古典詩詞創作技巧（上）喜歡寫古體詩、古詩詞的朋友，值得收藏

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【引言】 中國古典詩詞與現代詩詞因主體思維方式差異，呈現不同之藝術特色。古典詩詞運用神話思維創作構思，主體以「天人合一」的觀物態度面對世界，將直覺感應的察物方式融入對象。當代詩人受西方世界影響，新詩構思方式以邏輯思維為本，主體懷著「以人定天」的觀物態度面對世界，運用分析推論的感物方式佔有對象。不同的思維方式在詩體（形體格式）上顯示不同的體系。結構上，古典詩詞為圓美流轉類結構體系，新詩是方美直向類結構體系;語言上，古典詩詞為點面感發類語言體系，新詩是直線陳述類語言體系;形式上，古典詩詞為迴環節奏類形式體系，新詩是推進節奏類形式體系。古典詩詞的風格特徵，集中體現在三個方面：形體格式上，表現為結構的圓美化，語言的隱喻化，體式的迴環化;意象空間上，體現為外象的如實化，內質的原型化，功能的感興化;真實世界上，顯示為外層的本體化，中層的意境化，底層的象徵化。古典詩詞的創作技巧亦主要圍繞結構、語言、節奏三方面鋪敘展演。

（註：神話思維——一種具象化的象徵思維，是以神話為內容和形式，應用自發、直覺、感性、隱喻的方式觀察世界的思維形式。）

一、古典詩詞的結構技巧

古典詩詞是神話思維的產物，神話思維的特性決定了主體天人合一的觀物態度和直覺想像的感物方式，反映在以構思—-布局為標誌的結構追求上，則集中體現為構思中具象感興的抽象化與布局中對稱平衡的迴環性相統一的圓美流轉類結構體系。古典詩詞的結構策略，主要涉及構思、造境、布局三個層面。

（一）構思

古典詩詞藝術構思，重立意發想，抓切入角度，定主導意象。

1、古典詩學的構思理論以立意為起點，決定其全局創構工程及美學價值的基礎。冒春榮《葚原詩說》：不能命意者，沾沾於字句，方以避熟趁生為工。若知命意，迥不猶人，則神骨自超，風度自異。僅在字句求新者，猶村夫著新衣，徒增醜態而已。蔡嵩雲《柯亭詞論》「作詞之法，造意為上，譴詞次之。欲去陳言，必立新意。」立意以情馭道，情動於中引發聯想，伴隨立意而來的是心靈的逸想神思，「物色之動，心亦搖焉」。詩人在感物階段將自身性情或即興而起的情緒投射、融化到借想像聯想而出現的客觀景物或事物之中，將物情化，借物抒情，以致情態紛呈，意象環生。情意的意象化延伸通過詩人創作靈思（靈感）和藝術直覺的思維活動，成就全局的意脈流通。

2、抓切入角度，即尋求意境營造的感興起點，常常具現為一事、一語、一念之切入，是詩人瞬間妙悟之所得。

3、主導意象，即詩詞意象群之主導者。主導意象與切入角度，是藝術構思的核心，兩者常相生相伴，形影相隨，雙向互動。切入角度常被置於詩詞發端，主導意象亦然。《詩詞隨筆》：「詩重發端，唯詞亦然，長調尤重。有單起之調，貴突兀籠罩，如東坡『大江東去』是，有雙起之調，貴從容整煉，如少游『山抹微雲，天粘衰草』是（清人沈祥龍）」。主導意象與切入角度的結合，對於全局構思，意義非常。

主導意象亦有其獨立性，其存在方式多樣，窮通意脈流貫之效。意脈從切入角度開始流轉，其具現軌跡表現為由主導意象派生、並體現主導意象流動趨向的意象組合系統。主導意象---意象組合體---意脈入角---意脈流通是一個層層遞進、順勢呼應的關係。在意脈流通中，主導意象通過賴以浮現的詩眼以及由此演繹而成的具現形態---警句，直接或間接起著統率的作用。宋祁《玉樓春? 春景》「東城漸覺風光好，縠皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。」王國維《人間詞話》點評：「『紅杏枝頭春意鬧』，著一『鬧』字而境界全出。」因詩眼「鬧」而演繹出警句「紅杏枝頭春意鬧」，進而牽動全局構思，以致「一句之靈，全篇俱活」。

古典詩詞的構思，追尋遠而及近、去而復返的意脈流通軌跡。清人江順治《詞學集成》：「詞要放得開，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾遠。必如天上人間，來去無跡方妙。」古典詩詞創作，特別注重發語與結語的首尾呼應。胡仔《苕溪漁隱叢話》：「凡作詩詞，要當如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。」賀貽孫《詩筏》：「古詩之妙在首尾一意。發語難得有力，有力故能挽起一篇之勢;結語難得有情，有情故能鎖住一篇之意。能挽起一篇，故一篇之情亦動;能鎖住一篇，故一篇之勢亦完，兩相容也。」發語撒得開，結語收得攏，從撒開得其勢至收攏而蓄意終，意脈流通顯露為一條開合輪轉軌跡，呈現出圓美流轉之特徵。

二：造景

造境即創造意境，造境設計與情景關係至深，李漁《窺詞管見》：「作詞之料，不過情景二字」。景因情氣韻生動，情因景曼衍悠揚。方東樹《昭昧詹言》：「詩乃摹寫情景之具，情融於內而深且長，景耀於外而真且實。」劉熙載《詞概》：「詞或前景後情，或前情後景，或情景齊到，相間相融，各有其妙。」清人張德瀛在《詞征》卷一觸及「情景交融」技法時說：「詞之訣曰『情景交煉』，宋詞如李世英『一寸相思千萬緒，人間沒個安排處』，情語也;梅曉臣『落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老』，景語也;姜堯章『舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛』，景寄於情也;寇平叔『倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草』，情繫於景也。詞之為道，其大旨固不出此。」情景技法，不外乎「交融之道」，其表現形態多樣，各具其妙。

造境設計，一般分為四種：情景互映、景因情設、情隨景生、情景渾成。

1、情景互映

情景互映即情景雙繪造境，「情景雙繪」最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及，例舉秦觀「落紅萬點愁如海」，先繪景「落紅萬點」，後抒情「 愁如海」，情景兩分又相互襯映。情景互映在古典詩詞中被廣泛採用，且為古典詩學大家所首肯。范仲淹《蘇幕遮? 碧雲天》---「碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思，夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。」堪稱情景雙繪互映之典範。當代詞學大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡釋》有細緻解析：「上片，寫天連水，水連天，山連芳草;天帶碧雲，水帶寒煙，山帶斜陽。自上及下，自遠及近，純是一片空靈境界，即畫亦難到。下片觸景到情，『黯鄉魂』四句，寫在外淹留之久與相思之深。『明月』一句陡提，『酒入』兩句拍合，『樓高』點明上片為樓上所見。酒入腸化淚亦新。」詞作以「景先情後，交相互映」之技法完成造境之「絕響」。

情景雙繪不單顯示為相生關係，亦可相剋互映。在造境中，情景相剋甚至能強化互映關係。當情和景相反時，會在情景諧和中造成一股因物我衝突而內外反襯之張力，增強作品表現力。如周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一詞，上闕狀寫江南初夏景色，下闕抒懷流客漂泊之哀，景之暖色與情之冷色 ，反差至極。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：「美成詞，有前後若不相蒙者，正是頓挫之妙。如《滿庭芳》上半闕云：『 風老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓 。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外，新綠濺濺。憑闌久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。』正擬縱樂矣，下忽接雲『年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。』是鳥鳶雖樂，社燕自苦，九江之船，卒未嘗泛。此中有多少說不出處，或是依人之苦，或是患失之心。但說得雖哀怨，卻不激烈，沉鬱頓挫中別饒蘊借。」所謂「頓挫之妙」，正是主體在造境中追求情景相剋之張力的一種布局策略。

