這個時代不宜提倡文人畫？

編者按：近年來，畫壇和學術界關於文人畫的爭論到了白熱化的程度。或許，我們需要討論的重點不應該在「什麼人才能畫文人畫」「怎樣的畫才算當代文人畫」等問題，而是如何繼承和發展「文人畫中的文人精神」上。我們整理了近年來有關文人畫的觀點、爭論和相關背景文章，期望能為文人畫的研究、創作和發展提供有益思路。《藝術鏡報》第116期

文人畫之源起

文人畫，也稱「士大夫甲意畫」、「士夫畫」，是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。畫中流露著濃烈的文人思想。早在魏晉南北朝時期，文人畫的某些創作思想和藝術實踐就出現了，但是文人畫作為正式的名稱，是由明末畫家董其昌提出的。

泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出「士夫畫」，明代文徵明稱道「文人之畫」，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖。別於畫院待詔、祗候等所作的院體畫。 明朝唐寅 《六如畫譜·士夫畫》：「 趙子昂問錢舜舉曰：『如何是士夫畫？』 舜舉答曰：『畫家畫也。』」但舊時也往往藉以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：「自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。」此說影響甚久。近代陳衡恪則認為「文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。」

通常「文人畫」多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒「性靈」或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉「士氣」、「逸品」，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：「唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。」歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

藝術風格

文人畫在題材內容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，並形成紛繁的風格和流派。山水畫科和水墨寫意畫法盛行，湧現出許多不同風格的流派。

文人畫的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節，直竿凌雲，高風亮節；菊凌霜而榮，孤標傲骨；山水、漁隱則不問世事，淡漠名利。藉此，文人抒發他們內心當中或豪邁或抑鬱的情緒。表達其自身的清高文雅，因公因私，因國因家。有陶潛的"採菊東籬下，悠然見南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時何嘗逐節生"；有吳鎮自號梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質彬彬的浪漫。

文人畫重意。杜甫講"意匠慘淡經營中"匠心獨運，可回味無窮。倪贊道「畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳」。文人畫重簡，無乾的皆可簡，甚至簡到 「零」， "零"既是白既是空。「計白當黑」，空、白是為了「多」，為了「夠」，為了滿足，空白能給人以無盡深遠悠長的的感受，似 "此時無聲勝有聲"。 文人畫重書，張延遠在《歷代名畫記》中說"夫骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫"。趙孟頫詩云「石如飛白木如籀，寫竹還需八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同」。柯九思論畫竹"寫竹桿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意"。文人畫重墨趣，運用墨乾濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。文人畫是畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。它不與中國畫三門：山水、花鳥、人物並列，也不在技法上與工、寫有所區分。他是中國繪畫大範圍中山水也好，花鳥也好，人物也好的一個交集。陳衡恪解釋文人畫時講「不在畫里考究藝術上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想」。這就叫所謂文人畫或謂以文人作畫，「知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也」。說明了文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的「雅」與工匠畫和院體畫所區別，獨樹一幟。

古代畫家

文人畫代表人物有唐代王維，宋代蘇東坡元，元朝倪雲林，明代董其昌，清代八大山人，吳昌碩等，文人畫講究詩情畫意，」畫中有詩，詩中有畫「是文人畫一致的追求，畫中往往有題詩，詩畫合璧。

歷代文人畫大家

一、金農

繼「四僧畫家」之後，又崛起一個革新畫派――「揚州八怪」。實際上，當時活躍在揚州畫壇上的重要的畫家並不止八人，約有十六、七人，「八」並非確數。按最早的記載有：金農、黃慎、鄭燮、李鱔、李方膺、汪士慎 、高翔和羅聘。所以稱他們為怪，是因為他們在作畫時不守墨矩，離經叛道，奇奇怪怪，再加上大都個性很強，孤傲清高，行為狂放，所以稱之為「八怪」。

金農(1487―1764)，字壽門，號冬心，杭州人，人稱八怪之首。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧困。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，布局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂「漆書」，另有意趣。

