盛名與爭議！緬懷驚世駭俗的貝托魯奇

貝納爾多·貝托魯奇，一個似乎總是充滿爭議的名字。一部享受特殊「攝製待遇」的《末代皇帝》至今為影迷津津樂道。一部驚世駭俗的《巴黎最後的探戈》也讓他背負罵名。然而，他這毀譽參半的一生終於悄然划上了句號。11月26日，他於羅馬病世，享年77歲。

貝納爾多·貝托魯奇（1941.03.16 - 2018.11.26）

在紫禁城黃昏之前，讓我們最後一次走近這位電影鬼才波瀾壯闊的電影世界，回憶光影中那些瘋狂的情慾與激情。

1.從羅馬到巴黎，從西方到東方——貝托魯奇個人生涯

貝納爾多·貝托魯奇1940年3月16日出生於義大利的帕爾馬。他從小生活在文化氣息濃厚的家庭氛圍中，父親是著名詩人、影評人。少年時期的貝托魯奇便在詩歌界嶄露頭角，15歲時，他以詩集《求謎》獲得了維阿雷齊獎。

後排右一為少年時期的貝托魯奇

由於其父親與導演帕索里尼的交情頗深，1961年在羅馬大學讀書的貝托魯奇就擔任了帕索里尼的副導演，也是藉此步入了影壇。1962年，帕索里尼把《死神》的拍攝任務交給了年僅22歲的貝托魯奇。

1962《死神》

影片《死神》有一個類似《羅生門》的故事框架。雖然本片情節點上的很多銜接粗糙而突兀，但通過碎片化情節的由點及面，展示了義大利各個階層人物的精神面貌。正如貝托魯奇自己所說：「我之所以拍這部電影，就是為了嘗試詮釋人物的心理狀態。」

受帕索里尼共產主義傾向的影響，以及貝托魯奇中產階級家庭的出身，他成了一個極富革命熱情的共產主義者，後來，他更師從了同樣具有共產主義抱負的戈達爾。

在巴黎的那段日子無疑對貝托魯奇影響巨大，他每天泡在電影院，見證熒幕上「法國新浪潮」的絢爛，更是有機會同巴黎的電影巨匠們盡情交流。1964年的《革命前夕》便將他在巴黎所受的影響展現的淋漓盡致，關於愛情與慾望的影像，實質上卻是迷惘的革命意念，加之跳切的剪輯風格與畫外音，新浪潮的影子無處不在。

1964《革命前夕》

它更是貝托魯奇風格的奠基之作，「性與政治」，在這部電影中通過一個革命青年的禁忌情感直接糾纏在一起。主角法布里奧也很像他自己，充滿革命熱情，依然對時代有幻想，政治上他是迷惘的，正如片名，革命永遠在前夕。

年輕的貝托魯奇在片場

其後的二十幾年，他一直輾轉於法國與義大利之間拍攝電影，這期間他也一直在做嘗試。1968年的《搭檔》中，展現了一個人與鏡中自我的雙重關係，像是新浪潮風格的延續，1976年的《一九零零》則是受默片時代義大利史詩片風潮而產生的，1979年的《月神》大膽描繪了一個受毒品侵擾的家庭中的母子畸戀，這種反應現實生活、展現社會問題的方式，則更像是脫胎於義大利新現實主義之中。

1968《搭檔》

1976《一九零零》

1979《月神》

1972年的《巴黎最後的探戈》則是奠定貝托魯奇名氣的作品，馬龍·白蘭度的加盟，大膽的情慾描寫，絕佳的色彩光影，都令這部電影轟動一時，正因《巴黎最後的探戈》在奧斯卡的大放異彩，才讓貝托魯奇得以進入好萊塢。

1972《巴黎最後的探戈》

在這之後，貝托魯奇卻毅然將攝像機對準了東方。這並非他一時興起，早在1969年，貝托魯奇就開始研究心理學方面的問題（因為對自己電影中獨白過多產生了恐懼），在這個過程中他逐漸對東方的禪學產生了興趣。

他鏡頭下的東方格外神秘廣闊。從紫禁城到撒哈拉再到喜馬拉雅山脈，他留下曠世的「東方三部曲」（1987《末代皇帝》、1990《遮蔽的天空》、1993《小活佛》），這也令他享譽全球，《末代皇帝》更是幾乎包攬第六十屆奧斯卡，創造了電影史上的奇蹟。

1987《末代皇帝》

1990《遮蔽的天空》

1993《小活佛》

結束了東方之旅後，暮年的他回到了故鄉歐洲，雖說年齡增長，但貝托魯奇依然沒有收斂鋒芒，1996年《偷香》中麗芙·泰勒美妙的肌體，2003年《戲夢巴黎》中密閉空間里瘋狂的情愛，都再一次將他抬到了影壇的話題中央。

1996《偷香》

2003《戲夢巴黎》

2012年《我和你》之後，貝托魯奇漸漸走到電影之後，參加各種電影類的活動，在2013年他還擔任了第67屆威尼斯電影節主競賽評審團的主席。患病的身體日益無法承受他心中火熱的激情，即使是老頑童也終有不得不服輸的那天，貝托魯奇的光影世界停留在了密閉的地下室里，直到最後他還是沒回到大街上去。

