李小山（圖左三）

李小山，1957年生，現任教於南京藝術學院。南京藝術學院美術研究所所長，南京四方當代美術館館長。出版的著作有:《中國現代繪畫史》、《陣中叫陣》、《批評的姿態》、《我們面對什麼》、《木馬史詩》。出版長篇小說有《作業》。策劃和主持過「中國藝術三年展」、「新中國畫大展」等許多藝術展覽。

吳昌碩 1229 甲辰（1904年）作 花卉 四屏 設色紙本

《當代中國畫之我見》

李小山

「中國畫已到了窮途末日的時候」，這個說法，成了畫界的時髦話題。然而，這並不意味著有這個看法的人是真正這樣來認識中國畫現狀的。事實要比我們想像的更複雜些。當代中國畫處在一個危機與新生、破壞和創造的轉折點；當代中國畫家所經歷的苦惱、惶惑、反省和深思折射出了歷史演變的特點。再也沒有比在我們時代當一個中國畫家更困難了，客觀上的壓力和主觀上的不滿這種雙重負擔，大大限制了他們的創作才能。的確，要接受時代要求的挑戰，是對當代中國畫家的嚴峻考驗。

范寬（宋）《溪山行旅圖》

傳統中國畫作為封建意識形態的一個方面，它根植在一個絕對封閉的專制社會裡。根據「天不變，道亦不變」的封建綱常，從孔夫子到孫中山，歷時二千多年的中國封建社會所表現出來的驚人的相對穩定性，深深制約著作為意識形態的藝術的發展。無論從形式或從內容上看，中國畫從形成、發展到沒落的過程，基本上保持著與社會平衡的進程，幾乎沒有出現什麼突變與飛躍。中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上追求「意境」所採用的形式化的藝術手段不斷完善、在繪畫觀念審美經驗上不斷縮小的歷史。

任伯年 花鳥 四屏立軸 設色紙本 斷代：光緒甲午（1894年）作

不難理解，從早期中國畫帛畫、壁畫、畫像石到後期的文人畫，在繪畫形式上的演變，就是逐漸淘汰那種單純的以造型為主的點、線、色、黑，而賦予這些形式符號本身以抽象的審美意味。可以說，中國畫筆墨由於強調書法用筆的抽象審美意味愈強，也預示著中國畫形式的規範愈嚴密；隨之而來的，也就使得中國畫的技術手段在達到最高水平的同時，變成了僵硬的抽象形式。這樣畫家便放棄了在繪畫觀念上的開拓，而用千篇一律的技藝去追求"意境"--這是後期中國畫中保守性最強的因素。

吳昌碩 作品

當然，傳統中國畫發展的「停滯現象」，不僅受到封建保守因素的影響。由於中國畫理論的薄弱，也在相當程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在它指導繪畫如何從根本上去觀察和發掘變動著的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的、在大量繪畫實踐的基礎上，集中起來的「重法輕理」的經驗之談。其中包括某些片言隻語的精華部分往往湮沒在大量冗長和重複的方法論中。「六法」事實上成了中國畫審美判斷和創作方法上的最高司法官儘管在謝赫提出「六法」之後，歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充，但基本上沒有對其作出大的修正。繪畫理論如果不向繪畫實踐提供辯證的認識論，不從根本上指導實踐如何去開拓新的審美觀念，而是停留在低級的強調師承關係，強調作畫的具體方法，或提出一些模糊不清的可能是精闢的見解，就很難去指導繪畫實踐不斷創新。大家知道，歷史的發展是連續與間斷、漸進與革命的辯證統一。當社會漸進的積累到了飛躍的階段，就需要出現全新的、劃時代的理論--站在時代智力高峰上對社會發展所作的揭示和預見，以便迅速推動社會實踐的展開。不過，理論的先行性受著客觀條件的限制，也受到理論傳統自身的限制。中國繪畫理論在我們今天的歷史條件下，不是修正和補充的問題，而要來一個根本的改觀。

