秦樓月」，「秦樓月」其實蘊含「在秦樓月色中」之意，介詞「在……中」被省略，溫庭筠《菩薩蠻》中的「綠窗殘夢迷」，「綠窗」其實是「在綠窗里」，介詞「在……里」被省略。作為次要成分之定語、狀語、補語等，被省略現象更為普遍，涉及性質、特徵、情狀等必備修飾成分，亦多被融入特定詞語之中，以複合詞語形式呈現，如「碧草」、「愁煙」、「飄雨」、「葦風」、「夢思」等等，句式創作常常呈現為多重成分之省略，如前述「一夜燈雨故鄉心」句，完整描述當為「（被）一燈（照亮的）夜雨，（喚醒了）（思念）故鄉（的）心」。具體到一首詩詞之創作，多集成分闕略之大觀。如：白樸小令〔天凈沙〕《春》：「春山暖日和風，欄杆樓閣簾櫳，楊柳鞦韆院中。啼鶯舞燕，小橋流水飛紅。」詩人將春天直覺印象所激發之心靈感應，通過十三個意象名詞（「院中」一詞除外）組合成有機整體，如實呈現其內在感興體驗，幾乎無一修飾。皇甫松《夢江南》：「蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭，人語驛邊橋。」全詞六詩句，除第六句「驛邊橋」三字以「介賓結構」充當謂語「語」之補語外，其餘各句名詞、動詞均闕略修飾、補充成分，第三、四句主語亦被省略，但詞作以「蘭燼」、「屏」、「紅蕉」、「夢」、「江南」、「梅熟日」、「夜船」、「笛」、「雨」、「人語」、「驛邊橋」等源自詞人直覺感應、且蘊涵深長悠遠之情致意韻的意象化詞語，進行色彩均諧的整體有機組合，勾勒出一幅「遊子客宿深宵，遠夢梅熟江南，小船夜雨吹笛，驛邊橋頭話別」之今昔交融、夢別追思般的人生意境圖，使詞人孤寂生涯的心理情態得以形象地感發呈現。古典詩詞成分闕略之關鍵，在於儘可能省略理性分析、邏輯推論成分，讓詩性詞語呈直覺印象顯現，以之獲取最大限度的意象密集。如張祜《聽箏》中描述聽箏時的感應：「分明似說長城苦，水咽雲寒一夜苦。」詩人將「水咽」、「雲寒」、「一夜苦」三個特寫鏡頭作並列疊印組合，敘寫戊守長城之苦。其意象的鮮活呈現，使詩作表現出「長城悲苦」之超強震撼感發功能。杜甫《旅夜抒懷》： 「細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著？官應老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。」詩作前四句藉助相互間孤立的詞語連綴，「細草——微風——岸，危檣——獨夜——舟。星垂——平野闊，月涌——大江流」，造成句式的破碎與詩行群的阻隔，以鮮明的意象組合與博宏之意境展示完成統領全詩之心象創造，推演提點出詩人「名豈文章著？官應老病休」那份莫名的憤慨嫉俗之情感與「飄飄何所似，天地一沙鷗」之寂寞尋求、永恆漂泊之心緒。
古典詩詞成分闕略的組句活動導致句式破碎，組行活動導致詩行群的阻隔，作為獨特的句法策略，具有相當的表現價值，能使主體情感抒發從單純的敘述向深邃的象徵境界飛躍，獲得情感向智慧的升華。如王維《終南別業》中有「行到水窮處，坐看雲起時。」詩人借「水窮」、「雲起」二意象在句中的巧妙對應組合，形象揭示出宇宙人生「妙境無窮」的至高象徵境界。李白存疑之作《憶秦娥》：「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。」亦非單純停留於秦娥女傷別悲秋、渺訊懷人之層面敘寫。就意境層面而言，詞作上片狀寫春景，女主人公清晨於秦樓聞簫聲而致醒，望明月以懷遠，見垂柳而憶別；下片摹寫秋景，女主人公於黃昏登臨樂游原（今西安市東南），睹景物引傷懷，感時序而驚變。