戴錦華：我們都是「下流學者」，和99％的人在一起比較快樂踏實有意思

戴錦華教授的三部代表性著作《霧中風景》《浮出歷史地表》《隱形書寫》近日由北京大學出版社以精裝再版。三本重量級的專著，分別代表了戴錦華在電影研究、女性主義批評和文化研究三個領域的開拓性貢獻。面對日益喧囂的當下，她有著怎樣的新思考？11月24日，戴錦華與著名作家、影評家毛尖，青年學者孫柏，就有關電影、文學、性別和文化研究的話題展開對話。

戴錦華

孫柏：文化研究的思想路徑是怎麼在您這兒發生的？因為我覺得這不僅僅是戴錦華個人學術的發生史，從某種意義上來說，也是文化研究在中國的一個開端。

戴錦華：1996年，《霧中風景》文稿編輯完成，兩年之內在很多出版社輾轉，一直被拒絕。最後北大出版社一個年輕的編輯出版了《霧中風景》。這個故事已經足夠說明，我的學術道路不是那麼順暢的。作為一個學者最慶幸的一件事，就是書大概類似於蒲公英的種子，隨風飄散的時候，絕大多數都落在水泥上了，但是不一定哪一顆落在哪裡，也不知道它長出什麼，讀者會如何接受它。這三本書同時出版我非常高興，到我這個年齡我已經開始思考和擔心會不會我的生物學的死亡晚於符號學的死亡，但大家安慰我說它是有意義的、有作用的、有啟示的。

《霧中風景》

坦率地說，如果我的書籍比我的生命先於被大家遺忘，我也沒有什麼遺憾的，因為很想跟大家分享的是，我整個學術的過程，所有的書的寫作過程完全是我生命的內在組成部分。我選擇每一個題目的時候，是因為我自己的生活和生命有那樣的困惑，有那樣的渴求。

《隱形書寫》出現，後來我居然掉進一個叫作文化研究的坑裡，大概十年左右都被人認為我背叛了電影，我遺棄了電影。我的文化研究的延長線是第三世界研究，我又一去經年，很久很久以後才返回到我仍然非常熱愛的電影上面，是因為八九十年代的時候中國社會的劇變，對於你們來說都是史前史，非常遙遠，但對於我來說那是個人生命和中國歷史的一個大跌宕和大轉折的時候。

在這樣的過程中，我明確了我所做的，是透過文化工業、大眾文化，包括對電影在內的文化現象，看中國和世界的政治經濟的變化，然後進而再度把自己擺回到社會之中去。我也認同了文化研究的基本思路，我們都是「下流學者」，我們向下走，向下流，我們能夠跟多數人在一起。而上面的那1%們，越來越強大，越來越佔有世界性的財富，當我們是剩下的那個99%的時候，和這樣的人在一起，和他們一起去看世界、看電影、看文化、看社會，我會比較安心，比較快樂，比較踏實。我會覺得活著是有意思的。

毛尖：戴老師的學術中有一種極度的浪漫，其實我跟她的很多觀點是不同的，但是我從戴老師那裡吸取青春性和浪漫感，下面這個問題可能不太友好。包括戴老師對姜文電影、對賈樟柯電影的感受。如果姜文和賈樟柯都掉河裡了，你會救誰啊？

《浮出歷史地表》

戴錦華：前提是我落水了嗎？我不會游泳，所以誰也不救。

毛尖：你可以談談姜文和賈樟柯嗎？我和戴老師一直有分歧。很多人跟我談姜文，我不能接受，但是戴老師談姜文、談賈樟柯的時候我能接受。她以她的路徑理解姜文，對我來說是很打開思路的。我可能從自己相對後視的位置，會對姜文有很多批評，但是戴老師對姜文有很多理解。

戴錦華：長久以來，姜文使我保持著強烈的期待。我一直認為，中國的導演和學者一樣，最早推動我們進入學術、進入創作的是某種愛，一定是某種很純粹、很單純的東西。但是當我們做出了一點點東西的時候，非常不客氣地說，我們經常容易把我們做出的那點放得太大了！我還是用王朔的語言，我們經常像哄孩子一樣把自己當人看了，自己寫了兩本書，覺得自己是大學者，拍了兩部電影就覺得自己是大導演。一旦這種感覺出現的時候，好像愛就煙消雲散了。最早讓它進入到這個場域當中的動力就消失了。以後就會變成一種很匠人、很匠氣、很職業性的複製，或者簡單地說，很容易轉向媚權、媚錢，用自己愛的東西換取一些俗世的利益。