2012《我和你》

2.情慾、革命與遠方————貝托魯奇電影藝術特色

貝托魯奇從影五十餘年，作品十幾部，幾乎每一部都飽受爭議。他的電影始終大膽表現社會與人性中較為敏感的部分，即政治與性，或是電影拍攝本身就具有極高的話題性，即「東方三部曲」。在我看來，概括他最好的三個關鍵詞就是情慾、革命與遠方。

情慾：在他的一些電影中很明顯的體現出弗洛伊德的「性本能理論」，簡而言之就是性衝動產生人行動的能量。正因性的衝動，他電影中的角色才會有如此多瘋狂的舉動，而貝托魯奇則極其擅長用情慾抓住觀眾的心理、展現人性。

窺視就是貝托魯奇升華情慾的工具：《戲夢巴黎》中伊莎貝拉、馬修、里奧三人在卧室猜電影橋段，兄妹兩人先後猜錯，一個被要求對著簡.拉塞爾的照片自慰，另一個則被要求當眾做愛，熒幕上的香艷畫面，本身就滿足了觀眾潛意識中的偷窺慾望，且整段下來，攝像機的位置大多客觀，演員也十分自然，甚至里奧直接說：「你以為我是被逼的？」這也暗示，再瘋狂的情慾，對人性來說也都是本能。

情慾除了利用本能吸引觀眾以外，更多是用來表達貝托魯奇電影中「尋找自我」的主題，《偷香》中露西在窺視與自我窺視經歷父性與母性的回歸後，最後大膽擁抱情慾，開啟自己作為成人的人生。

而《巴黎最後的探戈》中則顯得更加強烈，一對活在過去的男女瘋狂沉浸情慾中。讓娜對父親有別樣的情感，她心中的他總是成熟穩重。保羅是怒火的化身，陰暗童年、妻子背叛，妻子甚至為逃避而自殺，他滿腔怒火無處發泄。

他們是彼此的理想，她在他身上找到了父性，他在她身上發泄了怒火，他們也以情慾為鏡，看到了身上最直白的自我。「只可惜面對自我有人逃避有人接受。槍響過後，保羅蜷縮一團，宛若回到母胎。

貝托魯奇從來就並非傳達給觀眾直白的情慾，而是通過對情慾的升華展現出真實的人性、自我。

革命：貝托魯奇作為一名共產黨員，對於革命有極高的熱情，政治與他的影片脫不了關係，但實際上他的政治觀是曖昧的，對於現實他總有還懷抱有一絲希望。

影片《一九零零》中體現的很明顯，五個半小時片長，平鋪直敘地展現了半個多世紀的義大利歷史，資產階級、法西斯主義者、無產階級輪番上台，紅旗插遍天，革命熱火朝天，但最後游擊隊卻來村裡收繳了武器，這一下子使得影片態度變得曖昧。

革命後，無產階級是否能真正掌握政權，社會重組後，人們的自由是否還存在？貝托魯奇顯然是質疑這兩點的，他實質上以一種客觀的視角來看待革命，在革命的同時，他也考慮過資產階級理念的問題，這一點是十分有趣的。

而《同流者》則更像是他隱晦的政治論文、洞穴神話：「看到牆後火的陰影便以為是現實。」攝像機下的法西斯主義是場集體無意識的狂歡，而對於投機者來說，他們只為「明天的罪惡懺悔」，結尾他緊盯鏡頭，告別墨索里尼，迎接蕭條世界，也凝視深淵裡的人。片中主角對於政治曖昧的態度，像是貝托魯奇的部分自我投射，通過刻畫鮮明的投機者形象，也映射出他對於政治的心有餘而力不足。

與《同流者》同年的《蜘蛛的策略》則是他政治論文的補充。父親的里表兩面映射法西斯主義與共產主義的一體兩面，縱深感極強的構圖配之被打碎的時空結構，營造出歷史的混沌、不可知感。父輩身份的不確定性則給後代帶來政治認同的危機感，宛若空眼紅巾雕塑。貝托魯奇在此回顧、反思上一代歷史，也算對自我政治迷茫的一次解釋。

影片《戲夢巴黎》則是「反向」的革命，他選擇把主角們關在密閉的屋子裡而不是放到充滿動亂的大街上。屋子也像三位主角的心一樣，壓抑過度，或許正是因為社會的不公與革命的無力，才導致了主角們的瘋狂，他們不敢面對現實，所以只是呆在自己的理想空殼裡。

片尾，兄妹著了魔一般走入人群，似乎暗示他們最終還是無法躲避這場革命。「革命的吸引力既然不可逆，那它會將我們引向何方呢？」

而人是入世的，對世上的革命浪潮，個人往往都沒有抵抗力。生而為人，對於自身那種無法自持的無奈，或許也是貝托魯奇想要表達的。

遠方：作為一個西方知識分子，貝托魯奇印象中的東方是神秘的，他在展現東方的時候拋棄了以往的手法，轉而以寫意為主。

影片《末代皇帝》中運用色彩與光影將中國展現的意境十足，漆紅的牆，滿宮的黃都展現出中國的華麗宏偉，而陰暗的大殿內灑下一束強烈的光，又顯得十分詭譎。這體現貝托魯奇對於中國傳統「和諧」的認知，看似矛盾的東西卻共存，這是他眼中東方獨有神奇。

