只有弄清楚為什麼失去，才可能找回被漏掉的好東西
張弘，國家一級編劇，主要創作及整理改編的作品有崑劇《白羅衫》《桃花扇》，精華版《牡丹亭》，折子戲《紅樓夢》系列等。本文整理自張弘在「江蘇省文藝名家晉京展演——石小梅崑曲藝術研討會」上的發言。
藝術作品都是通過審美來實現的，如果離開審美，它可能也是個作品，但能不能完成創作者本身想實現的一些東西，可能要打問號。
今天是石小梅崑曲研討會，但是實際上石小梅的黃金時期已經過去了，到了她藝術生涯的「尾巴」。退休以後，我跟小梅思考了一個問題：我們還能做些什麼？
崑曲全盛時期的劇目有800多折，後來減少到600多折，到乾隆年間剩400多折，現在是200多折。我們來分析一下那些戲為什麼被淘汰：有的文本確實不行，會淘汰一批；行當上的缺乏，會淘汰一批；當然，還有社會層面的原因。
弄清楚為什麼失去，在崑曲的文本中去尋找被漏掉的好東西，就有可能找回一點、救回一批。如果弄不清楚，只是一味埋怨，還以為丟掉的都是好的。例如《桃花扇·偵戲》這折戲，從更寬的中國文化、中國文學史、戲劇史的角度來看，有情趣。通過阮大鋮這個角色，寫出了一個文人嘚瑟自己文採的心態，我就取了這一點。如果用他是壞人還是好人這種狹隘的標準去看，這個戲就完蛋了。
《桃花扇·偵戲》
用我們的表演藝術行當寫人物心態，有時候必須用我們自己的戲。有人認為只有國外的戲是寫人物的，我們自己的戲好像是臉譜化的，其實不對，中國戲曲也有很深刻的地方。我們要在古典文學中、浩瀚的崑曲文本中發現價值，不是發現一出可以排的戲，而是發現有可能排出來的戲。
《白羅衫·詰父》 施夏明 飾 徐繼祖
我們的戲都有「說戲人」，用「說通堂」的辦法來給演員說戲。「說戲人」的功能其實就相當於今天的導演。但是導演會表現自己，我的舞美是如何的，下雨了、下雪了、下花了，他們時時要有存在感。但我們要時時把自己隱去，不允許在舞台上看到背後有一個導演。
比如《鐵冠圖》這個戲，為什麼裡面沒有《鐵冠圖》這張圖呢？細想一想，是有的。這張圖放在庫里270年沒有打開，今天要打開這個門，打開這張圖。門是封的，打不打開門就是戲。這個盒子是誰封的？朱洪武封的，打不打開盒子又是戲。打開盒子以後，如何來看這張圖，又是戲。
《鐵冠圖·觀圖》
但這樣演就會單一，必須要加外來的力量，比如什麼地方失火，什麼樓倒塌，此時此刻對於觀圖這個行動來說，既是一種推進，又是一種阻力，這個阻力反過來迫使崇禎皇帝一定要看這張圖。
我們不是強調《觀圖》有多少價值，而是研究中國傳統戲是不是包含著今天值得學習的東西，別輕易一句「沒有戲」，就丟掉了。我們為什麼不問一問，真的沒有戲嗎？實際上這裡寫了崇禎觀圖的心理，這個觀的過程就是戲，而不是觀圖的結果。
另外，我們還能不能創造一點戲？比如《紅樓夢》，讓崑曲的傳奇式、摺子，來對應《紅樓夢》的章回。崑曲到達最高峰，和《紅樓夢》幾乎是同一時期，前後百來年，《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》，中國出現了這些好作品，他們之間有什麼因果是我們應該研究的。
我們希望「有情有趣演紅樓」，紅樓中哪怕是小人物，哪怕是壞人，也不用憎恨的心態看他，而是在調侃他的時候得到一種樂趣，同時思考做人應有的準則。通過審美的方式，將之歸到崑曲的表演層次、行當里去表達。
《紅樓夢·讀曲》 單雯 飾 林黛玉 張爭耀 飾 賈寶玉
我覺得我們現在有一點兒泛戲劇化，什麼都是六七場戲把一個故事講完。我的《白羅衫》來自於元雜劇的四折，為什麼元人可以用四折敘述完一個故事？我們何不把四折的簡約，跟傳奇以後形成的以行當為主的形式結合起來，每一折都以某一個行當為主，找到今天創作的源頭？並不是說四場的設置是最好的，只是想告訴大家，有些故事四場是可以完成的。
《白羅衫·庵會》 施夏明 飾 徐繼祖 徐思佳 飾 蘇夫人
我們把一般化的敘述故事，變成把故事的情節推到背景，把人物情感的點抓到。可能電視劇、電影在這方面有困難，這恰恰是舞台劇擅長的。一場戲如果是40分鐘，實際上就給了人物一個長鏡頭。
《白羅衫·井遇》
我們工作室的力量很有限，年齡也在這兒了。我們可以帶一些年輕人，做一些探索，哪怕是失敗的，也不要緊。只是讓後人知道，這個路可能不該這樣走，應該那樣走。我想這就是石小梅崑曲工作室應該做的事情，對體制內的大劇團來不及做、想不到做的事，做一個補充。我這麼說絲毫不排斥其他人走什麼樣的路，只是把我們對崑曲的理解，或者我們正在實踐著的事，有得有失，坦誠地請教各位老師。
文| 張弘
攝影| 艾米 豐收
本文刊載於2018年12月04日 星期二 《北京青年報》B3版
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