對姜文長久的期待是我覺得姜文一直表達出一種對電影自身純凈的愛，甚至在《陽光燦爛的日子》使他很快成名，才子型的明星變為導演，影片如此出色，之後他也一直表現了這種純正的愛。而同時，正因為他是從演員變為導演，他又不大在電影史、電影行業的路徑上。世界電影最大的悲哀就是每個導演都是看電影拍電影，不是看人生拍電影，不論多有才氣，看人生拍電影還是會遭遇到無數電影擋住你的路不讓你走，最後只好在電影當中找到一點點出路，一個裂縫、一個窄門擠出去。姜文個人的才氣足夠，同時因為他不是作為一個導演被教養出來的，所以他的原創性是充分的。所以在這樣的意義上，到現在為止，我非常喜歡《太陽照常升起》，但是《太陽照常升起》某種意義上是姜文的滑鐵盧，票房的慘敗對姜文的挫傷或者說創傷是多重的，他後來一直試圖回應這件事。

第一次成功的回應就是《讓子彈飛》，《讓子彈飛》剛好我個人評價並不是很高，以他的聰明和才氣操作一個商業電影的模式不是難事。但這部電影中仍然保持著我的某一種認同，電影中大聲疾呼公平、公平、公平，是一種難能可貴的社會的表述。

接下來的《一步之遙》和《邪不壓正》，姜文真的向我們表現了這樣一個非常典型的時代困境，就是觀眾和社會的批判，原創性的表達和已經存在於那裡的大資本的運營。有藝術表達但沒錢拍，這是我們熟悉的困境，或者因為太多的錢使我們忘記了藝術，這也是我們熟悉的困境。姜文顯然是不甘，他有著強烈的要原創、要自我表達、要給自己在電影史上命名的訴求。但同時，可能是送到手上的巨大的資本的額度，正如奧遜·威爾斯所說的，「電影是發明給成年人最好的玩具」，讓他很想去玩資本，來運轉遊戲。我只能說，這樣的一種困境本身造成了兩部影片的尷尬處境。

姜文從《讓子彈飛》開始，他把後面的三部電影命名為北洋三部曲。北洋時期是非常特殊的時段，在權力真空的狀態下是最赤裸的、強權暴力的、血腥的世界，是沒有任何穩定係數的世界。這是《讓子彈飛》成功的理由。到《邪不壓正》的時候，有一個太重要的事情出現了，就是日軍侵華，就是日軍開進北京城。對我來說，當這樣一個明確的歷史時刻出現的時候，當這樣一個我認為每一個活著的中國人都會有身體的疼痛，我不允許解構，我個人不接受解構和遊戲。坦率地說，這並不直接構成我對姜文的批評，但是構成我和這個影片之間的完全不可抵達的一個障礙。

毛尖：今天這三本書，《隱形書寫》《霧中風景》《浮出歷史地表》都有一個「鏡」，有霧、有鏡、有屏障。在戴老師的書寫中，好像有一個要躍出來的霧面、鏡面這樣的隱性的東西。對我來說，我是直接看的，這個可能是我的缺陷。我總是太快去抵達他們，太快批評姜文或者批評賈樟柯，這是我自己的問題。所以我就想說，這個「霧」、這個「鏡」、這個「表」，是不是你們這一代的優勢？它是怎樣獲得的？賈樟柯其實是我們這代的導演，當時他出來的時候我非常喜歡，我覺得終於迎來了我們這代的導演，心情特別激動。但是後來就越來越看不上，覺得有問題，我直接就沖他去了。我就是看不到我們跟他之間還是有一些霧，有一些鏡，有一些東西。其實這也是我自己很困惑的，我一直做不好研究，可能是太直接了。

戴錦華：你們給我出了好難的題。確實，我的寫作與鏡子相關，或者說鏡子是我自己的一個核心隱喻，包括這個題目也是我出的。我還是小女孩的時候。當時我看到過一個商品設計，一個小姑娘拿著一個橢圓形的鏡子在照，在鏡子裡面映照著一個小姑娘拿著一面鏡子在照鏡子。我當時想像，鏡子裡面是一個無窮相互映照的過程，以至於我曾經在童年時代形成過一種恐懼，我覺得那像一個洞，像無窮延伸的黑洞一樣的東西，有沒有盡頭？或者盡頭是什麼？這確實是個人生命當中的體驗。所以我對相互映照的鏡子有一種個人的迷戀。