上片以「秦樓月」為意象軸心，運用阻隔式詩行群對「簫聲咽」、「秦娥夢斷」與「年年柳色」、「灞陵傷別」進行組合，將主體對「簫聲」、「夢」、「柳」、「灞陵橋」之感興與「月」之感興應合，感發出傷別悲思的現實人生情懷。下片同樣運用阻隔式詩行群組合，將主體對「樂游原」、「清秋節」、「咸陽古道」、「音塵」之懷戀與現實茫然期待情懷應合，延續戀遠傷懷情結。結句「音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。」將現實世界相對之「音塵絕」過渡到亡靈世界絕對之「音塵絕」，實現兩個意象間實質性飛躍，即現實情懷向歷史情懷的飛躍，現實社會人生境界向象徵宇宙人生境界的飛躍，使全詞獲得感興頓悟：歲月流逝，往事難追，喧囂終將歸於沉寂，繁華終將歸於冷清，紅塵的相對終將轉為宇宙的永恆。歷代詞評家解讀《憶秦娥》，無外「傷今懷古，托興深遠」之述評，實則詞中蘊涵的超然飄渺的象徵境界，才是詞作千古不朽之根本所在。
3、句法原則與應用
古典詩詞的句法功能主要體現為通過隱喻語言來顯示意象密集，隱喻語言亦通過凸顯意象和意象密集來完成其自身的幻象造型。隱喻語言的基礎是神話思維、直覺感應，藉助的是想像、聯想所致的內在心理連鎖感應，而非外在的語法作用。語鏈上的搭配體現為點面孤立顯示與並峙結構特徵，隱喻語言的句法核心是對等原則。
句法的對等原則離不開對句，對句有句意對與句式對兩種，二者相融相存，前者側重於對句實質內容，後者側重於對句外在形式。
句意對在古典詩詞中顯示為同質對應與異質對應兩類對句，前者呈現隱喻語言的裝飾性功能，後者體現隱喻語言的象徵性功能。同質對應是指同質同種事象遵循一元排列規則，上下兩句間事象作同種反覆，在橫向組合軸上凸顯出「同質等價值」，由此產生的感發合力使事象、意象間獲得隱含關係，完成隱喻語言的裝飾性功能。如陶淵明《歸園田居》有「狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛」，上下句同質同種「鄉村」事象、意象一元並列，雖無外在之關聯，卻蘊涵其內在的隱喻關係，共同興發感動出一派寧靜安適的田園生活情調。趙師秀《約客》中有「黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙」，上下句以同種同質之「春景」一元並列，以春天特有的生機盎然等價景象，藉助「感興等價值」，使詩行所具現的景象化意象體獲得隱喻世界的內在關聯。韓翃《酬程延秋秋夜即事見贈》有「星河秋一雁，砧杵夜千家」，「星河秋」與「砧杵夜」、「一雁」與「千家」兩意象群看是無外在關聯，實則藉助旅人與閨婦同一相思戀遠之傷懷情調，在對等原則導引下，獲得同質意象感興之內在統一。類例另如李白《送友人》中的「浮雲遊子意，落日故人情」；杜甫《春望》中的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」；趙嘏《長安晚秋》中的「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」，等等。
句意對另一類對句——異質對應，即異種異質、相反事象的二級對立，上下兩句間事象作異種對照，在橫向組合軸上集中凸顯出「異質等價值」及由此引發之巨大張力，其感興合力更為強烈，事象、意象間因對照反射而生髮新生意境，使隱喻語言的象徵性功能得以實現。如《古詩十九首》之一有「胡馬依北風，越鳥巢南枝」，「胡馬」、「越鳥」——異種，「北」「南」——異質，兩組意象體雖反向對立，但二者卻以感興等價值之「鄉戀之情」而統一，在比照中展現出象徵意蘊：依戀故土乃生命之本能。