同時，貝托魯奇使用客觀的視角去描寫溥儀。貝托魯奇忘掉他帝王的身份將他其為一個普通人看待，展現在歷史的長河中，作為一個人在時代面前的無奈、掙扎。對溥儀來說歷史就是無數出不去的門和追不上的人，貝托魯奇顯然對他是有憐憫的，恰恰是這一憐憫，使得歷史性的東西瞬間擺脫文化的壁壘凸顯出來，有了普世價值，這種東西就是作為人的共性，也是這部影片飽受世界讚譽的原因。

影片《遮蔽的天空》中的北非顯然不同中國，這裡是粗野而神秘的。出走與回歸的故事，本身也極具東方意味。黑雪一般的蚊蟲、欺詐者、野蠻人以及霍亂，像是天空後的黑夜，然而男女主角無法在天空的庇護下找到自我，只有天空褪去，經受黑暗，最終才明白自己真正所求。只是可惜，她在無法揮霍時才終於意識到，他們是彼此遮蔽的天空。她找到的同時，也丟失了。

影片《小活佛》則講了個宗教故事，貝托魯奇運用兩條平行線來敘述，一條絢爛華麗極具史詩感，另一條則現實並富有哲理。《小活佛》並非歌頌宗教，而是闡述人性。人性的內在需求是造就宗教的一部分，釋迦牟尼求道源於對內心思考的不解，傑西的家庭也是因為對死亡產生恐懼與疑惑才選擇接觸宗教，或許正因為人性自覺的不完善，才會有輪迴來讓我們不斷修鍊。

作為一個西方人，貝托魯奇卻對東方的禪意深有感悟，體現出他思想水平不淺，雖然他看到的東方不全面，但這份對東方的崇敬是值得尊重的。

3.不羈偏執的藝術家——談談電影之外的貝托魯奇

貝托魯奇本身也極具爭議性，《巴黎最後的探戈》中臭名昭著的「黃油戲」令他聲名狼藉，甚至就在今年，凱文史派西被爆性騷擾後，貝托魯奇選擇力挺他：「雷德利.斯科特導演應該為換掉史派西補拍《金錢世界》而感到羞愧，這是屈從於輿論壓力。」

雖然我知道這些話題依然很敏感，但是我還是想在此談談，「黃油戲」事件據我查看資料後得知，並不是強姦戲未告知女演員，而是未告知女演員會使用黃油。（雖然我也不能完全確定這就是真相）前後兩種解釋性質不同，如果是強姦，那屬於違反法律，無論如何都應當得到法律的懲罰，但是後者，是一種道德上的不正當，在拍戲的時候他作為導演沒有顧及到演員的感受，是他的另一種錯誤。

無論如何，貝托魯奇都是犯了錯誤的，所以一直以來我對於他本人都是保留意見，輿論譴責他的錯誤在我看來完全合理。但是，有一種很奇怪的現象，在很多的電影評分網站上，《巴黎最後的探戈》的分數偏低，底下的短評也都是針對此事。

我覺得，既然這個條目是電影的名字而非導演的名字，那我們是不是應該按照電影本身來進行評論，甚至不排除很多人壓根沒看電影就去打了一星。你可以給貝納爾多·貝托魯奇打一星，但你在給電影打一星的時候應該看到的是你對這部電影本身的厭惡。就像我曾聽湯尼雷恩說：「影評是為了讓看完這部電影的人更好地理解這部電影。」

而凱文·史派西這件事，貝托魯奇之所以會這麼做，就是因為他是個偏執的人，從他影片中那些極端的東西不難看出。他說得很直白，如果凱文史派西是這個角色的最佳人選，那就不應該換掉它，迫於輿論而丟失影片的效果，在他看來是無法容忍的，而並不是一些人所說的「強姦犯心態」。只不過每個人想法不同，貝托魯奇不在意輿論不等於雷德利斯科特不在意，每個人選擇都可以不同，但與此同時，每個人在不傷天害理的情況下自由表達的權利是不是也應該有呢？我覺得這才是這件事帶給我們的思考。

他就是不羈、偏執，自己認定的東西就不會改變，他不在意別人的看法，他只想把自己的東西做到極致。有時他也很像他的老師戈達爾；「敢於上台說」，而這恰恰就是我們所缺少的，無言的時代似乎更令人擔憂。

有些後悔今天離開北京的時候沒再去看一眼紫禁城，也不知道今天太和殿階梯上的光是不是像電影里那樣斑斕。或許今天有個老頑童偷偷丟下輪椅走到了大殿的龍椅旁，找那隻31年前還在這裡的蛐蛐。

本文原標題為：《波瀾壯闊的電影世界：情慾、激情、神秘——貝納爾多·貝托魯奇》

作者| 黃摸魚；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！