在感情中，我們都是文盲
《婚姻情境》在伯格曼手裡最初是電視電影，六集，1973年在瑞典電視台播出，很受歡迎。後來他做出舞台劇和電影版，劇本翻譯成中文後，中國自排的《婚姻情境》去年在北京的鼓樓西劇場上演。故事中出場的只有一對夫妻，約翰和瑪麗安，丈夫在大學研究心理學，妻子是家庭法律師，都是「現代職業」。在婚姻中二人半衰未衰，說，「我想要甩掉你已經足足想了四年！」
台詞平平淡淡，不起眼的銳利，像如今時興的陶瓷刀：
「我們的生活已經被一塊塊規劃好了——每一天，每一時、每一分鐘。每一小塊都已經寫好我們該做什麼。要是突然哪一塊空了我們會驚慌失措然後趕緊隨便填點東西進去。」／「很高興我們再也不必覺得彼此同期。也高興我們可以把所有不良的居心扔到垃圾堆里。我們成了真正獨立的個體。」／「你愛她嗎？」「女人永遠會問的問題。我認為她很善良、聰明、愉快、乾淨、有教養、體面，有性魅力。我很樂意和她共進早餐。」
肯定會有人說這些台詞「翻譯腔」，就好像肯定會有人說某些觀念是「政治正確」。不過這些台詞是中產階級城市人口的語言、內心、思考方式與表達方式，他們的「情感結構」。這種語言是約翰和瑪麗安這樣的人的皮膚，他們用它思考、表白、爭吵，在生活和感情中習慣性地保養它，缺水時就澆灌它——雖然也時常厭惡它，在自我反省強烈時，會極其厭倦和想要擺脫它，也正像靈魂想要衝破身體，撕開皮膚。
「我們幾乎不吵架，就算吵也是理智地聽對方說些什麼，然後再達成合理的妥協。」
——人和人的關係可以是二戰中的同盟國。也可以像今天的法國和德國，懷著長久的恨和戒備，也親近也有差異，非得當鄰居不可，還找來其他小國家，一同想像一種共處的烏托邦結盟的未來。這是否就是「伴侶」的意思？是否就是家庭的意思？
而究竟為什麼要分手？放棄了什麼可能性，屏住了什麼呼吸？在《婚姻情境》中，約翰和瑪麗安略有性格不合，但也沒那麼重要，有了情人，但也不是最關鍵的因素，有家庭瑣事，但那也不是疲憊感的來源——即便毒死瑪麗安的全部親屬，二人恐怕也會處於以下這種婚姻情境中：
別想逃避寂寞。寂寞是絕對的。你可以創造情誼，然而那只是對宗教、政治、愛情、藝術之類在不同層面的虛構。你必須活下去，認識這種絕對的孤獨。然後你不會再抱怨，然後你不會再呻吟。事實上，然後你就覺得非常安全，也學會滿足於一切都是毫無意義的。
說到感情，我們都是文盲。
但我現在感到的孤獨，也並不比他在世時更深刻。
伯格曼是個現代人，他寫現代資本主義社會中的情感與知識分子情緒，純是屬於二十世紀的，因此他筆下的孤獨也不適合全部的中國，就像莫言筆下的情緒不可能對應起此刻的一切：此刻的中國是一個雜糅的巨獸，前現代的、現代的、後現代的情境與心態、動力與情感結構糅在一起，並行不悖又相互折磨的一團多層次的馬賽克。
瑞典的日常生活和情感結構已經（不得不）是徹底現代的。比如瑞典詩人布爾辛萊爾（1963-）在《你和我之間的氣候》之中，會這樣寫感情：
無論我們走得多近，許多情形下／最突出的卻是純粹的疑問。
又如，你真正渴望的事情／你並不真的希望發生。／總的來說這種感覺如同／在修車房，公路上，或加油站。
現代是什麼呢？是孑然一身在加油站的感覺，或許是連續開了四小時之後。這時男朋友去了洗手間，你等著自動售貨機里粉色的口香糖掉下來。這種人跡罕至不是一個人在無邊無際的麥浪之中，在一天重體力勞動之後，看不見親友時的疲憊茫茫。在現代中，科技與機構離人很近，令人依戀又恐慌，官僚系統和電氣公司這些卡夫卡式的巨獸，如今有了更新、更柔軟、更難以刺破的面貌。