陸遊《游山西村》中有「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」，「山重水複」與「柳暗花明」二者在空間感覺上存在異質，「疑無路」與「又一村」在心理感知上存在對立，但由此激發之張力卻促使二極對立悄然統一於對等關係之中，繼而引發「絕處逢生」之象徵感悟：否極泰來乃宇宙人生亘古不變之定律。杜牧《題宣州開元寺水閣》中有「鳥來鳥去山色里，人歌人哭水聲中」，「鳥來鳥去」、「人歌人哭」句內是相反相存，句間「鳥來鳥去」與「人歌人哭」、「山」與「水」對應，為異種異質關係。意象組合體以凸顯的二級對立，昭示大千世界同種演繹異質之變遷：鳥來鳥去，山色依舊，人歌人哭，水聲依然。對等關係滋生出深層的隱含關聯，從而獲得富有歷史感之象徵頓悟：生態變異而宇宙永恆。相似例句如駱賓王《易水送別》中的「昔日人已沒，今日水猶寒」；杜甫《秋興》中的「江間波浪兼天涌，塞上風雲接地陰」；陸遊《雨夜》中的「心游萬里關河外，身卧一窗風雨中」，等等。
句式對即句式構成形式上的同位對應，強調對句的「精切」性。使用得當，能極大促進句式對等原則的發揮，使隱喻語言的裝飾、象徵功能得到深度強化。如陸遊《初春吳江歸舟即事》中有「明月吹笙思蜀苑，軟塵騎馬夢京華」，作為緊縮句之對偶，呈現高度陌生化之特性，主語缺失，省略介賓結構（在「明月」里、在「軟塵」中），闕略因果關聯詞（因「吹笙」而「思蜀苑」，因「騎馬」而「夢京華」），然同位詞語對應十分嚴整、精切、從而淡化因陌生化所至之疏離感，使對等原則得以順暢體現。吳嘉紀《五月初四夜》中有「宿煙孤館樹，啼雨五更鴉」，對句語序錯綜、成分闕略，主語「樹」、「鴉」置後，「宿煙」、「啼雨」前置，「孤館」、「五更」以介賓結構（省略介詞「在……」）充當定語修飾主語。正常語序當為「（在）孤館（里的）樹宿（於）煙，（在）五更（時的）鴉啼（於）雨。」對句奇特陌生化至極，然同位對應精切工密，對偶渾然一體，在極大程度上了消除因陌生化帶來的隔閡感，推進了對等原則之體現。古典詩詞陌生之構句法與對偶之組句法，目的只有一個，旨在「凸顯意象和意象密集」。兩對仗句之所以語序顛倒、成分殘缺，意在凸顯「宿煙」、「啼雨」兩個主要意象，密集對句中六個孤存詞語的「等價值」意象。「宿煙、啼雨」——凄迷之哀，「孤館、五更」——孤棲之嘆，「樹、鴉」——寥落之恨。以之對應的主體「等價值」心境，則為羈旅之愁。而「宿煙啼雨」顯然為主導意象，為運思之起點，精切的同位對應必不可少，輕易破格不得，否則對稱平衡極易被打破。詩仙李白生性曠達，不喜羈絆，一生少事律句，其《登金陵鳳凰台》中頸聯「三山半落青天外，二水中分白鷺州」，歐陽公評曰：「『杜子美（杜甫）不道也。』予謂約以子美律詩，『青天外』其可與『白鷺州』為偶也？（邵博《邵氏聞見後錄》）」按句式工密之規，「青天外」與「白鷺州」確實同位對應不工，形式美上亦顯失對稱，觀其意象層面，因「青天外」是一主觀推演之陳述詞，其獨立意象差強人意，與「白鷺州」不相匹配，致使語言意象缺失一角，失去對句渾成之有機性，以致親和凝聚之力減弱，致遭後人詬病，殊非妄語，當不為過。前人對律句之同位對應極為仰重，儘力避免採用陳述句式，強調句式構成的實字拼合技巧，留下大量既能凸顯意象、亦使意象密集之對偶佳句，如溫庭筠《送僧東遊》中的「燈影秋江寺，篷聲夜月船」，陸遊《秋山》中的「十里煙波明月夜，萬人歌吹早鶯天」，黃庭堅《寄黃幾復》中的「桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈」，等等。其呈現之對句藝術，實為古典詩詞連續性句法活動最高成就之代表。
4、律絕組句
