要了解中國花鳥畫發展簡史，看這一篇文章就夠了！
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古箏曲
陳佩廷
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花鳥畫作為對自然的寫照和生命的關照，其宗旨是注重表述人的心靈世界，體現人的內在生命。寫生和傳神是對花鳥的生命和精神的明確追求。從自然界的生命到藝術的生命，從自然美到藝術美，是一個互相區別而有互相聯繫的過程，而花鳥畫正是把花鳥形象與人的生命融為一體，從而產生了藝術生命，並使它升華進而得到永恆。
齊白石 花卉冊頁
縱觀中國繪畫發展史，花鳥畫的演變和發展，幾乎伴隨著中華文明的進程。在漫長的中國藝術史中，新石器時代出土的彩陶圖案紋樣中就出現過魚蟲鳥獸及各式花葉紋樣。殷商的甲骨文上出現了鳥的畫法，到了商周時期的青銅器以及玉石雕刻上，有了龍鳳、饕餮、魚蟬等相對複雜的圖案。從戰國到魏晉，動植物的圖案形象更加廣泛地應用於各種裝飾，例如戰國出土的帛畫《龍鳳人物圖》中的龍鳳栩栩如生。漆器中的鳥獸蛇紋樣，墓室壁畫中龍虎朱雀、祥瑞珍奇等圖案。石窟壁畫中蓮花蔓草，紋飾已經很精美，到漢代的畫像石畫像磚中更有《射鳥》、《斗虎》等生動形象。
戰國帛畫《龍鳳人物圖》
魏晉南北朝時期藝術名家星光璀璨，仍以人物畫家居多，花鳥畫沒有獨立的審美精神，處於從屬地位，但當時很多名家兼工花鳥，傳說中張僧繇畫鷹、鷂如生，致使鳩、鴿看見驚飛而去。這時期的墓室壁畫《集安高句麗墓》已出現樹鳥的描繪，其中蓮花、鳥的出現是花鳥畫發展過程中初具面貌的作品。魏晉南北朝時期對於美的自覺，和古希臘時代有相似之處，藝術理論極為重要。顧愷之的「以形寫神」、「遷想妙得」， 宗炳的「暢神」、「澄懷味象」都影響很大。六朝謝赫在《古畫品錄》中提出繪畫「六法」，成為後來繪畫思想指導原則。這些繪畫理論的形成和發展，直接促進了繪畫創作的發展。
《集安高句麗墓》墓室壁畫
唐代國力強盛文化繁榮，花鳥畫獨立成科，昭示著花鳥畫獨立的生命審美價值的出現。這一時期花鳥畫所取得的藝術成就主要體現在工筆畫方面。當時畫家們十分重視寫生和觀察，能抓住花鳥瞬間變化的生動形象，追求「似」與「真」，把「妙得其真」當作藝術的最高境界。唐代畫風對五代有較大影響，據記載，邊鸞「攻丹青，最長於花鳥折枝之妙，古今未有。」
《寫生珍禽圖》五代 黃筌
五代時期湧現出許多花鳥畫高手，「黃筌富貴，徐熙野逸」，表明二者在花鳥的表現形式上不同的風格，即寫實和寫意。黃筌為正宗的翰林圖畫院一派，傾向於栩栩如生的寫實畫法；徐熙偏向於用寫意的方法抒發藝術家個人情感。北宋劉道醇《聖朝名畫評》將黃、徐同列為神品時卻又說：「筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱全，舍熙無矣。」 對徐熙一派的寫意傾向加以肯定。美術史至此初現花鳥畫走向寫意的端倪，花鳥畫開始借大自然的生命信息來表達藝術家自我生命信息，這一重大變化顯示了花鳥畫在對生命精神追求上的一個飛躍。
徐熙 雪竹圖
宋代花鳥畫是中國花鳥畫史上最為輝煌的篇章。北宋初期，黃氏家族仍然占統治地位。直到崔白的自然和諧、大筆揮灑陂陀的寫意技法介入，花鳥畫才得以進一步自由表達藝術家的自我靈性，畫法也變得輕鬆自如起來，達到前所未有的成熟與繁榮。畫家們對生活觀察細緻入微，關照自然之心，探求花鳥形象背後所蘊藏的生命意蘊和宇宙哲思。但由於宋徽宗提倡精工細琢的工筆畫花鳥，並以畫院統領之許多年，花鳥畫的寫意精神一直得不到充分釋放。
進入宋代以後，隨著文人畫的興起和其地位的確立，花鳥畫的寫意精神得到了充分的張揚。於是，花鳥畫蓬勃的生命力也得到了彰顯，這種生命力和自然精神，始終貫穿了整個文人畫的發展過程。北宋中期，以蘇軾為中心，文同、李公麟、米芾等人為代表的文人名士喜好吟詩作畫，他們大多都有深厚的文化修養和書法造詣，繪畫多為抒發內心之作，題材偏重於墨梅、墨竹，山水樹石以及花卉，以寄託高人達士們追求的情感安息之地。文人雅士的追求，有意或者無意之中，挖掘和體現了花鳥畫蘊含的生命精神。蘇軾是第一個較全面闡明文人畫理論的大家，對文人畫體系的形成起到決定性作用。首先，他提出了「士人畫」這一概念，「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點後發，看數尺許便倦，漢傑真士人畫也。」 其次，他抬高了唐代畫家王維的歷史地位，表現出將文人畫家與職業畫家（畫工）分開來的願望：「吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙鬲謝龍樊。」（鳳翔八觀?王維吳道子畫）。再次，他倡導詩情畫意的文人畫風格，反對完全追求形似的畫工風格，「味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。」蘇軾的倡導和引領，更推進了花鳥畫寫意精神的發展。