2、景因情設

景因情設，即因情設景，是立足於景的「情中景」設計。主體情感滲透進過程性事象，主體情思感發凝定性景象，由景獲得感興，完成以景造境活動。劉熙載《藝概?詩概》：「花鳥纏綿，雲雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境。」吳喬《圍爐詩話》：「景物無自發，唯情所化，情哀則景哀，情樂則景樂。」周頤《蕙風詞話》云：「宇內無情物，莫如山水。古今別離人，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：『多應身在翠微間，歸看雙鸞妝鏡里，一樣春山。』由無情說到有情，語怨而婉。」宇內無情之山水，幾被「古今別離人」控變為有情之物，實為詞人移情使然。在以景造境活動中，詩詞創作之景物，已非客觀自在之景物，「萬象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）」，造境之景實已演繹為主觀之景。主觀之景可細分為「目接之景、虛擬之景」兩類。與之對應，在因情設景、化實為虛的造境中，其情景設計亦分為「借景言情、情化景物」兩類，尤以前者為甚，頗受歷代詩人詞家青睞。

（1）借景言情，是情寓於景的設計。所借之景為目接之景，雖受主體融情於景之主觀控制，但有一定客觀性，具有借景言情之功效。《詞說》曰：「詞亦融情於景」;賀裳《皺水軒詞筌》：「凡寫迷離之況者，止須述景。如『小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鍾後』，不言愁而愁自見;『時復見殘燈，和煙墜金穗』，景中自含情無限。」「景中有情」是古典詩詞造境設計中一條美學原則，其景在詩詞中並非純粹自然之景，而是融合主體情感之景。袁枚《隨園詩話》：「凡作詩，寫景易，言情難，何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。」況周頤《蕙風詞話》：「填詞景中有情，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》云：『黃星，幾年飛去，澹春陰，平野草青青。』平野純青，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情，令人低徊欲絕。善讀者約略身入景中，便知其妙。」沈祥龍《論詞隨筆》：「凡身世之感，君國之憂，隱然蘊於其中，斯寄託遙深，非沾沾於一物矣。」提出「借物以寓性情」之美學要求，即詠物當暗透情感意志，通過寓情含志潛藏意蘊，創造優美之意境。

借景言情設計技巧分為兩類：動態敘事言情與靜態素描言情。

動態敘事言情，是對人事的過程性敘寫，是創作主體作定向聯想的一種暗示設計。如《詩經?蒹葭》：「蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。……」主體採用對人事的過程性動態敘寫，反覆描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷。賈島《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」清人徐增《而庵說唐詩》評曰：「夫尋隱者不遇，則不遇而已矣，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者，何意遇童子，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣。問之，『言師採藥去』，則不可以遇矣……曰『只在此山中』，『此山中』見其近，『只在』見不往別處，則又可以遇矣。島方喜形於色，童子卻又曰：『是便是，但此山中雲深，卒不知其所，卻往何處去尋？』是隱者終不可遇矣。此詩一遇一不遇，可遇而終不遇，作多少層折！」主體對人事的過程性敘寫頓挫生姿，委婉莫測，造境設計一波三折，曲盡其妙。

靜態素描言情，此類設計排除景象、事象的過程性表現，直接以語言素描透現主體情意。分為兩種，一種是先作靜景呈現，後用情語提點，漢魏六朝詩作設計多出此類。如阮籍《詠懷》：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。」前三聯取實景事象、意象組合，以深宵氛圍凸顯孤獨哀婉之境況，尾聯言情點化「憂思之心，夜永難寐，」就果釋因，首尾呼應。另一種靜態素描言情從始至終借景言情，貫徹如一，此種技法於唐宋詞家尤為擅習。如李煜《望江南?閑夢遠》：「閑夢遠，南國正清秋。千里江山寒色遠，盧花深處泊孤舟。笛在月明樓。」從「閑夢遠」起景，到「笛在月明樓」景語終結，抒發人世間遊子、思婦共有的那份無法團聚的曠遠哀感。全篇借景言情首尾應合，渾然一體，其圓美流轉的造境設計在詞中得到充分體現。後繼詞家馮延巳《清平樂?雨晴煙晚》、晏殊《踏莎行?小徑紅稀》、秦觀《浣溪沙?漠漠輕寒上小樓》、姜夔《點絳唇?燕雁無心》等創詞技法同出一轍，實為情景設計之高格。

（2）景因情設的另一類造境設計，是情化景物，即景物隨詩人的情感變化而變化，實景高度主觀化以致變形，此類造境設計有一定難度。如杜甫《春望》一詩，吳喬《圍爐詩話》評曰：「『感時花濺淚，恨別鳥驚心』，花鳥樂事而濺淚驚心，景隨情化也。」劉禹錫《望洞庭》詩云：「遙望洞庭山水色，白銀盤裡一青螺」，遠望中的洞庭山水植入詩人的情思感觸，虛化為主觀之微縮景觀，不僅無損於所造之景，反而使詩作具有視覺觸發的深遠情味及心靈感應的圓美流轉。李白《望廬山瀑布》：「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。」亦為「情化景物」之典型設計，只是造境採用了景觀擴張技法。

3、情隨景生

情隨景生，即以景生情，是立足於情的「景中情」設計。主體被過程性事象催動情思或凝定性景象串聯情感，從而激活聯想，完成以情造境活動。古典詩詞描述之景，非單純客觀之景，其實是存在於主體主觀視域，具有感發情思功能之景。古典詩詞抒發之情，也非單純主觀之情，亦是融入客觀環境，具有激活主體景象聯想功能之情。以景生情以造境的設計，分為兩類：情景潛共存，情景顯共存。

（1）情景潛共存。此類設計，情感高度凝鍊，呈裸現之態，主體激活聯想無需景物輔顯，景與情處於潛共存狀態。王維《送元二使安西》：「勸君更盡一壺酒，西出陽關無故人。」清人趙翼《歐北詩話》評曰：「至今膾炙人口，皆是先得人心之所同然也。」此種世人共生之「同感」現象，實為主體情感高慨，將普遍人性極度提純之故。主體聯想潛能高強度發揮，使人一旦觸及，內心便引發類似聯想，激發共有之記憶、經驗，步入共同意境之中。王駕《古意》：「夫戍蕭關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無。」思夫、憂夫「至情至苦」，無以復加。黃叔燦《唐詩箋注》評曰：「情到真處，不假雕琢，幾成天籟」。陳子昂《登幽州台歌》：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」其意境設計以無限宇宙情懷的高度濃縮來造境，使情感激活聯想無限擴展，「思接千載，視通萬里」，感召宇宙「應合之景」與之潛共存。清人黃周星《唐詩快》輯評：「胸中自有萬古，眼前更無一人。古今詩人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可泣鬼。」子昂以裸現之宇宙情造境，憑藉高格之情景潛共存設計，達到最高規格之完形。

（2）情景顯共存，即立足於情，讓景與情顯共存。有兩種設計技巧，一種是以情催動過程性事象再深化情感，一種是以情串聯凝定性景象而深化情感。

①以情催動過程性事象再深化情感的情景顯共存造境，是情發景景又生情的設計，事象流變呈現為過程性，類似袖珍敘事詩之情節段，以此感發、深化情感。李白《玉階怨》：「玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水精簾，玲瓏望秋月。」場景設計呈現為兩個情節段：抒情主體玉階佇立，因露浸羅襪而退簾入室;夜久不眠，下簾望月自遣。場景變化，顯系事象之流變。《唐宋詩醇》評曰：「玉階露生，待之久也;水晶簾下，望之息也，怨而不怨，唯玩月以抒其情焉。此為深於怨，可以怨矣（蔣杲）。」《玉階怨》「雖不說怨而句句是怨（翼雲）」，主體以實化虛，讓情節段---過程性事象來催生情，事象間呈現出有機的流變，從而牽引怨情加濃、深化。李清照《聲聲慢》：「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑? 梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!」全詞分上下兩闕，各為一完整情節段，上闋狀寫晨起空房遊走，心緒難安，借淡酒解悶，忍曉風逼人，抬望孤雁經天，心魂若有所失之悲情;下闋描摹整日獨對空庭，臨窗待黑，嘆黃花瘦損，聽雨打梧桐而挨盡黃昏之寂寥。第一情節段借「乍暖還寒時候，最難將息、」「正傷心」之情，催動淡酒曉風、舊雁橫空等過程性事象流動來深化表現「以情設景」之特徵。第二情節段以「怎一個愁字了得」之凄語感慨，抒發情何以堪，人何以待之心境，催動孤影長日、細雨黃昏等過程性事象流動，同樣鮮明表現出情景關係中「以情設景」之特徵。詞作始用「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」開篇，集中裸現「愁」之形態，凸顯以情造境籠罩全局之「情」調。劉永濟《唐五代兩宋詞簡析》評曰：「一個愁字不能了，故有十四疊字，十四疊字不能了，故有全首。」十四疊字對「愁」所作的強烈而鮮明之表達，是催生全詞意境的關鍵，然其動力之源則是上闋與下闋情節段的發展與過程性事象的流變，以之完達情發景景生情之曲美演繹。此詞是情景顯共存，情催動過程性事象再深化情感以造境之絕佳代表作。