律絕組句涉及詩行群構架，其連續性句法活動有自身之特質，除獨立句型外，其對句構成一般呈現為兩類句型：並列複合句與主從複合句。對句組合歸納為三種類型：對句一句型，對句一意型，對句意遠型。
所謂對句一句型，指的是上下句同屬於一個句法結構，內容上常呈現為因果、順接關係，下句從屬於上句，反之同然，亦或下句緊接上句，時間上一前一後等等，排除並列平行關係。如歐陽修《碧瀾亭》中有「危樓喧鐘鼓，驚鴻起寒汀」，「危樓喧鐘鼓」是原因狀語從句，修飾主句「驚鴻起寒汀」中之謂語「起」，前因後果，對句構型為主從複合句。黃庭堅《和外舅夙興》中有「短童疲洒掃，落葉故紛披」，皆「落葉紛披」之因，致「短童疲掃」之果，前果後因，句型同然。方回《瀛奎律髓》評曰：「先言掃，後言落，十字一句法。」賈島《寄宋州田中丞》中有「相思深夜後，未答去秋書」，方回贊云：「初看甚淡，細看十字一串，不吃力而有味。浪仙專用此體，如『白髮初相識，秋山擬共登』，如『羨君無白髮，走馬過黃河』，如『萬水千山路，孤舟一月程』，皆句法之變也。」另如杜甫《送楊六判官》中的「子云清自守，今日起為官」，李白《聽蜀僧濬彈琴》中的「為我一揮手，如聽萬壑松」，歐陽修《初見淮山》中的「朝來汴口望，喜見淮上山」，元稹《遣悲懷》中的「唯將終夜長開眼，報答平生未展眉」，等等。
對句一意型，即上下句在語法上呈現並列複合態勢，重複表述同一含意之對句構型，意在呈現詩性表現的多重效果，與對句一句型合稱「正對」，前人謂之「互體」效應。羅大經《鶴林玉露》：「杜少陵詩云：『風含翠筱娟娟靜，雨浥紅蕖冉冉香。』上句風中有雨，下句雨中有風，謂之互體。楊誠齋詩云：『綠光風動麥，白碎日翻浪。』上句風中有日，下句日中有風。」黃庭堅《和外舅夙興》中有「蓬蒿含雨露，松竹見冰雪。」方回析云：「如蓬蒿之人含雨，不如松竹之足以見冰霜也。意當如此，兩句原只一意。」此類佳合偶句多以互相包容之意象來呈現詩家語多重審美之功效，上下一意，妙合自然。周密《弁陽詩話》云：「對偶之佳者，曰：『數點雨聲風約住，一枝花影月移來。』『柳搖台榭東風軟，花壓欄杆春晝長。』『天下三分明月夜，揚州十里小紅樓。』『梨園弟子白髮新，江州司馬青衫濕。』數聯皆天衣無縫，妙合自然。」然此句式若過度強調硬性對偶，易致負面效應，導生「合掌（同義詞相對，句意重複）」弊端。《蔡寬夫詩話》云：「晉宋間詩人造語雖秀拔，然大抵上下多出一意，如『魚戲新荷動，鳥散余花落』，『蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽』之類，非不工矣，終不免此病。其甚乃有一人名而分用之者，如劉越石『宣尼悲獲麟，西狩泣孔丘』，『雖好相如達，不同長卿慢』等語，若非前後映帶，殊不可讀……」宣尼、孔丘同名，獲麟、西狩同義，悲、泣同感……合掌之弊，多為人力之限，非句式之過。
對句意遠型，即所謂「反對」，上下句看似意遠，實則意脈貫通，於深層處隱含關聯之句型。黃庭堅《上叔父夷仲》中有「萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深」，上下句外在看似句遠，實則在對等原則導引下，藉助深層隱喻的「親情」意象所特具之感興功能，使句式呈現出「點面感發，意脈貫穿」之特質。上句「萬里書來兒女瘦」，意象感發功能極強，隱喻主體漂泊它鄉，親人難聚之悲戚；下句「十月山行冰雪深」，其意象感發更為強勢，隱喻浪跡異地的客體（叔父）風塵孤旅之艱辛。憑藉「同是天涯淪落人」之抒情氛圍，將遠隔之對句收束攏聚而形成隱含關聯。此型句式，甚獲高譽，宋人葛立方《韻語楊秋》有精彩評述：「律詩中間對聯，兩句意甚遠，而中實潛貫者，最為高作。