《甄嬛傳》：女性傳奇中的男性話語

再看《甄嬛傳》，忽地就想起了當年的《大紅燈籠高高掛》。這是兩部分別在不同時期，不同背景之下都獲得過觀眾們廣泛關注的影視作品。但是，若從兩部作品的內容上而言，二者卻是同一個故事的推衍，一個是紫禁城，另一個是陳家大院。

《甄嬛傳》里的雍正與《大紅燈籠高高掛》中的陳佐千，這兩個男人作為男性權力符號的象徵，無論是翻牌子還是點燈籠，無論是一群女人以子嗣為中心的明爭暗鬥，還是隱藏在大院深處的恩怨情仇……在這兩部作品中所折射出的批判色彩的情節卻有著很多相似之處：梅珊和沈眉庄是出自於兩個不同年代，不同環境的女人，她們的命運竟極其相似，她們都是因著自己隱藏於心的情感追求，幾經周折後，還是付出了慘烈的代價。而男主角又都偏偏被設定為醫生，這些男人們作為紫禁城或陳家大院的闖入者，儘管他們一直都謹小慎微地遊走於縝密、理性和肆意掩藏的激情之間，到最後，他們的命運同樣令人唏噓，最終還是成為了女性反叛絕對男性權力的誘導者或悲劇的製造者。

從上世紀90年代初的《大紅燈籠高高掛》，到如今的《甄嬛傳》，縱觀20年間中國的文化環境，可以說已經發生了翻天覆地的的變化。不過，令人遺憾的事實，卻真真切切地存在著。尤其在國產影視藝術中所呈現的女性世界，依然還只是獨個兒的男性話語的自我投射，以及獨個兒的男性思維想像。

從女子爭夫寵，到妃嬪爭相慕君恩。一幫幫如花美眷，一場場鬥狠鬥智，將苦情戲演得凄涼無窮。往縱深里說，這種影視現象歸根結底只是男性權力的鬥爭，以及政治參與的女性演繹罷了，至於其他的突破，卻令人無限尷尬。

《大紅燈籠高高掛》里的頌蓮，當初是以輟學女大學生身份嫁入陳府的，這樣的安排很符合民國背景。作為一個特定時期里的女子，頌蓮的悲劇是一個非常典型的新女性故事。然而，自5.4以來，中國文學藝術中的新女性形象，有相當一大部分都出自男性作家筆下，無論是新女性的求學、啟蒙，還是婚戀自由，各種迥異於傳統女子的新潮與前衛，在很大程度上，並不是一種自覺的追求，這些都是由男性作者的浪漫書寫和想像所賦予的。

頌蓮這個人物，正是在「被」啟蒙之後，再次又「被」悲劇的。仔仔細細看完這部影片，如果說作為女人的頌蓮是在看清陳家大院的猙獰面目之後，因為徹底的崩潰而突然瘋掉的，倒不如說是那個特定時期里啟蒙知識分子在一系列罪惡制度和殘酷現實面前選擇了絕望的病狂。就這一意義上來說，《大紅燈籠高高掛》的主旨自然就十分明晰了。這部作品原本是要藉助一群大院女子的生死來完成一種詮釋，那就是以此來呈現出所謂一種制度之下的罪惡，但是作品中一直隱匿於女性故事背後揮之不去的男性話語，在有意或無意之間，卻泄露了更多的暗號，那就是源自於現實里啟蒙心態的悲涼。

任何文化都是在人類社會的進步之下逐漸演變而來的。我們眼前呈現出的《甄嬛傳》，似乎已經不再計較啟蒙與否了，就連這段故事最主要的場景都竟然倒退到了遙遠而又神秘的紫禁城的御花園中。

我們不難發現一個鮮活的現象，那就是劇中的核心人物甄嬛更像是古代女性政治人物的一次大膽的混雜。讓人記憶猶新的是在劇中一個很有意思的橋段，當富察貴人被聞「人彘之事」竟然為此而受驚，而甄嬛也有難以言說的苦衷，她對貓的恐懼和後來帶髮修行的橋段，即成功地重現了甄嬛這個女子與呂后、武則天等一些歷史人物形象的無意拼貼。