②以情串聯凝定性景象而深化情感的造境設計，類似古典詩詞中的「點染」技法。劉熙載《詞概》：「詞有點，有染。柳詞《雨霖鈴》：『多情自古傷離別，更那堪、冷落清秋節！今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。』『多情』二句點出離情冷落，『今宵』二句，乃就上二句意染之。」所謂點染造境，即主體預設一條直接抒情線貫穿始終，在抒情線上確立幾個重要的抒情點，選取多種與之能建立感興對應關係的凝定性景象沾附於上，對直接抒情線上需突出、強化的「情點」進行渲染。這些凝定性景象之間，並無內在的必然聯繫，只是受主體預設之「情」驅動，被硬性串聯而形成情景整體。附著於抒情線上的凝定性景象則起著點染抒情點的作用。李商隱《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」歷來釋析紛紜，歧見集中於頷聯與頸聯，以致元好問於論詩絕句中概嘆：「望帝春心托杜鵑，佳人錦色怨華年。詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋。」其實，《錦瑟》系傷悼青春年華之作，貫穿全作的是一條哀嘆命運無端、生涯無奈的直接抒情線，頷聯（第二聯）與頸聯（第三聯）是分屬時間、空間的凝定性景象，於深層隱喻外建立起連鎖感發關係，使《錦瑟》體現出以情串聯凝定性景象，從而實現由情發景遞進為由景生情的造境設計。清人薛雪《一瓢詩話》言通體妙處俱自「無端」起始，頗有見地---「錦瑟一弦一柱，已是令人悵望華年，不知何故有此許多弦柱。令人悵望不盡，全似埋怨錦瑟無端有此弦柱，遂自無端有此悵望，即達若庄生，跡迷曉夢;魂為杜宇，猶托春心;滄海珠光，無非是淚;藍田玉氣，恍若生煙。觸此情懷，垂垂追溯，當時種種，盡付惘然。對錦瑟而生悲，嘆無端而感切。如此體會，則詩神詩旨，躍然紙上。」此種以情造境設計，近體詩多採用，尤為詞家擅長。沈謙《填詞直說》：「賀方回《青玉案》：『試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。』不特善於喻愁，正以瑣碎為妙。」詞中「煙草」、「 風絮」、「 梅雨」為非關聯景象之拼合，看似予人以零碎感，但內在卻被「閑愁」串聯，與「閑愁幾許」直抒之情相呼應，反而使詞作曲折有致，造境幽深。此種設計，於詩詞外在形象，常給人以瑣碎之感，不免受人非議，若識點染之法，盡皆釋然。

立足於情，以情串聯凝定性景象造境，是古典詩詞最具現代價值的造境設計，被廣泛應用於現代詩詞創作。

4、情景渾成

情景渾成之造境設計，就古典詩詞而言，實為最高類型之設計追求。

此類造境設計，情景混茫一片，虛實合體，不知何為情，何為景，情景關係呈現天造地設般化工之妙，不言情而情自現，不言景而景自顯，呈現出「物我兩忘」的顯著特徵。王夫之《薑齋詩話》：「含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。」清人方世舉《蘭叢詩話》：「詩有不必言悲而自悲者，如『天清木葉聞』、『秋砧醒更聞』之類，覺填注之為贅;有不必言景而景自呈者，『江山有巴蜀』、『花下復清晨』之類，覺刻畫為之勞。」在古典詩詞創作中，主體用於造境之情景，其實都是經過心靈再創造之產物，體現出詩詞內在質的規定性，細加體察，方識機巧。

情景渾成以造境的設計，分為兩種類型，一種是眾生萬物皆備於主體，另一種是主體融入眾生萬物，即「有我之境」與「無我之境」。王國維《人間詞話》：「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去』、『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』、『寒波澹澹起，白鳥悠悠下』，無我之境也。有我之境。以我觀物，故物著我色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」

（1）眾生萬物皆備於主體的造境設計。清沈祥龍《論詞隨筆》：「榛苓思美人，風雨思君子，凡登高弔古之詞，須有此思致。斯托興高遠，萬象皆為我用，詠古即以詠懷矣。」沈氏「萬象皆為我用」已觸及「有我之境」之根本。此類造境設計，備受古典浪漫詩人推崇，其代表作首推屈原抒情長詩《離騷》。《離騷》歷來被研究者推為屈原忠君愛國之作，直至近年來，才有學者從主體追求生命價值高度給予新的評價，從而為我們從詩學角度揭示出這是一首「眾生萬物皆備於我」的造境設計之作。主體「在自由幻想的夢幻般世界中馳騁感情」，運用神奇的幻覺和跳躍式聯想，驅駕萬物如山、水、日、月、風、雲、雷、鳳凰、美人等為其所用，揭示出生命價值存在於永恆的「上下求索」之中，對生命價值的追求只有過程，沒有終極。詩仙李白《日出行》「吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科」，其造境設計與《離騷》異曲同工。此種情景渾成之造境設計，於後繼詞家亦有傑出展示。張孝祥《念奴嬌?洞庭春草》：「洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄溟空闊。盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。」此詞借洞庭夜月之景，抒發作者高潔忠貞之襟懷與飄瀟豪邁之氣節。上闋描寫主體夜乘扁舟過洞庭，身處清幽之境「悠然心會」，步入宇宙之共融境界;過片以「孤光自照、冰雪肝膽」與天地「表裡」相呼應，將主體置身於「素月分輝，明河共影，玉鑒瓊田三萬頃」之澄澈宇宙之中，在「穩泛滄溟空闊」中扣舷獨嘯：「盡挹西江，細斟北斗，萬象為賓客。」詞作盡情抒發主體主宰宇宙之氣概，全方位清晰地展示出「萬物皆備於我」之造境特徵，為詞壇少有之佳作，頗受詞學理論家稱道。潘游龍《精選古今詩餘醉》評曰：「孤光自照下非唯形骸盡損，即乾坤不知上下也。」王闓運《湘綺樓評詞》將其與蘇軾《水調歌頭》比較，贊評曰：「飄飄有凌雲之氣，覺東坡《水調》有塵心。」

（2）主體融入眾生萬物的造境設計。即物我同一到物我兩忘（無我之境）之設計。此種設計以物觀物，主體依賴比興功能「具現」感發獨特情思之「景」而達象徵（普遍性意義）之效。共分為兩類無我之境設計：體認類與體悟類。

體認類無我之境之設計，主體非如實呈現自然之景，而是刻意排景造境，引導定向聯想與欲暗示的「普遍性意義」相呼應，達到體認中對智性的認知。如王維《臨高台送黎拾遺》：「相送臨高台，川原杳何極。日暮飛鳥還，行人去不息。」詩題定位「送友人」，看似別情之作，實則曉有深意。清人徐增《而庵說唐詩》：「此純寫臨高台之意，勿呆看一字，方有得。」主體「臨高台」而送別，望川原曠遠，天涯無際，在離情別緒背景之下，揭示眾生萬物共存於蒼茫宇宙之感興隱喻，借日暮時分「飛鳥還」而「行人去」之場景變換，置身於生命存在之交替中，感興對宇宙循環運行律之體認。杜甫《絕句》：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」全詩由兩組對句組成，以情景渾成造無我之境。四個景象外在雖無聯屬，但相互間以各自特異感興的實質內容相呼應，內聯緊密，設景造境實屬有意為之。第一組對句「黃鸝鳴翠柳」與「白鷺上青天」，一靜一動，構成眾生共存之和諧，第二組對句「西嶺千秋雪」與「東吳萬里船」，一永恆，一曠遠，構成萬物互聚之協調。主體通過意象化景象內在的感興呼應，成功地構架出一幅宇宙眾生萬物生態平衡的和諧彩圖，藉此感興對宇宙內在平衡律之體認。