在具體的創作中，蘇軾也身體力行地表現出了一種對生命和自然以及寄情抒懷的追求。《枯木怪石圖》是他的代表作，畫中枯木怪石以干筆草草勾效而成，造型奇怪「怪石紋理如蚌蛤，樹榦盤曲，樹枝像鹿角。」從此作中可以看出，蓬勃的生命精神從枯槁中同樣可以求得，並且更能體現生命的倔強和無所不在。枯樹具有豐富而獨特的生命意蘊，它的內在是豐滿、充實、活潑甚至親切的。雖然已經衰朽枯萎，但卻隱含著無限的活力與生機，喚起人們對生命活力的嚮往。
與蘇軾為表兄弟的文同，善畫竹，他注重活潑潑的內心體驗，主張胸有成竹而後動筆，謂「身與竹化」和「成竹在胸」。蘇軾在《墨君堂記》中說：
……然與可獨能得君之深，而知君之所以賢。雍容談笑，揮灑奮迅，而盡君之德，稚壯枯老之容，披折偃仰之勢。風雪凌厲，以觀其操；崖石犖确，以致其節。得志遂茂而不驕；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之於君，可謂得其情而盡其性矣。
文同之所以既得竹之情又盡竹之性，是因為他保持了一顆虛靜之心，精神超越於世俗之上。其代表作是台北故宮博物院藏《墨竹圖》軸，畫面上一枝勁竹傲立於千仞懸崖，先付後仰，盡得宗炳「俯仰自得、游心太玄」之境界，一種百折不撓的奮鬥精神被一枝竹子表現得淋漓盡致，更將畫家和觀者的生命激情帶到飽滿昂揚的狀態。
文同 墨竹圖
隨著元代文人畫鼎盛時期的到來，詩、書、畫、印開始成為一體，藝術家通過繪畫表達自身生命的智慧更上一層樓。元代最著名的文人畫家是「元四家」，即黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，他們視繪畫「性靈的遊戲」，用以自娛抒發性靈的手段。倪雲林云：「仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。」吳鎮也說作畫只是「適一時而已」。連畫風骨蒼神腴的黃公望也說他的畫只不過是「遊戲而已」。他們的畫多表現「隱逸」、「高隱」、「漁隱」，以道家「出世」的生命哲學表達一種士大夫階層的高逸、孤傲、不隨波逐流的生命精神。藝術上重筆墨，尚意趣，並結合書法詩文，重「墨戲」、「士氣」、「逸氣」，理論上主張「聊寫胸中之逸氣」 、「逸筆草草」、「不求形似」等。元人藝術的生命精神在一片空寂靜默中又生氣流動，藝術家的心靈與宇宙意象「兩鏡相入」，意境達到了高超瑩潔而具有壯闊幽深的宇宙意識。
徐渭《牡丹圖》
明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了「吳門畫派」和「浙派」，沈周、文徵明、戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中後期身為理論家、畫家的董其昌，根據蘇軾的「士人畫」理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。
石濤 花卉立軸
清代「四僧」的出現，使文人畫達到極端鼎盛時期。「四僧」中又以八大、石濤為代表。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆墨特點是 以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生。石濤畫作縱橫排闥、閃轉騰挪，充滿了動感與張力，其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨淋漓清潤，極富個性。石濤《苦瓜和尚畫語錄》提出了著名的「一畫」論，即受到老子哲學的啟發。老子哲學認為世界的始原是「道」，且「道生一，一生二，二生三，三生萬物。」 於是他就得出了「一畫者，眾有之本，萬象之根」。他的主張對後世的「揚州畫派」、「揚州八怪」、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都產生了深刻的影響。
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