黃賓虹 作品

徐悲鴻罕見的作品《愚公移山》

這樣，我們就必須捨棄舊的理論體系和對藝術的僵化的認識，重點強調現代繪畫觀念問題。繪畫觀念是指支配繪畫創作的一系列構成因素：畫家對主題的理解，運用技術所要表現的東西的處理，如何構成獨特的不同於其它感官刺激的「視覺語言」等等。繪畫觀念的變化是繪畫革命的開端。我們認識和評價當代中國畫也必須依據這一基點來進行。新的繪畫觀點並不是無中生有的，它肯定要吸收優秀的傳統遺產。而所謂藝術遺產當然不是一堆死的東西，可以讓人們在裡面隨便挑選，任意抽出一時之需的東西，按照一時之需又把它們七拼八湊在一起。中國畫的優秀遺產是指那種將空間、時間和觀察者本人融匯一體的精神實質。就依照作畫者在觀察方位上對所描繪的對象投射的理想與情緒這一點上說，中國繪畫的實踐非常符合現代科學精神諸如相對論原理、量子論原理等等，正如德國物理學家海森堡所說的：「我們所觀察的並不是自然本身，而是用我們提問方法所揭示的自然。」的確，現代中國繪畫所要發揚光大的也正是這種高踞於藝術聖殿的東方藝術精神。理解了這一點也就不至於把新的繪畫觀念當成抽象的理式。

林風眠作品《伎樂》

林風眠作品《枝頭繁鵲》

2009年4月，林風眠油畫《漁獲》以1634萬高價拍出

那麼，我們究竟要革新中國畫的哪個方面呢當我們翻開畫冊或在博物館裡對著范寬和朱耷的畫讚不絕口時，表明了兩點：一是我們在觀賞時，先入的審美觀念在牢牢地控制著我們，二是這些作品確實能引起我們在審美情調和形式感受上的共鳴。我們情願承認古人的偉大和自己渺小。這最清楚地表露了這樣的事實，只要我們還迷戀於古人創造的藝術形式和用傳統眼光看待中國畫，我們便會無能為力地承認，古人比我們高明，我們就會服服帖帖地膜拜在古人的威力之下。由此可見，革新中國畫的首要任務是改變我們對那套嚴格的形式規範的崇拜，從一套套的形式框框中突破出來。

朱耷(1626-約1705年) 作品

傳統中國畫發展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時代，已進入了它的尾聲階段人物、花鳥、山水均有了其集大成者。儘管當代中國畫家並沒有放棄繼續在中國畫園地的辛勤耕耘，但所獲的成效甚微。當我們看到一大批富有才能的藝術家還在捍衛顯然已經過時了的藝術觀點，並且的確在實踐中浪費了那麼多的精力時，只能深深為之惋惜；當不少自認為「清高」的國粹派畫家--特別是某些名重一時的老畫家--以輕蔑的目光投向現實的藝術革新運動時，我們只認為這不是清高，而是糊塗和懶惰。不清不高，企圖充當現代堂吉訶德角色的人，只能貽笑後世。席勒說，危險的威脅，是透頂的庸俗。而最可恨的庸俗是無所事事、得過且過。藝術的實質就是不斷地創造，否認這一點，就將使藝術變成手工技藝和糊口的職業。

劉海粟 作品

應當承認，當代中國畫家所作的努力並非全然白費。他們認識到了傳統中國畫已老態龍鍾、氣喘吁吁地跟在時代生活的後面，吸取的僅僅是文化遺產的剩汁。劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等畫家就是在新時代思潮影響下開始他們的藝術生涯的。他們沒有大聲疾呼藝術革新的迫切性；然而，他們在實踐中卻充當了承先啟後的角色。他們在繪畫觀念上囿於傳統思想範圍，並沒有妨礙他們開拓新的審美經驗的實踐，促使這樣去做的是他們具備了天才的藝術洞察力和藝術家的不可抑制的創造精神。作為當代中國畫的傑出代表，他們當然不能算作劃時代的大師；而作為把中國畫引向現代繪畫大門的藝術家，他們應享有最高的榮譽。評價一個畫家在美術史上的位置，主要是看他在繪畫形式上是否有所突破，在繪畫觀念上是否有所開拓來決定的。所以肯定劉海粟等傑出藝術家的根據，便在於他們的創作給中國畫的延續增添了新的東西。