體悟類無我之境之設計，主體對自然之景作如實呈現，一切場景自在聚合，感興情味直接與欲暗示的「普遍性意義」相呼應，達到在體悟中對「真意」的感悟。孟浩然《宿建德江》：「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」此詩前後兩聯詩句之間，在貌似分離的情景氛圍中呈現出潛心化解「客愁」式的遞進演繹。清人劉宏熙在《唐詩真趣辯》對其評析曰：前二句「煙際泊宿，恍置身海角天涯，寂寞無人之境，凄然回顧，彌覺客行之遠，故云『客愁新』」;後二句「野唯曠，故見天低樹，江唯清，故覺月近於人。」主體借「天低」、「月近」之景，感興天、月近人之「親」，隱喻來自生命故鄉、靈魂家園的溫柔情思對漂泊者的心靈慰藉，引導對生命故鄉、靈魂家園之神秘體悟。崔顥《黃鶴樓》：「昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡州。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。」金聖嘆《選批唐詩》云：前四句除第二句寫「黃鶴樓」，其餘皆寫「昔人」思致。第一句「寫昔人」，第三句「想昔人」，第四句「望昔人」，前四句全為景象、事象之組合;後四句抒發鄉愁，金聖嘆批曰：「五六句只是翻跌『鄉關何處是』五字。言此處歷歷是樹，萋萋是州，獨有目送鄉關，卻是不知何處。」五六七三句亦是景象組合，結句「煙波江上使人愁」借景抒情，點睛之筆。「黃鶴樓」因「昔費文禕登仙，每乘黃鶴於此樓憩駕《太平寰宇記》」而得名。「乘黃鶴」作為典故，已成為通達神天仙境之影射，「黃鶴」也被賦予原型象徵---能與眾神溝通之精靈。俞陛雲《詩境淺說》評曰：「謂其因仙不可知，而對此蒼茫，百端交集，尤覺有無窮之感。不僅切定「黃鶴樓」三字著筆，其佳處在托想之空靈，寄情之高遠也。」主體借登樓之思，實是抒發對宇宙感興之體悟。「白雲千載」飄走悠悠歲月，黃鶴一去再不飛回，眼前晴川漢陽樹歷歷在現，芳草之濱鸚鵡州萋萋可求。然通往神天仙境之路，音信渺茫，再難訪尋。主體置身蒼茫暮色、浩渺煙波之中，向冥冥天宇發出喟然長嘆：生命的故鄉何在？！靈魂的家園何在？！崔顥《黃鶴樓》以其波詭闊宕之設計，造就出一片富有宇宙感興色彩的體悟式無我之境，造境之奇絕幻化，實不負「唐律第一（《滄浪詩話》）」之美譽！太白後塵之作《金陵登鳳凰台》：「鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。」造境技法相與、格調媲美伯仲，可資借鑒。

（三）布局

布局於古典詩詞結構策略而言，頗為至要。張謙宜《絸齋詩談》：「好詩只在布置處見本領。」姜夔《白石道人詩說》：「作大篇，尤當布局，首尾勻停，腰腹肥滿。」吳喬《圍爐詩話》：「詩僅從頭做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便須布局，有好句而無局，亦不成詩。」布局與構思、造境三者相生相隔，構思偏於運思，造境偏於陳情，布局偏於安排。布局關注重心在文本構成的微觀領域，涉及文本首尾前後的有機應合、逆折過程的自然轉換如「對稱平衡、起承轉合」等整體造型的技巧操作。

布局有三項基本要求。一是語脈貫通，整體完整。朱庭珍《筱園詩話》云：一首詩當「自起至結，首尾元氣貫注，相生相顧，溶成一片。」二是協調一致，和諧有機。即文本構成各部分、諸要素間相輔相成，相關相連，渾然一體。三是對立統一，曲折有致。沈祥龍《論詞隨筆》：「章法貴渾成，又貴散也。」李佳《左庵詞話》：詩當「首尾一線，其間再參以虛實、反正、開合、抑揚，自成合作。」古典詩詞追求的完整、和諧並存於結構布局的對立統一之中。言及布局之深曲婉轉、曲折有致，南宋《詩憲》：「布置者，謂詩之全篇用意曲折也。」劉熙載《詞概》：「一轉一深，一深一妙，此騷人三味，倚聲家得之，便自出常境。」

布局主要涉及兩大方面：布局法度與布局方式。

1、 布局法度

布局的法度，即詩詞布局須遵循的規則。最具影響力之學說，當屬元人楊載《詩法家數》就「律詩要法」提出的「起承轉合」法則。不僅對律詩，亦對絕句、詞之謀篇布局起到了原則規範的啟示作用。沈德潛云：「詩貴性情，亦須論法，亂雜而無章，非詩也。」針對律詩謀篇之法系統性提出：「起手貴突兀」，「三四貴均稱，承上斗峭而來，宜緩脈赴之」，「五六必聳然挺拔，別開一境」，「收束或放開一步，或宕出遠神，或本位收住（《說詩晬語》），」等等。

（1）法度的核心內容。即謀篇整體策略要求，大致有三：一是「一氣相生，篇章渾成。」強調 「音、意、句、調」一氣相生，整體「氣韻深厚，血脈貫通」，篇章構架渾然一體。朱庭珍《筱園詩話》：「律詩謀篇，貴一氣相生。」陳廷焯《白雨齋詞話》：「作詞氣體要渾厚，而血脈貴貫通。」二是「委婉曲折，意蘊深遠。」意即謀篇曲折多轉，以達含蓄蘊藉之妙。賀貽孫《詩筏》：「古詩之妙，在首尾一意而轉折處多，前後一氣而變換處多，或意轉而句不轉，或句轉而意不轉，不轉而轉，故愈轉而意愈不窮；不換而換，故愈換而氣愈不竭。善作詩者，能留不窮之意，蓄不竭之氣，慢幾於化。」沈祥龍《詩詞隨筆》：「詞貴愈轉愈深。」謀篇布局追求環折婉曲，能蘊涵一種意蘊深遠、回味無窮的審美感受。三是「環環相扣，詩情圓熟」。即處理好句式的承接勾連、情意的正逆應合關係，使謀篇達到意連句圓之效。如張籍《哭孟寂》「曲江院里題名處，十九人中最年少。今日風光君不見，杏花零落寺門前。」詩作以「情景交融」技法造境，採用起、承、轉、合標準流變脈絡謀篇布局，語脈句句相扣，銜聯緊密，意脈順暢通達，園轉潤滑，集中展示出「環環相扣，詩情圓熟」之特點。

（2）首尾腰腹之法度。古典詩詞之結構，無論絕句律詩，抑或小令長調等，其謀篇布局不出發端、腰腹和結尾三部分，法度各異，分而述之。

①首尾之法度。古典詩詞之發端，歷來頗受重視。朱庭珍《筱園詩話》：「凡起處最宜經營，」若「起筆得勢，入手即不同人，以下迎刃而解矣！」冒春榮《葚園詩話》：「起聯須突兀，須峭拔，方得題勢，入手平衍，則通身無氣力矣。」起聯布局「有開門見山道破題意者，有從題前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得勢為佳。」等等。古典詩詞之結尾，亦被詩家詞人看重。沈義父《樂府指迷》：「結句須要放開，含有餘不盡之意。」作結「以景結尾最好。」姜夔《白石道人詩說》：「篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。」清人沈謙《填詞雜說》：「填詞結句，或以動蕩見奇，或以迷離稱雋，著一實語，敗矣！」提倡「結句以空靈為佳。」作結之論，多彩紛呈，古人尤諳通便。賀貽孫《詩筏》：「詩有極尋常語，以作發句無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩云：『揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。』蓋題中正意，只『君向瀟湘我向秦』七字而已，若開頭便說，則淺直無味，此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑舉其一為例。」詩作以江頭春色、楊花柳絮、離亭別宴、風笛暮靄等一系列情景物象對離情進行反覆渲染，結句戛然而止，在反激與對照中展示出豐富的情韻內涵。此類布局，別具一格，其創作技巧集中體現在結句前作布景描情之反覆鋪墊，使詩作於尋常處呈現出深遠悠長之韻味。