如介甫《示平甫》詩云：『家世到今宜有後，才士如此豈無時。』《答陳正叔》云：『此道未行身有待，古人不見首空回。』魯直《答彥和》云：『天於萬物定貧我，智效一官全為親。』《上叔父夷仲》云：「萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深」，歐陽永叔《送王平甫下第》詩云：『身行南雁不到處，山與北人相對愁。』如此之類，與規規然在於媲青對白者，相去萬里矣。」另如杜甫《野老》中的「長路關心悲劍閣，片云何意傍琴台」，柳中庸《徵人怨》中的「三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山」，沈佺期《古意》中的「白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長」，等等，實為律絕對句構架之高格。
律絕整體詩行群構架，在句法上集中體現為以隱喻語言「凸顯意象」為主導，間或滲入邏輯語言「提點」其審美取向，主次分明，相得益彰。絕句截於律句，其整體構架亦從於律句，句法同然。律句意象凸顯與意象密集主要集中在律詩當中二聯，即對偶聯（頷聯與頸聯）。兩聯組合須選用不同句式組成對句，高格要求當為正對句式與反對句式交替出現，忌用同一句式一對到底，因同一句式，其同位音組同型，節奏感同類，多重反覆，會給人帶來節奏感應的麻木，板滯聽覺，引發節奏、句意的「彈性疲勞」。如李商隱《無題》當中二聯「春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。」頷聯正對，為規範順接之簡單句，頸聯反對，為成分省略之緊縮句。杜牧《睦州四韻》當中兩聯「有家皆掩映，無處不潺湲。好樹鳴幽鳥，晴樓入野煙。」頷聯反對，頸聯正對。杜甫《客至》當中兩聯「花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。」頷聯為平衡對立之反對，頸聯為並列對稱之正對。應合句意交替，句式亦由頷聯順序完整之簡單句變為頸聯語序錯綜、成分殘缺之緊縮句。另如杜甫《春日憶李白》中的「清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮雲。」杜牧《題宣州開元寺水閣》中的「鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中。深秋簾幕千家雨，落日樓台一笛風。」劉長卿《長沙過賈誼宅》中的「秋草獨尋人去後，寒林空見日斜時。漢文有道恩猶薄，湘水無情吊豈知。」等等。
古典詩詞點面感發類隱喻語言的體現，以律詩之頷聯、頸聯為典型代表，兩聯集語序錯亂、成分厥略、意象凸顯、意象密集為大成，然其意象抒情最佳效果的體現，主體審美趨向的引領，還須「點睛」導流，即運用分析、推論的線性陳述類邏輯語言滲入其間，予以點化。律句邏輯提點一般位於首尾兩聯。如杜甫《秋興》之二：「夔府孤城落日斜，每依南斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨八月槎。畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。請看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花。」首尾二聯以規範之語法言辭，流暢表達主體之推論陳述。當中兩聯則集中以倒裝句法凸顯意象，完成其「悲秋戀遠」之幻象造型。「聽猿實下三聲淚」直敘「應雲『聽猿三聲實下淚』（金聖嘆《杜詩解》）」頸聯順敘當為「伏枕違於畫省香爐，隱悲笳于山樓粉堞。」另如李商隱《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」首尾兩聯為完整、順暢、合於語法規範之結構，當中兩聯成分闕略、意象密集、典事渾成，盡顯隱喻語言之並置奇觀。全詩首尾圓和，意境跌宕飄渺，風格委婉深沉，情調悲愴迷惘。東坡居士贊云：「一篇之中，曲盡其意，史稱其瑰邁奇古，信然。（黃朝英《緗素雜記》）」。