傅抱石作品《竹林七賢》

傅抱石作品

如果說，劉海粟、石魯、朱屺瞻、林風眠等人更偏向於繪畫的現代性方面當然，現代繪畫觀點在他們的作品中還很少表現，那麼，潘天壽、李可染的作品就包含著更多的理性成份，他們沒有越出傳統中國畫的軌道，只想在生活中發現新題材方面下功夫。他們在某種傳統技法上走向了極端--在畫面製作上的過分重視，影響了畫面對情緒的直接表露。這樣他們在藝術上的路就越走越狹了。他們的這種缺點在他們本身還沒有產生過多的妨礙這是因為他們的勤奮、刻苦和才智多少彌補了一些缺陷，但在他們的門生身上就成倍地放大了。可以說，潘天壽、李可染在中國畫上的建樹對後人所產生的影響，更多的是消極的影響。與他們相比，傅抱石也有類似之點。傅抱石的畫是獨具一格的。他對傳統的認識與眾不同。他的最大特點就是注重生活感受，以致看他的畫，撲面而來的是一種濃烈的生活氣息。不過，他過分偏向於自然主義的風格了。在當代著名中國畫家中，他是最少運用傳統方法作畫的畫家；他在反叛傳統的同時，也落入了舊瓶裝新酒的俗套。受傅抱石影響的畫家們，不僅丟掉了他們老師畫中的生氣，也將傅抱石本來就沒有完成的藝術探索，僵硬地固定下來，變成了一種規範化的模式。

朱屺瞻作品《四季花卉》四屏

潘天壽作品《靈氣》

當然，不管是潘天壽、李可染，還是傅抱石，他們在中國畫上的探索是值得重視的。而李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了。實際上，李苦禪的作品是七拼八湊的典型。他沒有從根本上去理解傳統中國畫的精神，而是把前輩畫家的某種在技法上的優點甚至是缺點抽出來，幾乎是原封不動地搬進自己的畫里。他在筆墨技巧上的嫻熟並沒有抬高自己的藝術，反而失去了自己的個性。黃胄和程十發的作品是千篇一律的重複。他們早期的作品中還有顯現著一些才華的光芒，有著一種年輕畫家的奔放激情。然而，他們很快就停滯不前了，粗製濫造是他們的主要毛病。也說明他們對藝術的認識太不夠了。很多類似於黃胄、程十發這樣的人物畫家，都無法不犯他們的錯誤--他們所作的人物畫已成為單純為了發揮筆墨特點的墨戲。

李苦禪作品《秋艷圖》

黃胄《廣闊天地大有作為》（1976年）180×240 cm 紙本彩墨。黃胄美術基金會藏

縱觀當代中國畫壇，我們無法在眾多的名家那裡發現正在我們眼前悄悄地展開的藝術革新運動的領導者。這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統的藝術家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家。我們應該創造這樣一種氣氛：使每個畫家在可以自由探索的基礎上，拋棄嚴格的技術規範和僵化的審美標準，創造出豐富多彩的藝術形式來。不必擔心，生活在現代中國的真正的藝術家，既不會"全盤西化"，也不會抱住「國粹」不放。民族生活的習慣和向國際開放的現代觀念將給中國當代繪畫帶來無限廣闊的前景。勇氣、膽量和力度是對有志於開創當代中國繪畫新局面的藝術家的根本要求，我們用伊壁鳩魯的話來結束本文：同意大家神靈的人未必真誠，不同意大家神靈的人未必不真誠。

周春芽《致春天》 布面油彩

附一：評李小山的《當代中國畫之我見》

很久以前讀過李小山的《我們面對什麼》，這本書里我覺得他言辭特別犀利，而且見解也比較獨到，例如他認為「除了藝術還是藝術，而藝術不在昨天不在今天，藝術永遠是明天的——這便是創造的動力所在，激情的源泉所在。」所以，我今天要分析他的另一篇曾經引起軒然大波的文章——《當代中國畫之我見》。