②腰腹之法度。腰腹肥滿---在古典詩詞謀篇布局中備受重視，就律詩（四聯八句）而言，當中二聯，即位處腰腹部之頷聯（第二聯）頸聯（第三聯）地位非同一般。胡應麟《詩藪》：「二聯之中，必使極精切而極渾成，極工密而極古雅，極嚴整而極流動，乃為上則。」假手白居易之《金針詩格》有云：二聯「欲以驪龍之珠，善抱而不脫也，亦謂之『撼聯』者，言其雄贍遒勁，能捭闔天地，動搖星辰也。」三聯「欲疾雷破山，觀者駭愕，搜尋幽隱，哭泣鬼神。」詞之腰腹---換頭處受重視程度，與律絕同然。沈祥龍《詩詞隨筆》：「詞換頭處謂之過變，須詞意斷而乃續，合而乃分，前虛則後實，前實則後虛，過變乃虛實轉換處。」詞之過片，轉換布局起伏變化當達委婉曲折之效，方為上佳。

③整體之法度。古典結構詩學，追求謀篇布局的整體價值效果。其間以楊載《詩法家數》「四段論」最具理論價值，楊氏以「起承轉合」扣合律聯（破題--起、頷聯--承、頸聯--轉、結句--合）論述律詩章法：「破題，或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。頷聯，或寫意，或寫景，或寫事，或用事引證。此聯要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯，或寫意，寫景，書事，用事引證，與前聯之意相應想避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結句，或就題結，或開一步，或繳前聯之意，戒用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。」元范亨甫將其歸入《詩法》：「作詩有四法，起要平直，承要舂容，轉要變化，合要淵永。」清人冒春榮《葚園詩話》針對「起承轉合」法則，進行了更為深入之剖析：「近體以起承轉合為首尾腰腹，此脈絡相承之次第也。首動而尾隨，首擊則尾應。腹承首後，腰居尾前。不過因首尾以為轉動而已。是故一詩之氣力在首尾，而尾之氣力視首更倍，如龍行空，如舟破浪，常以尾為力焉。唐人佳句，二聯為多，起次之，結句又次之，可見結之難工也。」

布局當有法度，然法無定數，天工自然。陸時雍《詩境總論》：「少陵五言律，其法最多，顛倒縱橫，出人意料。余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，雲生自起，更有何法可設？」陳廷焯《白雨齋詞話》：「詞有信筆寫來，若不關人力者，而自曉深厚，此境最不易到。」葉燮《原詩? 內篇》：「夫作詩者，要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無一可苟，而痛其去自己本來面目。久之，而又能去古人之面目，然後匠心而出，我未尚摹擬古人，而古人且為我馭。」清人徐增《而庵詩話》：「詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，後從法出，能以無法為有法，斯之為脫也。」變通之道，最為不易，今人創作，不可不察。

2、布局方式

（1）標準式

標準式布局，是一種以情事起訖為依據，遵循「起承轉合」法度的布局。在布局操作中追求場景環環相扣的流動與前後呼應的互動，曲折靈活的轉換與自然有機的貫通；局部組接曲折流變、靈轉暢達，整體架構充盈飽滿、一體渾成，充分體現古典詩詞「婉曲迴環」的結構形態特徵，絕句創作尤為遵循。李白《秋浦歌》之十四：「爐火照天地，紅星亂紫煙。赧朗明月夜，歌曲動寒川。」王琦《李太白全集》注曰：「秋浦有銀有銅，此篇蓋詠熔鑄之景也。」即狀寫秋夜冶煉情景，寓意謳歌生命創造之美。起句「爐火照天地」，系全景空間意象組合，爐火熊熊燃燒，映紅天地，夜幕遠眺，景色壯觀，境界開闊；第二句「紅星亂紫煙」，中近景承接，動態視覺折射紫煙飄繞，火星跳躍，色調濃烈，境界奇幻；第三句「赧朗明月夜」，將「赧朗」、「 明月」、「 夜」三個意象組接，構成靜態時間意象組合體，巧妙轉柁，從空間意象轉為時間意象，與前句之意達到「相避」，亦將動態美並存於靜態美，與前句之意達到「相應」，從而完美演繹「相避相應（楊載《詩法家數》）」之規範。結句「歌曲動寒川」，順靜態意象組合「赧朗明月夜」推演而出，昂揚放歌，寒川激蕩，使靜態聽覺承接更為深邃遙遠。全詩從「起」「承」二句空間性的動態視覺表現遞換為「轉」「合」二句時間性的靜態聽覺表現，視聽應合與動靜應合相組接，造境婉轉幽眇，跌宕深沉，充分體現出絕句婉曲流轉的結構特色。

（2）對稱式

對稱式布局，是一種遵循對稱美規範要求，以實在或假定的基線為中心，在其左右作同形的比照性設置，並置均衡的布局方式。對稱分為兩類：並置式對稱與均衡式對稱。並置式對稱無論是同類同質的單線互映，還是異類異質的複線對比，其對稱性能穩定，布局結構具有平靜的審美情趣。均衡式對稱也有同類同質的互映或異類異質的對照關係存在，但左右形式並非相同，需藉助時間、空間、數量等變動調整取得均衡，其布局結構具有靈動的審美情趣。對稱式布局通過相對關係互動互映的比照調和，造就意境之深化。

①並置式對稱布局最適宜對偶構句，只有在意象抒情十分原始的狀況下才可能被用於謀篇布局，多為上古詩歌採用。《詩經》中有不少詩篇即採用此類布局，如《詩經·桃夭》：「桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實；之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁；之子于歸，宜其家人。」全詩三章，第一章以桃花之艷麗比喻新娘的青春嬌媚。第二章以桃之果實表示對婚後子嗣昌旺的祝福。第三章以桃葉之茂盛祈願新娘家庭的發達興旺。每章以桃起興，繼以花、果、葉兼作比喻，興中有比，比興兼用。布局上採用章節同質、原始意象相應並置的圓美類操作來呈現其復沓迴旋的「旋轉對稱性」，反覆詠嘆，對新人善美極盡頌揚與祝福。其它《詩經》作品如《蒹葭》《伐檀》《碩鼠》等與之同類。後人承襲此法，採用兩句一對、自成一節的「節內並置式對稱」，實與前人著眼整篇布局相去甚遠。如杜甫《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」全詩兩句一節，兩兩相對，節內為並置式對稱 ，吳農《初白庵詩評》評曰：「八句俱對，一氣折旋。」然通篇布局未始如此。並置式對稱布局，後繼詞人亦有承襲，如歐陽修《生查子》：「去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖！」呂本中《採桑子》：「恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團圓是幾時？」手法同然。

②均衡式對稱，是一種廣義對稱。謀篇布局集中體現為以意境為中軸，聚合時空、情景、真幻、動靜等因數以保持均衡，實現對圓美「旋轉對稱性」之結構美追求。在古典詩詞創作中，詞曲布局尤為善行。如李白《菩薩蠻》：「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。」此詞歷來被評釋為單線直下之閨思，唯許昂霄《詞綜偶評》評曰：「玩末二句，乃是遠客思歸口氣。或注以閨情，恐誤。」詞分上下片，上片意象關鍵詞為平林、寒山、暝色、高樓；下片是玉階、宿鳥、歸程、路亭，兩類意象化組合造境均衡或對稱排列，呈現出不同之抒情氛圍，上片情景寒山暮煙引發閨婦懷人愁盼綿思，下片情景宿鳥歸飛引發遊子行役思歸旅愁。全詞以「日暮客愁新」意境為中軸，均衡式對稱呈現男女主人翁兩地相思情景。歐陽修《踏莎行》：「候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。」俞陛雲《唐五代兩宋詞選釋》：「唐宋人詩詞中，送別懷人者，或從居者著想，或從行者著想，能言情婉縶，便稱佳構。此詞則兩面兼寫。」上片為遊子征途感懷 ，搖轡登程，漸行漸遠，如春水迢迢，回望長亭，已隔煙水萬重。下片是思婦閨中別緒，倚闌凝睇，九轉迴腸，望青山無際，遙想斜日楊鞭，已出青山，似勞燕分飛，無邊悵惘。全詞以「離愁別緒」為意境中軸，意象主題詞「候館」、「溪橋」、「春水」與「高樓」、「危闌」、「春山」均衡對稱排列。抒發徵人思內、閨中憶外的兩地相思之情。