古典詩詞之律絕創作，實為兩類詩性語言體系（隱喻語言、分析語言）融合之典範。
三、古典詩詞的節奏技巧
節奏與思維方式密切相關，對應神話思維與邏輯思維兩大思維形態，詩詞節奏分為格律體式與自由體式兩類。新詩節奏，以邏輯思維為引導，基於分析演繹之推論，條分縷析，層層遞進，強調用不斷旋進的語調曲線對主體意識作明晰之展示，呈現為「旋律」節奏，表現為自由體式；古典詩詞之節奏，基於神話思維之「詩思」，源自直覺想像之感性體驗，撲朔迷離，渾漠無序，強調以往複循環之「韻律」節奏對主體心靈作神秘感應，呈現為格律體式。
（一）古典詩詞節奏演變歷程
古典詩詞迴環節奏的形成及體式組合的完善，經歷了漫長之歷程。簡略分為四個階段，即古歌謠階段、《詩經》階段、《楚辭》階段、古體詩階段。
1. 古歌謠階段。上古歌謠多記載於《周易》卦辭中，其節奏特點是強調重疊或稱復沓，音組多為單字、二字、三字組合，同字相協與同韻相協相隨押韻，如《萃》卦六三：「萃如，／嗟如！（何等憔悴喲／何等憂傷喲）」，為同字相協；《彈歌》「斷竹，續竹；飛土，逐宊。」後兩行「土」與「宊」為同韻相協。漢語詩體的主要押韻格式在上古歌謠中已經得到確立。
2.《詩經》階段。起於周初，止於春秋中葉，歷經六百年，305篇作品經孔子整理而成文學專集，具備較為完整而有機的詩性審美形態，作為詩性文本已具有充分獨立存在之意義與價值。《詩經》同時還具備一套成熟完整的韻律節奏型形式體系，表現在體式上，已從上古歌謠的二言體、三言體，過渡到具有里程碑性質的四言體（占《詩經》總數９０％以上）。其韻律節奏呈現出四大特質：
（1）復沓更新。
首先體現在疊字、雙聲疊韻的修辭使用上，如《秦風·蒹葭》中的「蒹葭蒼蒼，白露為霜」，「蒹葭」為雙聲疊韻，「蒼蒼」為疊字。其次，《詩經》復沓的更新顯示在句式與章節的重疊上，句式重疊體現為連續疊句與間隔疊句兩類，前者如《衛風韻律節奏伯兮》中的「其雨其雨」，《小雅·採薇》中的「採薇採薇」等，後者如《周南·芣苡》：「采采芣苡，薄言采之；／采采芣苡，薄言有之。」《詩經》之連章疊句，主要表現為主體結構辭彙組合大部雷同，僅更換部分字詞，如《王風·采葛》：「彼采葛兮。一日不見，如三月兮。／彼采蕭兮。一日不見，如三秋兮。／彼采艾兮。一日不見，如三歲兮。」三節詩行僅替換六字（「葛、蕭、艾」與「月、秋、歲」），以迴環往複之復沓節奏，強化主體意欲抒發之相思情結。《蒹葭》、《芣苡》、《伐檀》、《碩鼠》等，皆以此法成篇。
（2）音組規整。
《詩經》中出現大量的四字齊言詩，每行兩句，節奏規整，鏗鏘鮮明，如《小雅·採薇》：「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載飢。我心傷悲，莫知我哀！」以二字音組字數與兩組詩行頓數絕對定量統一，構成「22」詩行節奏。二字音組具述說調性，平靜徐緩，能予人以受理智導引之深遠感，用其煞尾，其傾訴語調更能折射出沉鬱頓挫的冷凝情愫，具象呈現主體深沉悲哀之情感意境。《詩經》二字音組（四字齊言）之節奏技法超越近體詩被詞曲獵取，特別是二字音組的重疊與二字尾的使用，亦被當代新詩借鑒，濫觴發源，毋容置疑。
