蘇珊?桑塔格 | 關於攝影的隱喻
原標題：蘇珊?桑塔格 | 關於攝影的隱喻
人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習慣未改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——里的幽禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改變並擴大我們對什麼才值得看和我們有權利去看什麼的觀念。照片是一種觀看的語法，更重要的，是一種觀看的倫理學。最後，攝影企業最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我們腦中——猶如一部圖像集。
收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個物件，輕巧、製作廉宜，便於攜帶、積累、儲藏。在戈達爾的《卡賓槍手》（1963）里，兩個懶散的笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發大財。但是，幾年後米歇爾安熱和於利斯趾高氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻只是一個箱子，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模稜兩可。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中，照片也許是最神秘的。照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如饑似渴狀態的意識伸出的最佳手臂。
拍攝就是佔有被拍攝的東西。它意味著把你自己置於與世界的某種關係中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關係。第一次掉進異化的例子現已臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字。據認為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人都可以製造或獲取。
照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價值，被買賣；它們被複制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊里，被裱起來然後架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報紙雜誌刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社彙編它們。
數十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像。但是，由於一張照片首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被複制在一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那麼厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的次序制訂的，但是卻沒有什麼來規定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什麼來指示每看一幀照片應花多少時間。克里斯·馬克的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部製作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情感衝擊方面都有收穫。但是，轉錄到電影里的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。
繪畫或散文描述只能是一種嚴格地選擇的解釋，照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是，儘管真確性的假設賦予照片權威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性之間那種通常是可疑的關係。哪怕當攝影師最關心反映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心的需要。二十世紀三十年代農場安全管理局攝影計劃的眾多才華洋溢的成員（包括沃克·埃文斯、多蘿西婭·蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李），在拍攝任何一個佃農的正面照片時，往往要一拍就是數十張，直到滿意為止，也即捕捉到最合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對象的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們自己對貧困、光感、尊嚴、質感、剝削和結構的觀念。
