中國畫教育為什麼要反對吳冠中？
學習中國畫要堅持正確的文化立場
吳冠中的藝術觀點是西方的，我們要走潘天壽所說的「中西繪畫要拉開距離」的道路。
中國畫的根基是哲學，其根系又深深扎在中國文化的土壤之中。
幾千年來，中國的哲理、文思，建構了中國博大精深的文化藝術體系，形成了別具特色的中國書畫及其通神明、化萬物的寫意精神，創造了中國書畫的輝煌，這是中華民族的驕傲。
我們正將迎來一次中國的「文藝復興」!在「文化多元」的當下，選擇正確的文化立場成為首要，只有這樣，才能正確理解和樹立中國畫的發展觀和學術主張，才不至於走歪路邪路。
清晚期的腐朽落後，鴉片戰爭的失敗，火燒圓明園，帝國主義的炮船，殖民文化的野蠻及強權，國人用學西洋救中國，以西方科學救國，將自然科學與文化藝術等同，民族虛無主義泛起，喪失了文化自信，嚴重影響著後人文化觀念的確立和文化立場的選擇。
文化立場一旦出了問題，思想方法肯定會出問題。在近代以來思想混亂的大背景下，在以西畫改造中國畫的思潮影響下，有人主張，「素描是一切造型藝術的基礎」，中國畫的造型訓練應該以素描為基礎；有的人主張，取消「中國畫」之名；有人甚至主張，取消中國畫；有人認為，「中國畫的筆墨等於零」，「革毛筆的命」。凡此種種，都表明文化立場出了問題。
中國畫近幾十年來的發展走過一段曲折坎坷的道路，提出「以西畫改造中國畫」，正是因為近現代中國美術教育把實用主義提高到中國畫的首要地位，直到「五四」和「文革」，致使傳統文化斷裂，「85新潮」湧起，藝術家們竟相以新為尚、以奇為榮、以怪為好，於是有人提出以「彩墨畫」或「水墨畫」代替「中國畫」之名，以為這樣才科學，才能與國際接軌。
實質上，如何給中國畫命名不是一個小問題，它關乎中國畫的文化立場，決定中國畫以後的發展策略和方向。中國繪畫在世界上別立一格，有特定的文化內涵和中國畫精神，「水墨」、「彩墨」二詞不但難以涵蓋，還容易引起誤導。
潘天壽
二十世紀五十年代，美術學院尚未單獨設立中國畫專業，很多人包括一些專業的領導也認為國畫不能很好地反映社會現實，很多學生不願意學習中國畫，是因為中國畫不科學等等，到了1998年國家教育部竟然下達了紅頭文件，將中國畫專業從中國高等教育本科專業目錄中取消了，後來由於中央美術學院和中國美術學院(原浙江美術學院)執掌學術的領導和很多老先生的極力堅持，中國畫專業才得以繼續勉強存在，但由於文化境遇和體制的局限，中國畫的教學還是受到很大的影響，一度陷入困境。
吳冠中先生說中國畫的「筆墨等於零」，這種言論只有在這種文化背景下才會出現，但卻極不科學。既然他將中國畫的筆墨放在了自然數列的「零」上，那麼中國畫的筆墨是有好壞，我們說，好的筆墨自然等於正數，而不好的筆墨也就等於負數，而等於「零」的筆墨應是什麼樣子呢?豈不是「不是中國畫的所謂筆墨了嗎?!」
我認為，吳冠中的藝術觀點是西方的，因此他的認識就不是站在中國文化立場上。不管怎麼自我申辯，也不管他是因為看到中國畫存在多少問題才說「筆墨等於零」等等，畢竟「筆墨等於零」的話是作為觀點和口號提出來的。我們一定要看到這一觀點裡面包含著他的文化立場問題。
時至今日，我們應該充分清理這些錯誤的認識和觀念，重新確立正確的文化立場，對中國畫作出正確的發展策略和主張。近幾年中國思想界開始思考諸如中國文化如何面對世界發展格局、中國文化在未來世界發展格局中應該起到什麼樣的作用問題。這些問題關係到中國文化的再發展，關係到中華民族復興之夢能不能實現。
而中國畫作為中國文化重要組成部分，也越來越受到世人的關注。中國畫的發展應該充分重視文化的自覺，要認識到中國畫背後的文化體系存亡發展的重要性。千百年來中國畫發展形成如此龐大而嚴整的體系，在中國文化藝術體系之內尋找創新和突破的生長點，我們不需要用西畫來改造中國畫，相反，我們要走潘天壽所說的「中西繪畫要拉開距離」，各自發展增高增闊的同時互用互補。
