洪厚甜：沒有技術不要談風格

洪厚甜談魏碑：沒有技術不要談風格

作者 洪厚甜

我從80年到92年基本上就是連一個前期的學術準備都談不上，沒有進入到一個學術的深層次。為什麼我要定位到92年，92年我開始跟陳振濂老師學習，那麼《書法美學》《書法教育學》《高等書法教材》這一塊全面的了解書法整體的學術，才知道了篆隸的重要性，這是我個人學術的一個分水嶺。所以說，從92年以後我從頭開始從篆隸書開始做一個完整的經歷。所以我們學術的還是非學術的，寫字的還是藝術的學習這直接關係到我們每個人所做的積累，是有效積累還是無效積累。

墓誌書法，碑板書法，造像書法，摩崖書法這四個板塊，都是單個獨立的審美範疇，它們共同構成了北魏書法的整體的光輝燦爛，僅僅是有哪一塊都不行，所以它的信息量是非常的大。墓誌它的字在一公分半以內的格子，一般都在一公分左右的格子裡面完成的一種技術技巧。那麼我們在寫的時候，相對來說就是一個比較精美的狀態。碑板通常在五公分的格子以內，造像也就是五公分左右，摩崖一般在八公分以內。我們看到現在的字帖，那是放大本，不是原大的字帖。它是從精巧到粗獷這樣一個過程，書風的遞進非常大。

嚴格的說，從楷書入手寫書法就是寫字教育，從篆隸書開始學書法才是藝術學習。我們沒有寫過篆隸書這一塊，那麼我們就要補。我們都是從寫字開始，我是從80年到92年埋頭寫楷書，但是現在回頭來一看，那些都是做的無用功。為什麼呢？它不是建立在篆隸書筆法的基礎上的一種學術追問，就僅僅是對簡單的點畫形態的描繪和點畫形態的組合關係這樣一種學習。

我們現在說的魏碑，實際上就是漢以後到魏晉這一個歷史時段裡面，中國書法的文字書寫出現了一個光輝燦爛的時期。在這個時期，有一大批從隸書的書寫裡面脫胎出來的一種當時的人把它稱為「隸書」。就是我們現在叫它「楷書」，但楷書出現的時候它不叫「楷書」，叫「隸書」。隸書又叫什麼呢？叫「八分」。這個時期的楷書出現就是從隸書的書寫裡面脫化出來的。這一時段真正在社會上產生影響的是什麼呢？不是墓誌，而是碑板。

墓誌是在墓葬裡面使用的，也就是說它刻出來以後就埋到地下去了，我們社會上看到墓誌的幾率是很小的。我們現在看到大量的是墓誌書法，就是魏碑四個板塊裡面最多的是墓誌。為什麼呢？死人最多。死一個稍微有點身份的人，就有一方墓誌。你看那個墓誌裡面沒有幾個是長壽的，「人到七十古來稀」，實際上在那個時候人活四五十歲已經是很老的了，二三十歲死的比比皆是。也就是說在古代，人的壽命是很短的，那麼每一個人就有一方墓誌，尤其是皇室的、官宦身份的這些人， 它都會有一方墓誌。

我們現在看到一個現象，有的人是用新的石頭來刻墓誌，有的是把挖出來的墓誌磨掉以後又刻後人的墓誌。這種墓誌書法是最多的，也就是說在魏碑裡面資料最豐富的一塊是墓誌這塊，現在還在不斷的出土。埋到地里以後為什麼我們現在看的多呢？民國初年修鐵路，要從洛陽的北邙山過去，所以就挖北邙山。北邙山是當時北魏時期到唐代皇室裡面下葬最多的地方，很多達官貴人都葬在北邙山那個地方，風水又好，環境又好，是最適合下葬的。一層一層，每個朝代裡面墓葬完全是重疊。下面埋，上面又埋，就是很多層墓葬。一修鐵路就打開了，現在我們大量的墓誌在那個時候出土。

河南有個千唐志齋，千唐志齋的主人叫張鈁，是國民黨的高官。還有一個國民黨高官叫于右任，他是個大書法家。他們倆有個約定，出土的唐墓誌就歸張鈁，出土的北魏墓誌就歸於右任。于右任最後收了幾百上千方的墓誌，裡面有七對夫婦墓誌，所以于右任把他的齋號取名叫「鴛鴦七志齋」。