我自己開始進入電影理論，第一次知道我們曾經把電影銀幕比作畫，後來又比作窗，電影就是一面魔鏡，電影是永恆映照著我們的夢想、我們的幻象，我們坐在銀幕前以為照見了自己，其實跟自己一點不相干。那是我第一次獲得了理論的支撐，我是從那裡逆回推，了解到拉康關於眼睛的討論等。

與此同時，少年時代的那樣一種狂想開始成為我的一種真切的社會經驗，我覺得到今天為止，在中國的文化經驗內部，我們經常處在一個鏡城狀態。我之所以用「鏡城」這個詞是因為無數面鏡子相互映照，以至於我們喪失了真實的空間和時間感，以至於我們不能度量和判斷。

《隱形書寫》

我們經常遇到各種各樣的爭論，各種各樣的分歧，不是對具體作品的判斷，而是對中國文化的整體判斷，每一方都很有情感熱度，每一方都互不相讓。但是我確實會感覺到，我不認為哪一派是真理的持有者，也不認為哪一派是謬誤者，只是從不同的角度看到影像，他們拒絕他人角度看到的影像，不一定他們拼起來就是真實，但從不同的角度會提醒我們，也許我們看不見的一幅幅鏡像背後的結構，才是我們試圖認知的中國或者社會。我覺得在某種意義上我得益於這樣一種觀察，努力去體認不同鏡像的虛幻性。對於不同的鏡像，由於他們的不同境況的存在，他們的畫面怎樣被切割，怎麼因為殘缺而又自我完形變成一個謬誤的結論，我嘗試尋找後面有沒有一些結構性的東西。這是我的核心隱喻，但也確實是我始終的研究思路。

1999年到2000年，我自己有非常巨大的精神危機，知識的危機、思想的危機，因為中國社會再一次經歷劇變。那個危機無法解脫，我就真的開始國際旅行，持續很久的國際旅行。那個時候去第三世界國家，而且去它們的鄉村、貧民窟、運動現場，完全離開了大城市，差不多十年之久。最早是想尋找別樣的人們，西方理論之外的全球化的世界，但很絕望地發現，全球化是無所不在的。大概那個時期，我本來應該有更多的生產，但其實沒有，只有那本我也很想在這兒跟大家分享的《蒙面騎士》。

馬爾克斯自己很喜歡用鏡子做隱喻，但是他有一句話真的讓我有一種豁然開朗之感：你從鏡子這邊看永遠看到的是自己，但是你繞到鏡子背後，只需要在背面滑一下，鏡子的塗層掉了，就變成了玻璃。鏡子是用來迷惑人的，而玻璃是為了讓你打破的。當你發現這個被幻象所迷惑，怎麼也走不出去的地方，其實你只要打碎它就好了。所以今天我用了「破鏡而出」這個題目，也是要跟大家分享，我們不光是不要陷於迷局，同時我們也不要困於那種迷局。

孫柏：我帶回到毛尖老師提到的問題，賈樟柯的電影是這樣面對現實的，雖然裡面會有超現實的元素，一會兒一個石墩子上天了，一會兒三十年之後了，今天的現實主義的電影自身的困境應該怎麼看待？

戴錦華：我們現在都生活在各種各樣的幻境當中，比如對於很多年輕人來說，遊戲的世界比現實世界更真實。我不想說遊戲是精神鴉片，大家在遊戲當中該怎麼樣。大概通過電競而致富是許多人夢想成真的有效途徑。很多人以網路世界裡的各種各樣的服務為生，謀生。並不是說網路是虛幻的，不是說那個世界是虛幻的，而是說今天我們更難談什麼是現實。

我們的現實被如此地切割開來，我覺得最老的例子就是被當作驚人大新聞揭露出來的非洲礦區的奴工，他們就是智能手機最基本元件的提供者。當時正好發生富士康連環跳，又發生了佔領華爾街，美國的蘋果手機消費者和工人們上街抗議。一方面是我們被隔絕，無法分享；一方面是和整個的全球化的最大的超鏈接或者鏈接，我們每個人靠全球物流系統活著，這樣我們才能網購、海淘，才能點外賣，才能活下去。緊密連接與彼此完全無法體驗同時共存。