在日益全球化、國際化的今天，我們只有站定中國文化的立場，同時以西方文化為參照，「兩端深入」。可以允許多種多樣藝術探索，但要堅定立場，沒有立場的理論將是混亂的，思想無立場，藝術創作自然無根基。
學習中國畫首先要把與中國畫有關的中國文化以及中國畫本體進行深入細緻的研究，用心揣摩，自然進入中國畫的大道。對自身文化不了解，又盲目學習西方，結果只能走入歪門邪道。
潘天壽
中國畫是什麼?——深入認識並理解中國畫的本質和自律性
寫意精神是中國畫的核心精神，中國畫不管是工筆還是沒骨、小寫意、大寫意等畫法，其本質都是「寫意」的。
中國畫是以中國文化和哲學為基礎，西畫是自然科學為基礎，由於基礎不同，兩者在藝術精神、造型觀念、風格特徵、觀察方法、表現手法、繪畫語言等方面產生很大差異性。要想學好中國畫，就必須深入認識和理解中國畫的本質和它自身內在的規律性。我從以下幾方面試做分析：
(一)中國畫的「中國精神」和「寫意精神」
中國畫在中國人心目中佔據著很崇高的地位，它有著深厚的文化底蘊和哲理內涵，不可能是純技術的表現，更是民族文化精神的體現。中國民族精神的三大支柱是「儒、釋、道」文化。這樣的民族文化精神決定了中國畫必然既不拘於客觀物象，也不限於個體世界，而是在「技進乎道」「技道統一」中，以大道至簡的表現形式完成主體精神的高揚和自由。
因此，中國畫很重要的觀念就是寫意精神，寫意精神不僅是中國畫的精神，也是中國文化的精神，這種精神是跟中國文化「天人合一」的「形從意」、「法從意」藝術法則、尊重個體生命的哲學精神相統一。
寫意精神是中國畫的核心精神，中國畫不管是工筆還是沒骨、小寫意、大寫意等畫法，其本質都是「寫意」的，寫的是具體物象的象內、象外之意和畫家主體的心中之意。中國畫的寫意精神之所以得到具體體現，主要來源之一是「書畫同源」的藝術觀念，是具有書寫性的線條為中國畫寫意精神的體現提供了表現手段。
近一百多年來，在西畫改造中國畫觀念的影響下，中國畫的寫意精神受到很大的消蝕和破壞，當前的中國畫表現出嚴重的製作化、工藝化、寫實化傾向，長此以往，中國畫的文化基因和藝術精神必然會變異，真正的中國畫也可能會從地球上消失!(當然相信不會消失)，所以我們要深入理解和領會中國畫的寫意精神，守住中國畫的文化精神底線。
潘天壽
(二)中國畫的「意象造型觀」
在造型藝術中，全世界的繪畫分兩大類，一是以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫。兩類各異，潘天壽先生說：「東方繪畫之基礎，在哲理;西方繪畫之基礎，在科學，根本處相反之方向，而各有其極則。」因此，中西繪畫的極則主要表現在造型觀的絕然不同。
科學思想決定了西畫的寫實造型觀念，決定了它在斷裂式變革中卻始終不離其根——寫實性，便決定了它對客體寫實素描的造型手段，而且是在其藝術體系中佔主導地位並具有獨立訓練的意義。
中國畫傳統中從不使用「造型」和「素描」這兩個詞，因「造型」不能從意象的意匠中獨立出來，它只能作為一個要素包涵在中國畫體系「技」「道」合一的法則之中。
因此，關於中國繪畫「意象造型」的理論體系和畫理、畫技均在中國畫學的道統之中。從《周易》的「象」、老子的「氣」「道」「象」、孔子的「繪事後素」、淮南子「神貴於形」、謝赫的「六法論」、顧愷之「以形寫神」的傳神論、蘇東坡「形神兼備」和「形」「理」論等等，絕妙地闡述了中國畫「意象造型」觀的深邃之理。中國繪畫秉持這種「觀念」和規律，實踐了幾千年，攀登到了世界「造型」藝術的審美最高峰。
二十世紀以來，中國畫教育「以西畫改造中國畫」之風盛行，以寫實造型觀代替中國畫意象觀，即以西方素描代替了中國畫「技」「道」合一的基本功力訓練；在寫實狀物能力上雖有裨益，但卻丟失了獨有的筆墨語言的審美含量和表現力，已有偏離中國意象藝術軌道的傾向。加上文化語境逐漸變遷等因素，造成了中國畫傳承的空前危機。
其問題的要害在於：在幾十年的教學中，造型觀念、造型方法被西畫代替的同時，將素描造型訓練與中國畫的筆墨表現之道嚴重分離，導致了不少人拿毛筆、水墨畫素描的後果。