把被拍攝對象理想化的影像（例如大多數時裝和動物攝影），其侵略性並不亞於那些以質樸見長的作品（例如集體照、較荒涼的靜物照和臉部照片）。相機的每次使用，都包含一種侵略性。這在1840年代和1850年代也即攝影初期光榮的二十年，與在接下去的數十年間，都一樣明顯。在那數十年間，技術進步使得那種把世界當作一輯潛在照片的思維不斷擴散。哪怕是對諸如戴維·奧塔維烏斯·希爾和朱莉婭·瑪格麗特·卡梅倫這樣一些把相機當作獲取繪畫式影像的工具的早期大師來說，拍照的出發點也已遠離畫家的目標。從一開始，攝影就意味著捕捉數目儘可能多的拍攝對象。繪畫從未有過如此宏大的規模。後來攝影技術的工業化，無非是實現了攝影從一開始就固有的承諾： 通過把一切經驗轉化為影像，而使一切經驗民主化。
在小巧玲瓏的相機使大家都可以拍照的紀元，拍照需要笨重而昂貴的新裝置的年代——聰明人、有錢人和痴迷者的玩具——確實似乎已非常遙遠了。十九世紀四十年代初在法國和英國製造的首批相機，只有發明者和攝影迷在使用。由於當時沒有專業攝影師，因此也就不可能有業餘攝影師，拍照也沒有明顯的社會用途；那是一種無報酬的，也即藝術的活動，儘管並沒有多少要自命為藝術的意思。攝影是隨著攝影的工業化才取得其藝術地位的。由於工業化為攝影師的工作提供了社會用途，因此，對這些用途的反應也加強了攝影作為藝術的自覺性。
最近，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術形式，並不是被大多數人當成藝術來實踐的。它主要是一種社會儀式，一種防禦焦慮的方法，一種權力工具。
由於照片使人們假想擁有一個並非真實的過去，因此照片也幫助人們擁有他們在其中感到不安的空間。是以，攝影與一種最典型的現代活動——旅遊——並肩發展。歷史上第一次，大批人定期走出他們住慣了的環境去作短期旅行。作玩樂旅行而不帶相機，似乎是一樁極不自然的事。照片可提供無可辯駁的證據，證明人們有去旅行，計劃有實施，也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費順序。儘管相機能把各種各樣的經驗真實化，但朋友、鄰居的視野以外的消費順序。儘管相機能把各種各樣的經驗真實化，但是人們對相機的依賴並沒有隨著旅行經驗的增加而減少。拍照滿足大都市人累積他們乘船逆艾伯特尼羅河而上或到中國旅行十四天的紀念照的需要，與滿足中下層度假者抓拍埃菲爾鐵塔或尼亞加拉大瀑布快照的需要是一樣的。
拍照是核實經驗的一種方式，也是拒絕經驗的一種方式——也即僅僅把經驗局限於尋找適合拍攝的對象，把經驗轉化為一個影像、一個紀念品。旅行變成累積照片的一種戰略。拍照這一活動本身足以帶來安慰，況且一般可能會因旅行而加深的那種迷失感，也會得到緩解。大多數遊客都感到有必要把相機擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對其他反應沒有把握，於是拍一張照。這就確定了經驗的樣式： 停下來，拍張照，然後繼續走。這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業道德摧殘的人——德國人、日本人和美國人。使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些彷彿是友好地模擬工作的事情： 他們可以拍照。
攝影成為家庭生活的一種儀式之時，也正是歐洲和美洲工業化國家的家庭制度開始動大手術之際。被剝奪了過去的人，似乎是最熱情的拍照者，不管是在國內還是到國外。生活在工業化社會裡的每個人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國家例如美國和日本，與過去的割裂所帶來的創傷特別尖銳。二十世紀五六十年代富裕而庸俗的美國粗魯遊客的寓言，在二十世紀七十年代初期已被具有群體意識的日本遊客的神秘性取代： 估價過高的日元帶來的奇蹟，剛把他們從島嶼監獄裡釋放出來。這些日本遊客一般都配備兩部相機，掛在臀部兩邊。
攝影已變成體驗某些事情、表面上參與某些事情的主要手段之一。一幅全頁廣告顯示一小群人擠著站在一起，朝照片外窺望，除了一人外，他們看上去都驚訝、興奮、苦惱。那個表情特別的人，把一部相機舉到眼前；他似乎泰然自若，幾乎是在微笑著。在其他人都是些被動、明顯誠惶誠恐的旁觀者的情況下，那個擁有一部相機的人變成某種主動的東西，變成一個窺淫癖者： 只有他控制局面。這些人看見什麼？我們不知道。而這並不重要。那是一次事件： 是值得一看，因而值得拍照的東西。廣告詞以黑底白字橫跨照片下端，約佔照片三分之一篇幅，恍如從電傳打字機打出的消息，僅有六個詞：「……布拉格……胡士托……越南……札幌……倫敦德里……萊卡。」破滅的希望、青年人的放浪形骸、殖民地戰爭和冬季體育活動是相同的——都被相機平等化了。拍照與世界的關係，是一種慢性窺淫癖的關係，它消除所有事件的意義差別。
一張照片不只是一次事件與一名攝影者遭遇的結果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權利的事件——干預、入侵或忽略正在發生的無論什麼事情。我們對情景的感受，如今要由相機的干預來道出。相機之無所不在，極有說服力地表明時間包含各種有趣的事件，值得拍照的事件。這反過來很容易使人覺得，任何事件，一旦在進行中，無論它有什麼道德特徵，都不應干預它，而應讓它自己發展和完成——這樣，就可以把某種東西——照片——帶進世界。事件結束後，照片將繼續存在，賦予事件在別的情況下無法享受到的某種不朽性（和重要性）。當真實的人在那裡互相殘殺或殘殺其他真實的人時，攝影師留在鏡頭背後，創造另一個世界的一個小元素。那另一個世界，是竭力要活得比我們大家都更長久的影像世界。