（3）句法新穎。
《詩經》中已出現大量詞序顛倒、句法錯綜的句式排列，如《衛風·氓》中有「將子無怒，秋以為期」，為介賓語序「以秋為期」之顛倒；《邶山·擊鼓》中有「於嗟洵兮，不我信兮」，為賓語「我」被前置（置於謂語「信」之前），等等。《詩經》中句式變換所呈現出的陌生化效果，實已開啟近體詩語序錯綜之先河。
（4）韻式多樣。
《詩經》中除《周頌》之《清廟》、《時邁》等七篇不押韻外，余者皆押。行首行尾均可用韻，以尾韻居多。韻式、韻法較上古歌謠精緻多變，顧炎武《日知錄》云：「古詩用韻之法，大約有三：首句、次句連用韻，隔第三句而於第四句用韻，《關雎》之首章是也……一起即隔句用韻者，《卷耳》之首章是也……自首至末，句句用韻，若《考槃》……」換言之，第一種韻式即四行詩中只第三行不押韻，余者皆押，如《周南·關雎》之首章：「關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。」第二種韻式，即四行詩中逢偶句押韻，奇句不押，如《周南·卷耳》之首章：「采采卷耳，不盈傾筐；嗟我懷人，置彼周行。」第三種韻式即句句押韻，如《衛風·考槃》：「考槃在澗，碩人之寬；獨寐寤言，永矢弗諼。」此外尚有押交韻（ABAB）、隨韻（AABB）、抱韻（ABBA）及中途換韻等。《詩經》韻式繁雜多變，但尚處原始自發階段，就嚴格意義上而言，談不上押韻規範之模式。
3.《楚辭》階段。劉勰《文心雕龍·辨騷》：「自風雅寢聲，莫或抽緒，奇文郁起，其《離騷》哉！」楚辭繼《詩經》後三百餘年出現，《離騷》是其傑出之代表。屈原之騷體，受戰國時代諸子百家新興散文體式影響，借鑒《詩經》三、五、七言之側流，對《詩經》四言句式之呆板節奏進行嘗試性突破，從而開創「介於詩文之間的賦體」——楚辭時代。楚辭基礎語言依舊為上古漢語，其遣詞造句亦遵循其詞序規範，但在韻律節奏方面呈現出新的特點。
（1）詩行節奏。
楚辭詩行大多突破《詩經》四言體之二頓節奏（《天問》、《橘頌》等除外），轉為三頓、四頓甚至五頓節奏，奇偶相間，使詩行節奏從急迫轉為舒緩，呈現出流轉之迴旋感。其參差句式亦為後世五、七言詩之原型。如《離騷》中「苟余情／其信姱／以煉要兮」為「334」三頓體，「覽察／草木／其猶未／得兮」為「2232」四頓體，另如「朝／發軔於／蒼梧兮，夕／余至於／懸圃。」是「132」音組組合，三類音組均存於詩行中。古典漢詩本借不同型號音組之有機組合來呈現其詩體節奏，然其基本音組為單、雙、三字音組，溯源管見，楚辭實為漢語詩體節奏探索之先導。
（2）詩節節奏。
楚辭詩節節奏是由不同頓數節奏詩行在一個節奏詩節中有機組合而成，一般以三頓體詩行節奏為主，呈現出和諧、明快之特質。在此基礎上，藉助對偶組句，使詩行節奏在更大幅員範圍內得到擴展。如《少司命》中的「悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知」，《離騷》中的「朝引木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英」，《東君》中的「青雲衣兮白霓裳，舉長矢兮射天狼」。對偶句之存在，不僅賦予詩節以勻稱、和諧感，亦於詩行間產生更多響應凝聚力，從而極大地增強了詩節節奏復沓迴環功能。後起之唐律，其詩行節奏體系中「對偶策略」的繼承應用，《楚辭》當為鼻祖。
（3）詩體節奏。