這篇文章刊登在1985年7 月的《江蘇畫刊》上，雖然這篇文章只有短短四千字不到，卻是85思潮的精神主流——反傳統的信號彈。而且當時他還是南京藝術學院的中國畫研究生，想一下現在的我們真是無比慚愧。

要想更準確的把握他這篇文章的精神內核就必須回到當時的歷史語境中，1985年，在西方現代藝術的強力衝擊下，李小山一語「窮途末路」論，可謂石破天驚，激起了中國畫壇的大震蕩。85思潮是80年代中期中國出現的一種美術思潮，當時的青年不滿於當時美術的左傾路線，厭煩了蘇聯的學院派美術老氣，厭煩了傳統文化時的價值觀，試圖掙脫學蘇、文革中生硬、嚴謹的藝術追求，從西方現代藝術中尋找新的血液從而引發的全國範圍內的藝術新潮。我不知道他這個「窮途末路」的大膽定論，是不是含有魯迅所謂的「拆屋效應」，以求得折中效果。但是不可否認，當時的藝術家基本是借用西方現代藝術的觀念與手法來達到他們的目的，85思潮給中國美術界帶來了新的生機、新的氣象與新的文化景觀，但是，以今天冷靜的心情來看，85思潮其實也沒有立足於本土文化，甚至是一個「全盤西化」的運動。

在文章的開頭李小山談到，「傳統中國畫作為封建意識形態的一個方面，他根植在一個絕對封閉的專制社會裡，表現出驚人的相對穩定性，深深制約著作為意識形態的藝術的發展。」我們都知道，中國傳統繪畫特彆強調師承的淵源關係，包括思想、題材、意境、筆墨…往往某一畫派一出來，筆墨構圖題材都是一個圖式，否則就不被承認為正統，這種一致性的傳承使中國的繪畫藝術毫無創新可言。正如齊白石所說的「學我者生，似我者死」也比較明確的指出了創新的可貴。最可恨的庸俗是無所事事、得過且過，藝術的實質就是不斷地創造，否認這一點，就將使藝術變成手工技藝和糊口的職業，會變成規範化的模式和符號。但李小山不希望像某些實踐者那樣，弄得非驢非馬，變成西畫的翻版，這樣的結果就不是中國畫的創新，而是消亡。

緊接著，他說到：「傳統中國畫發展的停滯現象的另一個原因——理論的薄弱。"六法"事實上成了中國畫審美判斷和創作方法上的最高司法官。儘管在謝赫提出"六法"之後，歷代畫家和理論家均對這一理論有所補充，卻基本上沒有對其作出大的修正」。但是，我覺得，就像我們中國畫講究「品」一樣，僅僅一個「氣韻生動」、「傳移模寫」絕對能夠給人無盡的聯想，從而闡釋出一片海闊天空來，所以這個所謂的「薄弱」是不準確的，應該是「相對薄弱」。而且也有學者認為，「六法」的外延很大，如果把「六法」看成是中國畫的緊摑咒，那麼，這不是中國畫的悲哀，而是藝術家的不幸。這是李小山對中國畫認識的一個偏差，我們不能用西畫的理論和標準來對待中國畫，就像我們不能用 「西裝」批評「唐裝」一樣，因為那完全是驢唇不對馬嘴。

然後，他在文中肯定了劉海粟、林風眠等人的貢獻，又說李苦禪、黃胄等畫家就遜色多了，李苦禪的作品是七拼八湊的典型，黃胄和程十發的作品是千篇一律的重複，停滯不前和粗製濫造是他們的主要毛病。我覺得這是我們當代的批評家很欠缺的地方：毫不留情，一針見血的指出問題的根源所在，批評就該有批評的力度和針對性，不能總是軟綿綿和無關痛癢的評論，因為一旦缺乏了尖銳的批評，藝術的評價系統就會扭曲，藝術的高度也就難以達到，藝術的道路就會越走越狹隘。

文章的最後，他指出「這個時代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統的藝術家，而是能夠作出劃時代的貢獻的藝術家。不必擔心，生活在現代中國的真正的藝術家，既不會"全盤西化"，也不會抱住"國粹"不放。」的確，藝術和藝術家自會找到出路。他的文章是用古希臘哲學家伊壁鳩魯的話來結束的：「同意大家神靈的人未必真誠，不同意大家神靈的人未必不真誠。」我很喜歡這樣的結尾，言有盡意無窮。