攝影基本上是一種不干預的行為。當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游擊隊員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在於我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預就無法記錄，記錄就無法干預。吉加·韋爾托夫的偉大電影《持電影攝影機的人》（1929）提供了一個完美形象，也即攝影師作為一個處於不斷運動中的人，一個穿過一連串性質不同的事件的人，其行動是如此靈活和快速，壓根兒就不可能有什麼干預。希區柯克的《後窗》（1954）則提供了互補的形象： 由詹姆斯·斯圖爾特飾演的拍照者透過相機與一個事件建立緊張的關係，恰恰是因為他一條腿斷了，必須坐輪椅；由於暫時不能活動，使得他無法對他所看見的事情採取行動，如此一來拍照就變得更重要。哪怕無法作出身體行動意義上的干預，使用相機也仍不失為一種參與形式。雖然相機是一個觀察站，但拍照並非只是消極觀察。就像窺淫癖一樣，拍照至少是一種緘默地、往往是明白地鼓勵正在發生的事情繼續下去的方式。拍照就是對事情本身、對維持現狀不變（至少維持至拍到一張「好」照片）感興趣，就是與只要可以使某一對象變得有趣和值得一拍的無論什麼事情配合——包括另一個人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。
一張照片既是一種假在場，又是不在場的標誌。就像房間里的柴火，照片，尤其是關於人、關於遙遠的風景和遙遠的城市、關於已消逝的過去的照片，是遐想的刺激物。照片可能喚起的那種不可獲得感，直接輸入那些其渴望因距離而加強的人的情慾里。藏在已婚婦人錢包里的情人的照片、貼在少男少女床邊牆上的搖滾歌星的海報照片、別在選民外衣上的政客競選徽章的頭像、扣在計程車遮陽板上的計程車司機子女的快照——所有這些對照片的驅邪物式的使用，都表達一種既濫情又暗含神奇的感覺： 都是企圖接觸或認領另一個現實。
雖然一次事件本身，恰恰意味著有什麼值得拍攝，但最終還是意識形態（在最寬泛的意義上）在決定是什麼構成一次事件。在事件本身被命名和被界定之前，不可能有事件的證據，不管是照片還是別的什麼的證據。照片證據絕不能構成——更準確地說，鑒定——事件；攝影的貢獻永遠是在事件被命名之後。在道德上是否可能受照片影響，取決於是否存在著一種相關的政治意識。沒有政治，則記錄歷史屠宰台的照片就極有可能被當成根本是不真實的來看待，或當成一種令人沮喪的感情打擊來看待。
圍繞著攝影影像，已形成了一種關於信息概念的新意識。照片既是一片薄薄的空間，也是時間。在一個由攝影影像統治的世界，所有邊界（「取景」）似乎都是任意的。任何東西都可以與任何別的東西分開和脫離關係： 只需以不同的取景來拍攝要拍攝的人物或景物就行了。（相反地，也可以使任何東西與別的東西扯在一起。）攝影強化了一種唯名論的觀點，也即把社會現實視作由顯然是數目無限的一個個小單位構成——就像任何一樣事物可被拍攝的照片是無限的。透過照片，世界變成一系列不相干、獨立的粒子；而歷史，無論是過去的還是現在的，則變成一系列軼事和社會新聞。相機把現實變成原子，可管理，且不透明。這種世界觀否認互相聯繫和延續性，但賦予每一時刻某種神秘特質。任何一張照片都具有多重意義；實際上，看某一種以照片的形式呈現的事物，就是遭遇一個可能引起迷戀的對象。攝影影像的至理名言是要說：「表面就在這裡。現在想一下——或者說，憑直覺感受一下——表面以外是什麼，如果以這種方式看，現實將是怎樣的。」照片本身不能解釋任何事物，卻不倦地邀請你去推論、猜測和幻想。
攝影暗示，如果我們按攝影所記錄的世界來接受世界，則我們就理解世界。但這恰恰是理解的反面，因為理解始於不把表面上的世界當作世界來接受。理解的一切可能性都根植於有能力說不。嚴格地講，我們永遠無法從一張照片理解任何事情。當然，照片填補我們腦中現在和過去的諸多畫面里的空白： 例如，雅可布·里斯鏡頭下的十九世紀八十年代紐約邋遢的影像，對於那些不知道十九世紀末美國都市貧困實際上竟如同狄更斯小說的人來說，是具有尖銳指導性的。然而，相機所表述的現實必然總是隱藏多於暴露。一如布萊希特指出的，一張有關克虜伯工廠的照片，實際上沒有暴露有關該組織的任何情況。理解與愛戀關係相反，愛戀關係側重外表，理解側重實際運作。而實際運作在時間裡發生，因而必須在時間裡解釋。只有敘述的東西才能使我們理解。
攝影對世界的認識之局限，在於儘管它能夠激起良心，但它最終絕不可能成為倫理認識或政治認識。通過靜止照片而獲得的認識，將永遠是某種濫情，不管是犬儒的還是人道主義的濫情。它將是一種折價的認識——貌似認識，貌似智慧；如同拍照貌似佔有，貌似強姦。正是照片中被假設為可理解的東西的那種啞默，構成相片的吸引力和挑釁性。照片之無所不在，對我們的倫理感受力有著無可估量的影響。攝影通過以一個複製的影像世界來裝飾這個已經擁擠不堪的世界，使我們覺得世界比它實際上的樣子更容易為我們所理解。
需要由照片來確認現實和強化經驗，這乃是一種美學消費主義，大家都樂此不疲。工業社會使其公民患上影像癮；這是最難以抗拒的精神污染形式。強烈渴求美，強烈渴求終止對錶面以下的探索，強烈渴求救贖和讚美世界的肉身——所有這些情慾感覺都在我們從照片獲得的快感中得到確認。但是，其他不那麼放得開的感情也得到表達。如果形容說，人們患上了攝影強迫症，大概是不會錯的： 把經驗本身變成一種觀看方式。最終，擁有一次經驗等同於給這次經驗拍攝一張照片，參與一次公共事件則愈來愈等同於通過照片觀看它。十九世紀最有邏輯的唯美主義者馬拉美說，世界上的一切事物的存在，都是為了在一本書里終結。今天，一切事物的存在，都是為了在一張照片中終結。
摘自：《論攝影（2014年版）》 — 〔美〕蘇珊·桑塔格
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編輯 | 季梵
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