就詩體節奏而言，其節奏調性落腳點在偶數詩行，以二字煞尾的一般為誦體詩（誦調），以三字煞尾的一般為歌體詩（吟調）。《楚辭》處於從《詩經》二字尾向三字尾發展的過渡階段，既有以二字尾為主顯示的誦體節奏詩（如《東皇太一》），亦有以三字為主顯示的歌體節奏詩（如《國殤》）。《楚辭》詩行間的煞尾音組大多為奇數行用三字音組，偶數行用二字音組，雜湊共存。如《離騷·貨》中：「忽／吾行此／流沙兮，遵／赤水而／容與。麾／蛟龍以／梁津兮，詔／西皇使／涉予。後繼宋詞，一反律絕三字煞尾音組組合，兼以二、三字尾雜湊，以此規避近體詩之單一調性，《楚辭》傳承，顯見分明。
（4）平仄聲韻。
《楚辭》韻位較《詩經》固定，一般四行或八行一節，逢偶句間行押韻，如《悲迴風》中有：「悲迴風之搖蕙兮，心冤結而內傷。物有微而隕性兮，聲有隱而先倡。」《楚辭》對平仄亦有自發探尋，劉熙載《藝概·賦概》云：「騷調以虛字為句腰，如之、於、以、其、而、乎、夫是也。腰上一字與句末一字平仄異為諧調，平仄同為拗調。……《九歌》以『兮』為腰，腰上一字與句末一字，句調諧、拗亦准此。如『吉日以辰良』，『日』仄『良』平，『浴蘭湯兮沐芳』，『湯』、『芳』皆平。」《楚辭》平仄聲韻，對後世規範律絕韻律節奏平仄之協和，不無啟迪。
4 .古體詩階段。從漢初至隋末，歷經八百餘年，是古典詩詞聲韻節奏定性與格律定形的關鍵時期。古體詩分為樂府詩、五言古詩、七言古詩三類，其韻律節奏與格律形式呈現出以下特點：
（1）音組間隔。
音組是節奏的基本單位，字音聚合構成音組，字音多寡，節奏感會產生些許緩急差別，單字音組悠長，二字音組舒緩，三字音組緊促，四字音組急迫，五字音組一般會產生裂變，分裂為前述四種音組形式。詩行是音組的組合，音組等時的時間停頓形成詩行節奏。古體詩中典型詩行為二字音組與三字音組之組合，五言詩典型詩行為 「23」音組組合，如「形影／忽不見，翩翩／傷我心（曹植《雜詩》）」，七言詩典型詩行為「223」音組組合。如「秋風／蕭瑟／天氣涼，草木／搖落／露為霜（曹丕《燕歌行》）」。
（2）詩行類別。
在漫長的古體詩階段，前人探索出兩類不同的典型詩行。一類以三字尾為標誌「23」、「223」（或「323」、/233」）之詩行，如「春秋／多佳日，登高／賦新詩」（陶淵明《移居二首》），「留子／句句／獨言歸，中心／煢煢／將誰依」（沈滿願《晨風行》），呈現為哼唱體（歌體）之詩行節奏調性；另一類以二字尾為標誌「32」、/232」（或「322」、/332」）之詩行，如「悠悠兮／離別，無因兮／敘懷」（徐淑《答秦嘉詩》），「奉君／金卮之／美酒，玳瑁／玉匣之／雕琴」（鮑照《擬行路難》其一），體現為訴說體（誦體）之節奏調性，後者逐漸演化為晚唐之詞體。
（3）詩行組合。
古典詩詞詩行組合分為齊頓體與雜頓體兩類，前者即「23」、「223」 五七言體復沓式詩行組合，最具均齊式節奏表現價值，為後期五、七律絕之奠基。後者為哼唱體、訴說體兩類詩行之組合，凸顯參差式節奏表現價值，予人於詞曲之美感，如著名的南北朝民歌《敕勒歌》：「敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。」
（4）聲調韻式。
聲調、韻式（含對偶），為節奏表現之輔助形式，對其探索與應用，在古體詩階段已達相當程度。南朝沈約、王融「四聲八病」說，已初步揭開古典詩詞聲律美之奧秘。沈約自創之作《詠帳》：「甲帳垂和璧，螭雲張桂宮。隋珠既吐曜，翠被複含風。」其平仄格式相與近體格律，殊無二致。
古典詩詞節奏之演變，發展至古體詩階段，其聲韻節奏系統之節奏定性、格律定形等諸方面所需之形式美構成因素，已得到充分蘊藉，自然過渡至順勢「合成時代」——即唐詩、宋詞時代。組合形式呈現為「均齊式復沓迴旋形式」與「參差式遞進流轉形式」兩類體式。
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