伊文思晚年來到中國，他最後一次演講是在清華大學。學生的最後一個問題是，你覺得中國青年有什麼希望？中國青年現在有什麼變化？伊文思的話我突然痛了一下，他說我希望中國的年輕人走出去，我希望你們站得高一點，我希望你們看到遠處，曾經中國的青年是看得到遠處的。我們今天的社會不相信人同此心，我們應該有同感，我們應該有同情，我們應該關注最基本、樸素的博愛、平等，再有一點勇氣，我們應該堅持社會正義。

我在這個意義上理解《三峽好人》當中的飛碟、走鋼絲、過天線，理解他們畫著京劇臉譜玩手機。勞動者的身體，三峽壩區的工人，日常生活在中國大地上的人是刀口舔血的。我覺得這個問題其實是非常急迫的：我們有沒有可能讓藝術仍然成為一種有社會性的表達。

談《太陽照常升起》

戴錦華：老實說，世界盡頭，佇立著一隻手的標識，那個女人，走到世界盡頭，姜文從背後很酷出來的時刻我覺得挺雷的。儘管我這麼愛這部電影，但是那個場面我也覺得挺雷的。那個場面是姜文的自戀表達破壞了藝術原創。

我喜歡影片是整個在造型、在想像上極度的飛揚，我認同於他的飛揚的想像力有點奇詭的想像和造型形成的畫面，對我形成一個有趣的、不一樣的時代表述。那是「文革」親歷者的表述，是一個孩子姜文對那段歷史做出的表述。關於荒誕、關於深情、關於背叛、關於情慾，關於很多東西，在這個意義上的成就感壓倒了這個小小的自戀。

姜文電影始終有自戀的問題，我完全不諱言這一點。姜文電影經常失敗的地方就是他滿懷自戀的表現自戀。自戀是一個永恆表達的主題，姜文做得非常好。《陽光燦爛的日子》最後也毀在自戀，馬小軍自戀了，非常棒的故事，到那兒有一點塌下去的感覺。他能夠戰勝自戀表達自戀的時候是非常非常精彩的，但是有的時候他被自戀俘獲，懷抱自戀表達自戀，所有的觀眾都會被推出去。因為每個人都很可悲，每個人都很自戀，人們並不想分享他人的自戀，而想看到對自戀某一種呈現或者某一種譏刺。

談王朔

王朔屬於非常特殊的時代，王朔是我的同代人，在非常特殊的時代扮演了後來的人們可能很難想像的重要的社會組成，甚至某種意義幫助我們走過那個時代，走過那種迷惑、迷惘，他那種低俗、調侃、不負責任，其實後面是很重的痛，好深的痛。因為王朔是我們時代的作者。

談村上春樹

我不能認同的是我們曾經非常喜歡村上春樹，開始抄自己了，這是我不能容忍的。我非常愛村上春樹，但是我不認為村上春樹是我心目中那種偉大的作家，因為他的模型早就形成了。而到《海邊的卡夫卡》，他抄自己某一種模型的某一個版本，到那時候我不再追隨他。

村上春樹的作品有多大的空寂，有多深的迷惘。從《挪威的森林》那樣一種很深很深的精神的激化到《世界先進》和《冷酷末日》的空寂的沉淪，當代人連痛都沒有，以至於我們無從解脫，那個鏡子，那個你在兩個世界當中，你不能抵達你自己，你也不能逃離你自己。我覺得這正是我當年迷戀村上春樹的原因。

談張承志

張承志是我最尊重的作家之一。但是，我同事對他有很多的不認同。我最尊重他的地方也經常是我不認同他的地方。我尊敬他、尊敬的是他的始終如一的馳騁，始終如一的坦誠和勇氣，始終不對任何的強勢、誤解、主流，半步都不讓，但是同時他的勇氣和坦誠，對我來說，缺少了反思的空間，缺少了反思所可能給他提供的一些思想的豐厚。可是我說我矛盾，一旦把反思的限量放進去，他的勇氣、赤誠和力度當然就被消解了。所以張承志一直觸及到我們這個時代，其實他一直在堅持，從來沒有改弦更張，從來沒有低頭稱臣，從來沒有試圖讓步或者妥協，但是有意思的是，他所堅持的議題隨著時間的發展變成越來越世界性的議題。張承志堅持世界性的議題的時候，他才更寶貴。

文| 羅皓菱

本文刊載於2018年12月04日 星期二 《北京青年報》B 1

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