看了關於李小山的相關新聞之後，我更加理解為什麼老師說我們發論文之前一定要好好思考斟酌下。因為時隔15年，當李小山以「新中國畫大展」的藝術主持現身上海的時候，就會不斷的被問到，他對當時關於中國畫已經到了窮途末路的斷言是否有了根本性的變化…李小山當時是從新中國畫和舊中國畫的區別上來做文章以自圓其說的。

即使我知道自己將來有多大出息，跟別人在某一理念上針鋒相對的機會比較小。但是，我相信，一旦你提出一樣新的東西，就必將有人站出來質疑，那麼周老師的一句話也將使我們受益匪淺「勇氣是要有的，但一定要先有底氣」。

雖然在現在看來李小山的部分觀點有些偏頗，但是回到當時的時代語境中，這篇文章還是極具價值的。評價一個藝術家在美術史上的位置，主要是看他是否有所突破，是否給藝術的延續增添了新的東西，是否帶來新的廣闊前景。反思現在的批評家，正是缺少李小山當時的勇氣、膽量和力度，現在的藝術界更缺少李小山那樣振聾發聵的一吼。（望海角202）

羅發輝《雲中的布達拉宮》布面油畫

附二：觀念之爭有高下——重讀李小山《當代中國畫之我見》

一墨

1985年的《江蘇畫刊》，李小山發表了一篇刀劈斧砍的雄文《當代中國畫之我見》，28歲的李小山以大無畏的勇氣對中國畫提出了「窮途末路」的尖銳批評。「中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上（追求意境所採用的藝術手段）不斷完善，在繪畫觀念上（審美經驗）不斷縮小的歷史」，「由於中國畫理論的薄弱，也在相當程度上制約了中國畫的實踐，中國畫論的全部意義不在他指導繪畫如何從根本上去觀察和發掘變動這的生活的美，而是受著那種重實踐輕理論的民族特點支配的，在大量繪畫實踐的基礎上集中起來的「重法輕理」的經驗之談。」

一石激起千層浪，28歲的李小山沒有想到的是，當年的這樣一篇檄文成為了85新潮的一個的綱領性文件，在反傳統、張揚個性、重視情感、懷疑一切，打破一切的激情年代，李小山的文章受到了美術界和美學界的極大關注，年輕人感到了一個責任攸關的使命感，老年人感受到了一種危機四伏的挑戰性，舊的歷史人物尚未遠去，新的思想就已經洶湧而來了。今天回過頭來檢索那段歷史仍然可以嗅出其中刀光劍影，這其中有保守觀念的巨大根深，有新潮思想的激烈對抗，著名美學家高爾泰先生甚至撰文《為李小山一辯》「這其實是自1978.1979以來的一個思想解放運動的深化。這些新觀念，已經不單純的是一個理論問題而是一個關於GJMY命運和個人生存的問題。」（江蘇畫刊1987年）

其實，這不過還是一個老問題。只不過這樣一個老問題，在一個特殊的時期擊中了一群敏感人物的敏感部位引發了一次轟轟烈烈的敏感運動。

如果我們把時間放置的更加長遠的話，中西之爭（油畫和國畫）之間的博弈從來沒有停止過。甚至不止是中西繪畫，中西醫學也爆發了劇烈的衝突，西醫一直瞧不起中醫，連魯迅都認為中醫是騙人的東西。換言之，中國的現代化就是在這種中西之爭中實現的，中西之爭影響到中國的方方面面，直到今天，對這樣一個問題，我們仍然沒有答案。孰優孰劣，甚至企圖去做一個高下式的解法本身就意味著無解。

這頗像一個禪宗意味著綿延的玄學，恰恰是「玄學」這兩個字深刻的體現出了中西觀念之爭的巨大矛盾。

中國畫的意境與空靈、留白與題跋、筆墨與點彩與西方畫的透視與散點、比例與個性、色彩和刻刀彷彿是一張紙的兩面，看似沒有關係，實際上處處有關。作為一個職業的畫家，儘管你是油畫家，但是你的作品中卻無不存在著國畫的痕迹和影子。要擺脫這樣一個痕迹，除非你不是中國人。