二、朱耷

朱耷(1626一約1705年)，真名朱統筌，由於祖上封藩在南昌，因遂籍南昌。明亡、一度為僧，又當道士，在南昌建青雲譜道院，有雪個、個山、人屋、八大山人等別號。「八大」二字，據人解釋有「哭之」、「笑之」，哭笑不得的意思。他曾經裝作啞人，在門上貼上一個大大的「啞」字，不與人語，以手示意。他好酒，愛哭，戴布帽，穿長袍，爛鞋，以瘋瘋顛顛的樣子，躲避政治上的迫害。他的山水畫很有特色，儘是殘山剩水一片荒涼，他的《溪山雨過圖》、《雨山圖》、《長松老屋圖》，都是為了塑造典型的破碎河山意境，寄託他的亡國之痛。他的最高成就是花鳥畫。

他畫的鴛鴦，雖艷如桃李，但其特質卻冷若冰霜。他畫魚、八哥、鴨子、貓等，都很倔強，都是昂著頭，特別是眼睛更是誇張奇特，右方形的，眼珠點得又大又黑，往往頂在眼眶的近上角，顯出白眼看天下的神情。他未給清朝統治者畫過一張畫，人的品格很堅貞，富於反抗性。他的造型十分簡單，如《魚壓圖》中只有幾條小魚，卻使人感到其活潑而富生氣。他的《孔雀圖》，作於康熙二十九年(1690年)南巡時，意境很凄涼，具有強烈諷刺性。

三、吳鎮

吳鎮(1280—1354)，字仲圭。號梅花道人，浙江嘉興人。終其一生閉門隱居，未入仕途。精研儒學，旁通佛道，喜與僧道為友，以詩文書畫自娛。題材多描寫漁夫和隱逸生活，寄託他隱遁避世的思想情趣。善用濕筆表現山川林木郁茂景色，筆力雄勁，墨氣沉厚。吳鎮的畫風，與黃公望、王蒙、倪瓚三家有明顯不同，黃、王、倪二家重筆，干筆皴擦較多。而吳鎮重墨，多用濕筆。在構圖方面，三家都趨平穩，吳則追求奇險，有時危峰突起，有時長松倒掛，有時平遠，有時高遠。畫面題款，三家皆用楷書，吳鎮獨用草書，從書寫內容到奔放不羈的書風中，使人感到蓄積征畫家胸中的不平之氣。董其昌評說： 「吳仲圭大有神氣」。其畫氣勢磅礴，元氣淋漓而不入野。明代沈周、文徵明等多師法吳鎮。

《雙檜平遠圖》在巨大的畫幅上畫兩株老檜並立於平坡上，頂天立地，佔據整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風光。圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現出檜樹枝幹的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態虯曲若蒼龍在天。遠樹簡略雙鉤樹榦，枝葉用淡墨草草點成，曠遠幽深。遠山用淡墨輕染，若隱若現。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細膩，可見吳鎮濕筆重墨，大氣磅礴的畫風。

四、文徵明

文徵明(1470—1559年)是明代中期最著名的畫家，大書法家。畫史上將他與沈周、唐寅、仇英並列，合稱「吳門四傑」。在當世他的名氣極大，號稱「文筆遍天下」。文徵明初名壁，一字征仲，號衡山，江蘇長洲(蘇州)人。為吳派中的第二位大家。他雖學繼沈周，但仍具有自己的風格。他一專多能，能青綠，亦能水墨，能工筆，亦能寫意。從正德(武宗朱厚照)到嘉靖(世宗朱厚焊)年間，據《吳門畫史》一書統計，吳派畫家共有876人。他們有的根本不想做官，有的想做官而碰了壁，(如文徵明一度入京做官，結果很不愉快)，多過著高潔的生活，安於清貧。

五、蘇軾

南北宋時期出現了許多大文人，如蘇軾、黃庭堅、米芾父子等，他們在王維的文人畫派基礎上，以書法入畫，實踐並發展了其水墨技巧。鄧春的「畫者，文之極也」等理論已將「文」與「畫」緊緊的結合在一起，是系統的文人畫理論，對文人畫在以後的發展上啟到了深遠的影響。此時，蘇軾提出的「士人畫」概念又使文人畫向更成熟邁進了一步。

蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能，主張詩畫相融相通，要求作品有詩的境界，物象有活的精神，是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》，繪干扭枝曲的枯樹，若掙扎伸展，堅硬頑強;雖筆墨不多，卻有孤傲險怪之氣，與其傲岸豪放的性格相一致，抒寫了胸中的磊落不平。

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