中國畫自身的生命力及其博大精深的文化底蘊，決定著它可持續自律發展的無限性和融納百川的可能性。至於中西繪畫之爭，亦可休矣!如能遵照潘天壽先生的「拉開距離」論，明確文化立場，「兩端深入」(潘公凱)；不論是西畫的民族化，還是中西融合、「以西潤中」(薛永年)或傳統出新，只要堅持本體藝術之道，並深明「技」必從「道」之理，做好互用因素的藝術語言轉化。在這個前提下，不管是「中西融合」、「以西潤中」、「以中國畫改造西畫」抑或是傳統出新，都是可行的，合理的，也只這樣才能出現中華藝術多元繁榮的新局面。
潘天壽
(三)中國畫的「筆墨結構」
中國畫筆墨結構的基礎元素是中國書畫的「一筆」功夫。中國書畫最基本的「一筆」中包涵著非常豐富的文化內涵和審美意蘊，有獨立的審美價值，是典型的「中國功夫」。
中國書畫的「一筆」，講究要有筆法，有了筆法，意自法生，自然就有了「筆意」，中國畫「千狀萬態，筆簡而意足」(歐陽修)。中國畫的一點一線、一筆一墨除了有其獨立的審美價值外，還有很高的狀物功能。筆法、筆意已為中國畫的意象狀物能力奠定了基礎，足以神明地將法、意、形統一於「技」「道」合一的法則之中，成為獨特的意象造型體系的構成因素。
由於筆法、筆意通神、通道、通造化，物形、物態、物神必在其中。筆法的嚴正來自哲思、物理，用筆有神、妙、奇、巧之功技，意境深邃，氣韻在胸，為意象立，「心隨筆運」、「取象不惑」、「隱跡立形，備儀不俗」。這也是中國畫「不似致似」(黃賓虹)的法理。
中國畫在一筆一墨中、一點一線的筆法筆意的基礎上，要寫出具體物象的本質結構、神情氣度和形、質、動的必要因素，這就是中國畫的藝術觀及「造型」觀。一筆一墨形態中的文化內涵，即為中國畫的哲思文理之道。所以，中國畫從境界到藝術語言的一筆一墨皆蘊含著中國文化的特質和中國畫的意象精神，一筆一墨皆是學問修養，此為中國畫之獨到，其他畫種未涉足之領域。
另外，從一筆一墨中可以看到畫家的個性、胸襟。說起個性，人人都有，但將個性融入自己的藝術之中，在一筆一墨中表現出來是極難的事情，個性既要鮮明、本真，格調高雅，不要故作姿態，並能將它寓於民族性、現代性和本體藝術的特徵之中，方可成功;獲得個性與藝匠的融通，達到出神入化之境。
什麼是「筆墨結構」?有了最高質量和最大含量的「一筆」，以形態豐富各異的一筆一墨為因子，通過它在特定環境和畫面的題材、主題、造境、章法、布局等中的銜接、對比、轉換與滲透及筆墨的復加、沖、破與黑白的合成有機的排列組合，形成一定的韻律和節奏，構成完美的 「意象造型」，包括空間在內的虛實境界，加上題跋鈐印，從而表現出具有一定審美意義的生命運動與畫家藝匠、氣質鮮明個性及藝術品格的完整畫「體」——即畫面從局部到整體，從形象到空間的整體筆墨結構。
所謂「筆墨結構」，其內在結構的理法來自兩個方面，一是表現物象結構，依據物理的形、質、動概括出來的點、線形態在自然生長規律的制約下進行的組合;二是筆法、筆意在運動間與表現畫體意象統一中的銜接、對比、轉換、滲透和行氣的節奏韻律，並與主題精神結合形成的筆墨組合形式。以上兩個方面的結構特徵在形與神、理與法、技與道的高度結合完美統一下，形成了中國畫極為豐富、極高表現力的藝術程式。
說起「程式」，中國藝術多具程式。中國畫、戲曲、詩詞包括許多民間技藝，中國人玩什麼都玩得很精，均有高度程式。我認為凡藝術發展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表著藝術體系、規律的成熟與完善，代表著高級性和經典性。我們從事中國畫創作就必須通過程式尋找藝術規律，既由「度物得道」，再「度法思道」，由「道」進「技」，「技」「道」統一。
潘天壽
(四)中國畫的「黑白韜略」和「開合戰略」
在中國畫的筆墨結構中，有完成意象形象的筆墨點線組合，更有表現整體布局的黑白、空間、虛實、呼應成章的集團式筆墨組合結構，運筆運墨時氣、勢、力的起、承、轉、合，即可完成畫面內外整體格局，使真體內充並溢於畫外。這正是創作欣賞中國畫的最終意旨。