拔著頭髮離開地球實際上是一個妥協的結果，它意味著一個無法解決的矛盾兩面，意味著抗爭之後反抗無效。這像極了網路台詞，生活就像強姦，反抗無效，只能學會享受。

無數畫家都在企圖實現中西繪畫的交融和突破，這幾年更是熱鬧，在當代藝術的語境下，實驗書法、實驗水墨都來湊這個熱鬧。但無數畫家在畫了一輩子之後還是發現，林泉還是高致，溪山依然清遠。交融得很好，就是失去了個性和特色。

今天的中西結合交融與創新，很大程度上是革新形式崇拜，解放形式題材，肯定形式主義的美學中得來的。正因為這樣，拿著刻刀的周春芽也可以拿起畫筆將桃花塗抹得像鮮血一樣紅的讓人不寒而慄；正因為這樣，羅發輝可以將玫瑰花表達的猶如女性生殖器一樣的粉色而又充滿慾望——「情色」而不「色情」；也正因為這樣，林泉先生才可以將殘荷這一獨有的中國意象表達的如此的凝重、灰暗而又獨具憂傷。融合與創新意味著是需要付出代價的，這代價意味著時間，意味著沉默，在根本上也意味著強烈的無法超越的個人孤獨感。

繪畫觀念的問題是中國繪畫革命的根本問題，「中國繪畫在我們今天的歷史條件下，不是修正和補充的問題，而要來一個根本的改觀。這樣，我們就必須捨棄舊的理論體系和對藝術的僵化認識，重點強調現代繪畫觀念問題」。30年了，直到今天，李小山的這句話仍然具有啟發價值。寄情于山水花鳥，俯仰於人生天地、執著於偏安一隅固然很有道理，但就是少了抗爭與鮮血，少了批判與行為，少了狂放的色彩，少了不拘的形態。

觀念，最重要的生命就是批判和抗爭，如果沒有這樣一個精髓，就無異於沒有靈魂的人生，無異於僵化的屍體。 85新潮的最大理論成果就是激發了一代人的思想解放和批判抗爭，成為了一場有關現代藝術的思想解放運動。而中國畫之所以被屢次批判的最終命脈就在於，中國文人實在太好耍了，他們大多躲在了歷史的高處，在士人階層中享受著榮華富貴，曲水流觴，他們都有大把的時間去賞花賞月賞秋香，當然還有傷寒傷感又傷心。一本中國美術史儘是花開富貴，唐前王謝，又有幾個畫家有如梵高、蒙克、畢加索一樣激越、曲折、甚至悲催的人生體驗呢？

當年的學生李小山已經成為了現在名教授李小山，但是當年的提出的論斷直到現在還是無法有人令人信服的站出來辯駁，當年的激進李小山依然保持著敏銳的藝術觸角，只不過，他在有意在迴避著藝術圈。而當年的高爾泰，早已飄揚過海，不聞政事，在大洋彼岸的角落繪畫種花，尋找家園。而這樣一篇文章，以及從這篇文章中所生髮出去的觀念革命與「窮途末路」論早已淹沒在中國當代藝術史中，好久都沒有被人提及了。

觀念這個東西沒有對錯，它很像政治口號，有時候是左的，又時候又會成為右的，觀念從根本上來說並不獨立，也不自由，它總是從屬於創作者的腦海和主觀表達。興無滅資，一大二公，人民公社，三面紅旗，文攻武衛，觀念從來都沒有對錯，它存在於歷史進程之中，提醒著我們曾經走過的路——大部分是彎路，但是我們最後會發現，所有的彎路都可以連接起來，我們走了一圈，又回到了原點。

走了一圈，等於沒有走，這就是觀念。

但前提是，之前的每一步都是超越批判的結果。

中國畫，你做到了嗎？

2014年1月，近日看「墨照心印：陳子庄、呂林畫展」、「鈴色——在冥想中書寫：林泉東方表現主義油畫」有感而作。

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