（3）對應式

對應式布局，是一種藉助兩類事象、物象間的相似性，通過對應布局，達到意境同化效果，從而深化意境。李清照《好事近》：「風定落花深，簾外擁紅堆雪。長記海棠開後，正傷春時節。酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。魂夢不堪幽怨，更一聲啼鴂。」此詞為傷春懷人之作，上下片起筆手法相同，對應布局。上片起句「風定落花深，簾外擁紅堆雪。」狀寫風停落花滿地，春日將暮。從風雨洗劫致落花「深」「堆」「擁」之衰景，當可追思昔日之繁華春色，如今簾外蕭條冷落，女主人觸景感懷，傷春之情油然而生；下片換頭「酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。」歡宴酒罷，孤寂重歸。女主人獨處閨房，愁伴孤燈，歡愉盡掃，離情繾綣，以致愁緒千重，不堪幽怨，長夜難寐，聞啼鴂更添悵緒。歐陽修《採桑子》：「群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風。笙歌散盡人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。」上下片起筆手法同然，上片「群芳過後」，下片「笙歌散盡」，對應布局，抒發文人淡雅恬靜般閑愁。對比歐、李二詞，構思極為相似，開端、換頭「掃處即生（清譚獻《復堂詞話》），」實有異曲同工之妙。李詞開端「風定落花深」與歐詞開端「群芳過後」頗類；李詞換頭「酒闌歌罷玉尊空」與歐詞換頭「笙歌散盡人去」極似。李詞引出的是傷春離愁，歐詞引出的是恬淡閑愁。可見古人在詩詞藝術上的相互學習與借鑒。

（4）綜合式

綜合式布局是古典詩詞最具功能價值的布局，此種布局將起承轉合與並置均衡布局融合，讓環環相扣、前後呼應的互動布局置於均稱調和的內在制約之下，使結構獲得行雲流水般自然舒展的圓熟唯美效果。此種布局，最為律詩採用。

律詩的結構藝術，決定律詩既追求整體布局的起承轉合，亦注重頷聯、頸聯的並置對稱與互為均衡，從而求得價值共生。律詩布局是起承轉合與對稱均衡的有機組合，律詩首聯與尾聯因「起」與「合」一線聯屬顯現為相互照應關係，頷聯與頸聯則以「承」與「轉」逆向聯屬也顯現為彼此照應關係，從而使律詩整體呈現流轉渾圓之特性。如李商隱《無題》：「相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。」律詩嚴格按「起承轉合」之法布局，首聯狀寫刻骨銘心戀情之背景，在「東風無力百花殘」的惆悵季節里，脆弱心靈默默承受「相見不易，匆匆別離」的苦痛；頷聯承接感傷，將憂結於心的塊壘拌合人生無奈的愁緒作大膽直露的傾述，圍繞「春蠶」「 蠟炬」兩個意象群，隱喻抒情主體對戀人至死不渝的摯愛之情。聯內布局並置對稱，應合堅固穩定的執著之情，強化縈繞於心無法排遣的苦戀情懷。頸聯承上轉折，將抒情主體生死不渝的情懷作別開生面之表現，一面設想對方因思念愁容滿面，一面展現自身終日哀吟，並置對稱布局，通過雙方不同時空生活實景的交互襯映，展露抒情主體相逢別後之脈脈深情。抒情意旨在轉折中得到深化，從而實現心靈重組之意願---讓夢與幻想化為「青鳥」去「蓬山」殷勤探看。青鳥為西王母使者，蓬山為傳說神山。借蓬山為對方居處象徵，寓青鳥為抒情主體使者象徵。以無奈的期待對靈肉失衡引發的生命騷動以及與之催生的宿命之思實現無奈的超越，使尾聯對首聯發出呼應，完成「合」之使命。全詩迴環流轉的布局，充分顯示出律詩結構的圓熟特徵。

綜合式布局，在詞曲中亦有呈現。如張可久《殿前歡·離思》：「月籠沙，十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫，人在天涯。春殘豆蔻花，情寄鴛鴦帕，香冷茶蘼架。舊遊台榭，曉夢窗紗。」此小令狀寫一位少女在春夏之交的月夜對離別十年的戀人苦苦思念的感傷情懷。小令遵循「起承轉合」布局，一二句為「起」，寫明月之夜抒情主體借琵琶彈撥出十年苦戀憂結於心的傷痛。三四句承接前情，因相思無望以致「懶看」昔日中意之「屏畫」，將傷痛心事向現實困境推進。五六七句是「轉」，連用「春殘豆蔻花、情寄鴛鴦帕、香冷茶蘼架」三個對句，以其蘊藏的意象群將現實困境向生命困境推演，感發出青春在無望相思中逐漸消逝的無助，其蘊涵的「宿命之思」使哀怨的內容得到深化，哀怨的層次得到升華，從而使幽怨情懷自然過渡到結句「合」—-「曉夢」中「舊遊台榭」的回憶無奈無助，抒情主體只能將一腔幽怨寄付於冷夜寒月下「十年心事」的琵琶訴說。小令首尾呼應，完美圓熟。縱觀全篇，其流轉圓美之效與小令「轉」處採用並置均衡式對稱布局不無關聯。三個對句以同一主題重複三次意象群布局，讓藉此感發出的生存困惑感具有往來複回、無法排解的人生永恆無奈特性，將這層無奈向綿綿無盡的塵緣往事作推宕，必然強化首尾呼應之功能。小令起承轉合布局因在關鍵部位插入均衡對稱而產生互動呼應之流轉，使全篇獲得了伴隨均衡調和而生的圓美功效，實屬詞曲上乘之作。

二、語言

古人「天人合一」的觀物態度和直覺想像的感物方式，反映在古典詩詞的語言技巧上，集中體現為語言的點面感發與隱喻化。

古人在審美心裡活動中，對意象、意境和感興體驗出於一種本能的親和，總是潛意識將直覺感應與印象記憶疊合在一起，攝取意象，感發意境，激發情緒想像，完成審美創造，享受情味意趣。反應在詩詞創作中，語言使用上會自主採用一種獨特的點面感發類隱喻語言體系。即主體對直覺印象作心靈綜合時，會直接擷取那些由外物感發而得、且按「對等原則」選擇並擺脫鄰接邏輯序列關係的詞語，在語言組合軸上統一組合成一種點面感發類隱喻語言體系。

詩性語言一般分為兩種，一種是以隱喻方式顯示的，稱為隱喻語言，一種是以分析方式顯示的，稱為分析語言。作為古典詩詞的點面感發類隱喻語言，是一種負有感興意象載體使命、以文言為標誌的詩性語言。詞法上表現為詞性轉化、人稱缺失、時態混亂，句法上體現為語系錯綜、成分省略、關聯斷隔。從而使古典詩詞整個語言體系呈現出形態奇特、結構破碎、意指朦朧之特質。

（一）古典詩詞的詞法

作為古典詩詞創作的詩性語言，有其自身的審美特質，即具象性與隱喻性。詩性語言詞法的終極目的是詞語的意象化。意象內蘊詩情詩意，借具象感發，隱含關聯，故具隱喻性。作為詩性詞語之詞法，需遵循的法則有三項：詞語營構、分類及隱喻功能。

1、詞語的集聚與新構

詩性詞語的集聚途徑，首先源自詩性語言的建設與傳承。

《詩經》無疑是詩性詞語建設的首期工程。《詩經》為上古流傳的民歌，是一種民間口頭創作，後經孔子整理編纂而成，《詩經》語言屬於以夏言為基礎的口語。楚辭階段（屈原等）對夏言、楚語相混雜的口語進行提煉改造，使民歌語言同文人語言有機交融，從而奠定了詩性語言的雛形。楚辭之後，詩性詞語的繼承便以文人詩為標準了。

傳統詩學在探求詞語建設途徑中注重選擇「文化定位」的詞語，是一條重要的詞語積累策略。徐寅《雅道機要》藉助詞語涵義內外相別、詞意共存之理，提煉出一批可入詩詞語庫的辭彙，如「日月、白晝、殘暉、圓月、殘月、雨露、荊榛、珍珠、鴛鴦」等等。《金針詩格》釋云：「日月比君後，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國，陰陽比君臣，金石比忠烈，松柏比節義，鸞鳳比君子，燕雀比小人，蟲魚草木各以其類之大小輕重比之。」託名賈島《二南密旨》將超越四時物象之辭彙納入詩性詞庫，如「飄風」、「苦雨」、「霜雪」、「幽石」、「孤煙」、「澗雲」、「煙浪」、等等。例舉陶潛《詠貧士》：「萬族各有托，孤雲獨無依」，以「孤雲」喻「貧士」。