所以布爾辛萊爾也寫「電氣化」，抽象概念日常得像唐朝詩人寫黃鸝。所以他的詩中會出現「真相委員會」，他筆下的現代人生活在監視系統與調查機構中，你反感又依賴它們。所以有一本2014年出版的美國小說叫Dept. of Speculation，《猜想部》，那是男女主人公戀愛時相互寫信，給對方設計的地址。
一個人用其手套般的職業感覺世界。／他中午休息一會兒，把手套擱在架子上。／它們突然生長，擴展／從內部翳暗整個房子。
在瑞典詩人特朗斯特羅姆《開放與關閉的空間 》中（北島翻譯），這種人物與世界的關係，是通過後韋伯時代的分工系統、人格塑造、職業訓練而完成的。人是職業中的人，約翰和瑪麗安需要的是心理學副教授和婚姻法律師，不是小商販和審查員。
《婚姻情境》式的生活是中國一部分人的生活，對另一些人則可能陌生。在中國，前現代的部分與現代的部分與後現代的部分並存在你的眼前和日常生活里。「我們」這個詞只能指代特定的小人群，令《婚姻情境》的觀眾感覺舒適的是中國特定的那些局部。對於這個「我們」，特朗斯特羅姆寫「春天荒涼的存在」能引起共鳴，一個男人可能會說他上床其實只是為了其後「pillow talk」，同床是為能在共枕時聊幾句，他的女伴會明白他的意思。
有些情緒離城市中產階級人群越來越遠了。比如要對鄰人下毒的仇恨，比如五內俱焚地要澆滅飢餓的感覺——似乎饑渴只能是對感情、理解、成就感、讚美，不會是對胃的飽足、職位提拔本身、口紅本身了。很多功利和個體主義的邏輯不再那麼有效，比如「想這個沒用」，或者，「不干你的事，你自己不是過得挺好嗎」。而「你好看你有理」這種話，有時能激起讀者生理上的厭惡——那不是個人性情所致，而是中國的情感結構正在改變中。我們既是這種變遷的成果，也是命定要推動它的其中部分。
愛和婚姻這個伯格曼反覆地理解、表述、批判的問題，不是瑣碎小問題，也不是通常僅由「女性關心的問題」。當然可以通過家庭談信仰，談愛欲、衝突、心靈折磨，不同的作品所試圖探討的心靈深度非常不同，缺乏深度的也許是特定的生活形式本身。
《婚姻情境》在中國上演時，導演是過士行，以包括《鳥人》在內的「閑人三部曲」早得大名。他接受記者安妮採訪時說，伯格曼是「第四次婚姻失敗後寫這部戲。他說：在情感問題上，我們都是文盲。我覺得要是伯格曼都是文盲，那我們連文盲都夠不上。我是通過他這部戲才知道我們內心的情感多麼粗糙。」
似乎也不一定，假如伯格曼是「第四次婚姻結束」後寫的這部戲，也許，那些經驗是這個故事的內容、人物能敏感、自省、複雜的原因之一，因而比較起來，「才知道我們在內心的情感上多麼粗糙」。
過士行1952年生，66歲，所談的「我們」也許是他周圍的上一代人，而我們身側的「我們」也許正在越長越像《婚姻情境》中的人。不過在更年輕一些的我們之中，照舊地，有些人真摯，也不是假的，但心靈的深度註定了那是種淺的真摯。有人是軟弱的。有人是軟弱而敏感的，有人是軟弱而習慣原諒自己的，易忘事的。有人淺薄而執拗，似乎擁有表面上很堅定的一輩子，倘若足夠幸運的話。有人忍耐而詛咒，有人忍耐而抗爭，有人忍耐而養育了精神生活。有人是大海，浪花扑打岸邊岩石，一次次漲潮，一次次退潮。有人是一枚浪花扑打岸邊岩石，被岩石打得疼，散去了。有人是岩石，不舍晝夜被擊打而幾乎未曾改變——倘若是那樣，第四次婚姻結束，也確實稱得上是失敗了。
撰文 淡豹
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