也難怪身邊有些朋友戲稱《甄嬛傳》其實就是活生生的「職場聖經」。倘若真是如此，看來還真小覷了製作方的野心。當初編劇和導演們之所以想要把這一部被完全「架空」的小說完完全全地落實到清朝雍正年間，他們實際上並不是惜以將無限華麗的細節認真打造成一段逼真的歷史情境，在這部作品裡所容納的古代女性政治鬥爭的神秘精華，又怎能是所謂的區區職場能容得下的？

電視劇《甄嬛傳》在情節鋪排中，是有意將甄嬛的回宮復仇這一主題當做最重要的情境來安排轉折的。在這個至關重要轉折過程中，甄嬛這個人物形象發生了翻天覆地的變化，她迅速而又成功地完成一個多情女子變成狠心婦人的痛苦蛻變。

然而，甄嬛的蛻變是最令人質疑的，歸根結底都是命運的安排和現實的逼迫。

我們有理由追問一些明擺著的玄關：既然甄嬛早已經看穿了「四郎」（皇帝）內在的虛情假意，她又在甘露寺里傾其一生飽受苦難，那麼她為何還要一根筋地執意回到卧君榻？難道僅僅只是是為了給親愛的允禮報仇雪恨？難道只是為了保全家人平安？

而讓人深感蹊蹺的不單單只是這些，促使甄嬛之意回宮的真正理由其實是允禮死亡這一訛傳。如果要以時差的方式來推動甄嬛回宮這樣的戲劇情節的逆轉，用這樣的手法進行渲染，顯然是過老套和機械的。甄嬛之所以回宮，並不全是外部的因素讓她做出決定的，而有著自作為女人，她同樣有著自身的情感邏輯。縱然受盡磨難，甄嬛

仍舊沒有完全對「四郎」完全死心，她內心裡對君王的恩情與眷戀，甚至還有依賴，讓這個女人在失去一系列庇護之後，在內心深處隱約地產生了一種源於本真的回歸意識。

於是，甄嬛希望改變現狀，她深知自己只有通過至高無上的君權才能得到心中的一切。甄嬛失寵的極大痛苦同樣讓她越發感覺到在六宮之內得寵的重要性，她離開了所謂權力庇護，現實中的無助逼迫著她必須狠下心來，展開一場又一場對權力和勢力的追逐。

甄嬛在甘露寺里發生的心理蛻變，並不是一般女子在平淡或複雜的生活況味里輕易能有所能體會的。她的痛苦掙扎其實更符合士大夫在現實的進退心態。假如我們再聯繫一些歷史原照，傳統意義上的文人們都有以「美人」情事來暗喻政治得失寫作情結。由此，我們自然可以料想甄嬛從獲寵到被棄，從復寵到搏位，這些事實無不是只有一些少數女子才可以有幸經歷的事情，就是這些事實才最終成為了大多數男人們所經歷的心路歷程。

在《甄嬛傳》中，甄嬛這個人物卻代表了最典型的男人心態，在這其中其實還真的隱藏著一絲絲最貼合男性權力話語的況味。如果單單從話語權力的角度來說，我們甚至可以宣布《甄嬛傳》實際上就是一部由女性群眾來共同演繹的《雍正王朝》。

假如我們再將這種男性話語進行一次純粹的考究，無論是20多年前我們在《大紅燈籠高高掛》里看到的瘋癲頌蓮，還是如今從《甄嬛傳》里走出來的笑傲六宮的甄嬛，這些男性製作者們在一個個鏡頭剪輯的同時，其實也是在實現著一種對權力和勢力的迷戀。這樣的時代詮釋，的確叫人心生感慨。

遙想在陳家大院里，在特定時空中對揮之不去的那個三寸金蓮的意淫，這一次終於可以在宏大的宮廷背景之下，獲得了更加自由的釋放。

我們似乎也看到那個曾經年輕、曾經瘋狂的頌蓮，同時也感覺到了在歷史的長河中，某種超越痛苦的滋味，竟然在身陷六宮裡的甄嬛口中得以消解，甄嬛最後的一句「我累了」，在無限蒼涼的嘆息中漸漸彌散，一直到漸漸泯滅。

回頭再想想《甄嬛傳》里那些類似安陵容和沈眉庄等這樣的女子，不管是怎樣的歸宿，都不值一提。

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