詩性詞語集聚的另一條途徑是重構，即把前人詩中一些有突出審美價值的詞語作引申或調整（轉義或借代等），使詩性詞語擴大。如「窈窕」一詞，狀美好貌。語出《詩?周南?關雎》「窈窕淑女，君子好逑。」表靜態美。中古詩引申為舉止輕盈、姿態優美，用以描摹動態之美，如《夏歌》「輕袖拂華妝，窈窕登高台。」繼而被詩人用以表達婉轉曲折之義，如《晉詩》「撼柯石難行，窈窕山道深。」「窈窕」一詞已從引申變為轉義了。當轉義再進一步，詩性詞語便可借「借代方式」不斷轉義。如「三五」一詞，本作農曆十五滿月的之借代，南朝何遜《與蘇九德別》「三五齣重雲，當知我憶君。」至唐末已轉義為十五六歲妙齡少女之代稱，如陳後主《舞媚娘》「樓上多嬌艷，當窗並三五」。詩性詞語從常義的引申到轉義再到借代與借代詞的轉義，使同一形態詞語分化出多個新詞語。

詩性詞語的新構，是一項創造性工程。建立在兩大審美心理基礎之上，一是直覺感應，以物觀物；二是印象攝取，以我觀物。

首先，古人「天人合一」的直覺感應，決定中國傳統詩人在詩性詞語新購時，往往採用以物觀物的思路，將神話思維融入自然、宇宙之中，將現實的人世生態與超現實的宇宙生態疊映，以期達到人神共化的境界。如以「秋霜」命名白髮，李白《秋浦歌》「不知明鏡里，何處得秋霜」；以「浮雲」命名遊子，韋應物《淮上會梁州故人》「浮雲一別後，流水十年間」以「青女」命名寒霜，以「素娥」命名月亮，李商隱《霜月》「青女素娥俱耐冷，月宮霜里斗嬋娟。」等等。

其次，印象攝取，以我觀物。主體凡是在對象世界中能感覺到並留下記憶的印象，均可攝取，用以構築具有感興體驗之美的詞語。分為兩類詩性詞語：第一類是由感覺而生的借代詞語，如蒼穹（天），流霜（月光），飛流（瀑布），紅艷（鮮花），殘紅（落花），冷紅（深秋殘花），綠雲（竹林、樹林），邊塵（邊疆戰爭），紅塵（繁華人世），空碧（一望無際的天光水色）等等。如「流霜」一詞，來自霜天月色浮動的視覺感受，為「月光」之借代，如張若虛《春江花月夜》中「空中流霞不覺飛，汀上白沙看不見」之句。「冷紅」一詞，來自深秋賞花時視覺（紅）與溫差（冷）的聯覺效應，為深秋殘紅之借代，如李賀《南山田中行》中「雲根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色」之句。第二類詩性詞語，是由主體感覺拼接而成的偏正結構或並列結構詞語。傳統詩人構築偏正結構詞語時，常將主體感覺融入對象，使之呈現「外物著我」之感覺色彩。如「暗雨」，因夜雨示人以暗黑之感而得。白居易《上陽白髮人》中有「耿耿殘燈背壁影，瀟瀟暗雨打窗聲」之句。「流鶯」系鶯啼清亮圓轉而引發「流聲」之感而得。韓偓《春盡》有「慚愧流鶯相厚意，清晨猶為到西園」之句。「芳歲」因春日爛漫引發「芬芳」之感。包融《送國子張主簿》有「坐悲芳歲晚，花絡青軒樹」之句。此外如「寒砧」、「愁煙」、「哀笳」等等。

在構築並列結構詞語時，主體將兩個感覺對象載體（獨立名詞）並列，使欣賞者非主從同步感應對象，物象承載意象密度倍增，信息蘊涵多於偏正詞語。如「水風」一詞，為「水」與「風」並列組成的辭彙，抑或帶水之濕風，抑或隨風飄濺之水花，殊難定論，然終能給人以水之濕柔溫潤、風之清涼曼妙的渾融感覺。柳永《玉蝴蝶》中有「水風輕，蘋花漸老；月露冷，梧葉飄黃」之句。又如「煙花」一詞，是繁花如光霧瀰漫，還是迷霧似花香浮蕩，不得而知，當為光感色味嗅覺混合之感。李白《送孟浩然之廣陵》中有「故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州」之句。又如「夢雨」一詞，是夢一般飄忽的雨，還是雨一般迷離的夢，難以明晰，當是現實與幻覺疊映之感。李商隱《重過聖女祠》中有「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」之句。此外，如「雲帆」、「煙水」、「 葦風」、「海日」等，構詞技法同然。

詩性詞語有單字詞與多字詞之分。一般而言，單字詞偏於擔當原生態（泛指）意象的載體，如天、地、山、水、花、鳥等。多字詞偏於承擔非原生態載體，如艷陽天、洞庭湖、丁香花、百靈鳥等。單字詞承載原生態意象遠較多字詞為多，是確立點面感發類隱喻語言體系的基礎。多字詞受主體制約，帶有人為修飾性，是線性陳述類邏輯語言的基礎。二者融合，將多字詞折開，各嵌入單字詞，可形成一種新的重構詞語，古人稱之為「拼字法」。林紓《春覺齋論文》云：詞中之拼字法，蓋用尋常經眼之字，一經拼集，便生異觀。如「花柳」者，常用字也，「昏暝」二字亦然；一拼為「柳昏花暝」，則異矣；「玉香」者，常用字也，「嬌怨」二字亦然，一拼為「玉嬌香怨」，則異矣；「煙雨」者，常用字也，「顰恨」二字亦然，一拼為「恨煙顰雨」則異矣；「蜂蝶」常用字也，「凄慘」二字亦然，一拼為「蝶凄蜂慘」則異矣； 「綺羅」者，常用字也，「愁恨」亦然，一拼為「愁羅恨綺」，則異矣……此外尚有「雲鬟霧鬢」、「醉雲醒雨」、「寵柳嬌花」、「燕嬌鶯奼」等等。此類「拼字法」新構詞語，在立足於點面感發類隱喻語言體系基礎上，使隱喻語言與邏輯語言獲得了內在統一。

2、典故詞語的構築

典故詞語在詩性詞語中地位獨特，它以不同單字詞、多字詞搭配而成，兼具重構、新構特點。典故與現實相關，亦與歷史相連，典故詞語的聯想契機，成為意象的符號，註定其內涵的借代意義。典故詞語具有「簡略的暗示」性能，在詩性語言活動中顯示出「壓縮式歷史的運用」功能。「典故」指代功能的發揮，藉助于欣賞者對「歷史原型（史實）」的領悟而得以實現。

典故詞語分為三類：用事比擬事理，用事激發情思，用事感興境界。

（1）用事比擬事理，為借喻式暗示。如「濟川舟」，典出《尚書? 說命上》，以「濟川舟」比擬宰相，柳永《瑞鷓鴣? 吳會風流》中有「旦暮鋒車命駕，重整濟川舟」，用以祝美對方將得以施展宰相之才。「衝天翼」 典出《韓非子? 喻老》，比擬賢士待機而動。貫休《遇葉進士》有「自愧龍鍾人，見此衝天翼」。此類典故以比擬性的壓縮故事來暗示一種事理。

（2）用事激發情思，為隱喻式暗示。如「楚奏」，典出《左傳?成公九年》，借用楚囚操琴奏南音之「事」以激發對故國家園的一片懷望之情。駱賓王《幽摯書情簡知己》有「自憫秦冤痛，誰憐楚奏哀」之句。「隴頭梅」典出南朝宋盛弘《荊州記》：陸凱《贈范曄》一詩「折梅逢驛使，寄與隴頭人．江南無所有，聊贈一枝春。」借贈梅之事以激發主體對友人的思念之情。宋之問《題大庚嶺北驛》有「明朝望鄉處，應見隴頭梅」之句。此類典故以感染力極強的微型故事來激發情思。