中國畫的「黑白韜略」來自於傳統哲學的陰陽、黑白觀念，老子的「知白守黑」，成為畫中布黑用白的法則，因此發生髮展了中國繪畫的多種對比關係。黑白就成了中國畫審美主體之一。畫畫在畫什麼?可以說「畫黑白」。在黑白對比、黑白塑形中，空白本身就有形，並分虛實，同時又決定著畫體的捭闔造型，其中空白的實虛也是關鍵，實空白決定形體分割，虛空白決定形體的虛實、空靈、厚度和豐富性。同時，空白還關係到畫內畫外氣量的吞吐，從而滿足我們的審美需求。
中國畫的不寫實，意象表現中往往「畫意不畫形」、「畫氣不畫形」，「形神兼備」。畫中形、神、意、氣全在畫「體」之中，「體」又重在氣、勢、力凝聚而成的氣勢線，在畫內外跌宕、起伏的起、承、轉、合的大小開合的關係之中。
中國畫的基本功與基礎教學的展開
「一筆」質量的訓練，也是在做空間分割和黑白關係的訓練，也就是在做「筆墨結構」的訓練，這是中國畫家一輩子的課題。
中國畫創作自漢唐宋元直到明清時期，不斷形成了完備的中國畫畫學體系，產生了很多高深的畫理畫論，「功技」在道的統一之下的訓練成就了「中國功夫」，使得中國畫在世界藝術之林中具有獨一無二的高度。
潘天壽先生提出了幾個原則：學高不學低;從規律入手，不要從技術入手。潘先生非常重視入手的基礎，這個基礎不只是中國畫的具體技法與材料工具的運用能力，更是對中國畫藝術特徵與表現性質的準確理解和把握。
潘先生要求學生：對前人應認真研究、批判地接受，從高處入手，一開始就要走上正路，要儘可能不走彎路，少走彎路，因此打基礎是很重要的。
他認為藝術格調是不能由低處一步一步往高爬的。學高就高了，學低就低了。這和功夫可以慢慢增長、技術日見熟練不是一碼事。他曾在《論畫殘稿》上寫道：「畫格，即人格之投影。」
古人說：人品不高，落墨無法。潘先生是在教學中提出「學高不學低」，並沒有先驗性地定調你的天分格調的高或低，而是強調要重視「學高」，所謂基礎功夫要在入門時即立下一個藝術格調問題，不能隨隨便便，否則貽害將來。
與這個提法相輔而行的主張是：學習經典,規律入手。要學習歷代大師的代表性傑作，研究和學習具有典型意義的藝術範式。
中國畫的基本功訓練到底該怎樣入手?自從提出並實施「以西畫改造中國畫」以來，幾十年處在爭論和實踐的矛盾之中，美術院校的中國畫教學(尤其人物畫)一直在「素描是一切造型藝術的基礎」思想的籠罩下進行著不斷探索，有弊有利，至今尚未解決好「體與用」和誰應該改造誰的問題。
當今中國畫基礎教學，首務是加強對中國畫本體規律的認識，強化潘天壽先生在上世紀五、六十年代中國畫的教學思想，提倡「詩、書、畫、印」四全的功底修鍊，在此基礎上吸收其它。第二是繼續以中國畫意象觀念，將素描造型因素轉化為中國畫筆墨結構。也就是說以中國畫觀念改造西畫，為我所用。
潘天壽先生一貫主張中國畫家要具備手頭過硬的基本功，即「中國功夫」，另外就是「四全」的基本修養。中國畫家必須在詩詞文學、書法、金石等方面下苦功。
其中，梅、蘭、竹、菊的訓練是中國畫功技訓練的良好途徑之一。蘭竹在中國畫里是題材最簡也較單純的形象，越是簡筆墨語言越難。此中關鍵是訓練一筆一墨的質量內涵和筆墨組合結構方式的神理及表現力，從而提高藝術境界。蘭竹訓練不是簡單要求會畫蘭竹這一題材，也不是說畫好蘭竹就是要成為蘭竹專家。畫蘭竹是深入理解中國畫空白關係的有效辦法。堅持蘭竹練習，就是為了過筆墨這一關。
以前我們讀書時，潘天壽先生在課堂上讓我們做一個訓練，給大家發一張大小相同的宣紙，要求用最少最少的筆墨，將畫面分割出最多最多的空白，而且空白的大小形狀都各不相等。我們的蘭竹訓練，既是在做「一筆」質量的訓練，也是在做空間分割和黑白關係的訓練，也就是在做「筆墨結構」的訓練，這是中國畫家一輩子的課題。因此，蘭竹作為中國畫的功技訓練，既適合於花鳥畫家，也適合于山水和人物畫家。
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