（3）用事感興境界，為象徵式暗示。「鏡中鸞」，典出南朝宋范秦《鸞鳥詩序》，借「鸞鳥三年不鳴，懸鏡相映，鸞鳥睹形悲鳴，哀響沖霄，一奮而絕」之悲情事件，以此感興不耐孤棲，嚮往自由，不惜以身殉志之生存境界，頗具象徵色彩。李商隱《無題四首》之三有「多羞釵上燕，真愧鏡中鸞」之句。「易水風」，典出《戰國策?燕策三》荊軻刺秦王：眾皆白衣冠送荊軻至易水上，垂淚泣歌「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還。」情事縈繞凄絕之悲劇氣氛，頗具為正義慷慨赴難之感興境界。唐許渾《送從兄歸隱蘭溪》之二有「衣憶蕭關月，行悲易水風」之句。「劉郎」典出南朝《幽明錄》劉郎、阮肇天台山遇仙記，以神秘的生命氛圍感興出一片超現實境界，給人以純愛、善美與自由相結合的至美遐想。李商隱《無題四首》之一有「劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重」之句。此類典故大多以其內涵情事的奇異神秘性，語義感發極具原型象徵之功能，寓意超現實永恆至真的生命境界。

典故詞語的構成途徑有四：

（1）從典故化情事中抓「關鍵詞語」。即於典故中選取關鍵性詞語，代替故事情節，對典故情事進行微縮，從而使關鍵詞語演變為典故詞語。如「樵風」、「蘭兆」、 「星槎」、「灞橋月」、「十二樓」「夢草池塘」、「胡笳夜月」等；例舉「胡笳夜月」，典出《晉書? 劉琨傳》「劉琨夜奏胡笳，驅散胡騎」之情事。其關鍵處在「胡笳」與「夜月」二詞拼合所造就的悲慨蒼涼之境界，極易誘發深宵荒野背井離鄉者懷念家園親情、倦怠人生爭奪之情緒，蘊藉攻心為上的人性感發寓意。李曾伯《沁園春? 庚寅代為親庭壽》中有「羽檄秋風，胡笳夜月，多少勛名留漢關。」以劉琨比喻鴻禧主人，暗示其當年邊功，十分貼切而富韻味。

（2）於典故化詩句中選擇「典型詞語」。此類典故為數眾多，即前人詩詞被後人化用，傳之久遠，成為一種文化情結，關乎此類佳句之情景亦會變成典故，如果於中選擇頗具意象感發功能的詞語代表全句，則構成又一類典故詞語。此類典故詞語直接於詩詞內提取，如何取材，當遵循其原則要求：一是構成詩句的詞語，以尋求最顯具象化的實字為本；二是具象化的實字，以最具興發感動之魅力者為本；三是最具感興魅力的實字在原句中拼合成的意象體，以最能體現詩句的意境者為本。如「飛光」、「心曲」、「靈濤」、「征鴻」、「丁香結」、「易水寒」、「白雲鄉」、「臨歧恨」「巴山夜雨」、「西風殘照」、「人面桃花」、「雲窗霧閣」、「楓葉荻花」等等。例舉「丁香結」，典出李商隱《代贈二首》之一：「樓上黃昏慾望休，玉梯橫絕月如鉤。芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁。」丁香結指丁香叢生的花蕾，形似一團難解的紫結，滲透出一縷言說愁緒凄苦，憂思鬱積難消之情味，詩性生命力極強。陳垓《滿江紅? 憶別》中有「愁緒多於花絮亂，柔腸過似丁香結。」借「丁香結」表達愁腸之鬱結。賀鑄《石州引?薄雨初寒》中有「欲知方寸，共有幾許清愁，芭蕉不展丁香結。」詞人情之所至，欲罷不能，直接取用李商隱全句，用以隱喻主體百感交集之「清愁」，神來之筆，玉乳天成。而蔡森《念奴嬌? 當年豪放》中的「茂綠成陰春又晚，誰解丁香千結。」更是將丁香結化開取用，喻愁苦之情難解。此類構詞技法，較其它類別典故詞語構築，易於臨摹掌控，今人當刻意仿效。

（3）從意境感發點上尋求隱喻詞語。即選擇意象詞語合成典故詞語。此類意象詞語無論是言說典故化情事的「關鍵詞語」，抑或提煉典故化詩句的「典型詞語」，只要具備意象化功能，均可選擇並作有機拼合，形成隱喻詞語。其關鍵在於詞語的選擇與相應的拼合應集中於意境感發點上，並為強化意境之感發而發揮作用。此類典故詞語可按一定原則在前述兩類典故詞語中自由選擇，錯綜拼合，其選擇與拼合的自由度極大，形成的辭彙數量驚人。如「逝川」、「冷楓」、「夢草」、「天驕」、「梅驛」、「一葉秋」、「王孫草」、「西州夢」、「碧雲暮」、「霸陵雪」、「梧桐秋雨」、「長笛倚樓」、「隴水嗚咽」、「長安亂葉」、「舟橫野渡」、「佳人空谷」等等。此類典故詞語的構築偏重於在意境感發點上作尋求與定位，其意境感發功能成為詞語構築追求之主要目標。如「一葉秋」典出《淮南子? 說山訓》「見一落葉，而知歲之將暮；睹瓶中之冰，而知天下之寒。」其語濃濃地散發出一層寒冬歲末將至的意境氛圍。唐人在其意境激活點上，藉助「葉落」與「歲暮」之間的關係引申出「一葉知秋」「一葉驚秋」「一葉鳴秋」等典故詞語。但其詞語構築上過分關注「葉」與「秋」外在的邏輯推演關係，是其詞語構築之缺陷。基於此，後繼者將「知」、「驚」、「鳴」略去，使「一葉」與「秋」之間的邏輯關聯讓位於對等原則，組合成「一葉秋」，藉助二者內在的感發功能形成隱含關聯，成為意象化典故詞語。此類隱喻詞語，頗受詩人親睞。如錢起《長信怨》中有「長信螢來一葉秋，峨眉淚盡九重幽」，借「一葉秋」，渲染冷宮之凄涼。杜牧《留題李侍御書齋》「獨立千峰晚，頻來一葉秋」，以「一葉秋」點明季節，凸顯晚秋色彩感。此類隱喻性典故化詩句在意境激活點上組合詞語時，當儘可能選取意象化實字，而把其它感興功能不強的實字和虛字刪除，在求得原詩句高度微縮的原則下完成其典故詞語的構築。

（4）在精神托寓物上定「借代詞語」。典故詞語中有一類構築途徑是借代。借代詞語內涵的微型故事作為某中精神的托寓物，附著其物質外殼的借代詞便成為擁有借代功能的典故詞語。以精神托寓構成的借代類典故詞語，大多以平實的詞語組合予以呈現，如「天驕」——剽悍民族之魂的托寓；「沉湘」——剛直不阿以身許國之忠的托寓；「滄州」——紅塵歸隱之意的托寓；「桃源」——幻求樂土之夢的托寓；「燕丹客」——捍衛正義慷慨赴難之真的托寓；「蘇武節」——固守節操堅貞不屈之心的托寓；「紉蘭為佩」——品德高潔之德的托寓；「高山流水」——知音相求之美的托寓；「越鳥南枝」——依戀故鄉生不忘本之情的托寓，等等。例舉「桃源」，典出陶淵明《桃花源記》，作為「人間樂園」之借代已是家喻戶曉。「桃源」一詞除「文化遺存」外，尚能喚起追詢「桃花源頭」之懸想，引人遐思，其使用頻率遠較「武陵源」為廣。如王績《遊仙四首》之三有「斜溪橫桂渚，小徑入桃源」，孟浩然《高陽池送朱二》中有「殷勤為訪桃源路，予亦歸來松子家。」「燕丹客」典出「荊軻易水別燕太子丹入關中行刺秦王壯懷殉命」之情事，其詩性功能借微縮故事提供的文化情結得以實現。駱賓王《送鄭少府入遼共賦俠客遠從戎》中有「不學燕丹客，空歌易水寒。」構築借代性典故詞語，其決定性條件取決於借代詞語內涵的微型故事對於與之託寓的精神內涵之間相互印證的貼切、生動及深刻程度。

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