抗日戰爭時候，于右任把這一批東西全部捐獻給了西安碑林，存放在了西安碑林，一大批我們平時耳熟能詳的東西的原件就在西安碑林的地下倉庫裡面。張鈁的東西全部運回他的老家，在河南省新安縣鐵門鎮建了一個「千唐志齋」。所以我們現存最有名的唐墓誌的板塊和魏墓誌的板塊就是這兩處。當然河南省博物館啊，洛陽博物館啊還有很多地方存有大量的墓誌，但是學術研究以這兩個板塊為核心。墓誌書法為什麼這麼大的量又說它對社會的影響最小呢？一出來都埋在地下了，一埋就是上千年。

所以說這一筆財富是我們這一代人在享用。我們頭上這一輩人他們都是崇尚的唐楷，沒有太多的人去關注北魏這一塊，你看我們頭上的這一批老書法家寫魏碑的有幾個？都是大量的寫唐楷，對魏碑進行系統研究的不多。碑板為什麼影響最大，因為它是歌功頌德的，碑板是陽物，墓誌是陰物。所以你們一般有墓誌的拓片，不要輕易掛在家裡，對你家裡的風水不好。

我們經常看到，你這一塊墓誌真正要放在家裡用，要在上面用朱紅做一些處理，通常放在書室畫室裡面。學習文化首先要把這些東西了解清楚，碑板是陽物，《張猛龍碑》《爨龍顏碑》它是紀功碑，紀事碑。造像是第三個板塊，造像一般都是隨著佛教的傳播而傳播開的。一種是，我們造了一尊像，要記一段話，記一個事。還有一個就是人死了以後，有個美好的祝願，為他造像上天成佛。這一種它有個什麼性質呢，就是一般都比較粗疏。民間的東西不可能花太多錢，請工匠造一尊佛然後鑿幾個字，所以說通常就比較粗糙。粗糙它有一個好處，就是不拘一格，能夠出人意料。粗糙的東西不是按照我們很規範的去做，就有很多出格的地方，當時是出格不講究，後人一看就是很瀟洒，放縱，個性化。有很多人意想不到的狀態就在這裡面出現了。士大夫、達官貴人他更多的是關注碑板，所以我們在歷史上對書法影響高的是碑板。造像基本上在清以前是沒有人去關注它的，士大夫都講究端正，行事嚴謹，他不會輕易去推崇一種個性化的東西。

所以說清代的碑學興起以後，尤其是到了康有為對這些墓誌造像進行一種審視之後，才開始對這些進行系統的藝術個性化的關照。所以說造像這一部分，也是我們這一代人學習有別於古人。我們倡導藝術的個性化，倡導藝術的想像力，那麼這種想像力更多的源於以前的這種不是特別的遵規應矩的東西，更多的是一種個性化的民間的書、刻這些狀態的形式。造像正好是這一類東西。有些寫的一橫，它刻成了兩橫。寫的三橫，只刻了兩橫。有些點畫漏刻，有些捺角伸的特別的長。所以我們很多的老書法家，是不贊成學這一塊的，包括沙孟海。沙孟海在書寫研究裡面有個非常重要的學術成果就是書工和刻工，它就分成三類。一種是寫得好，又刻的好。一種是寫得好，刻的差。一種是寫的差也刻的差的。沙老的好和差，是越往唐楷接近的越工穩的越精美的他就說好，你比如說《張玄墓誌》。第二種你比如說《元騰墓誌》啊，這一類東西他就覺得是寫得好，刻的不好，精美度不夠。第三種寫的差，刻的又差的你比如說那個《鄭長猷造像》，他就覺得寫得不好刻的又不好。

其實我們現在來看，不完全是寫得不好，更多的是書寫者的個性發揮。他們覺得不好的東西，我們現在來看對我們當今書法以及未來書法的發展有非常重要的意義和作用。這一塊，並不是不好，我們要重新審視它。對前人很多的學術觀念我們要尊重，但是真正的對很多資料的認識要客觀。第四種摩崖肯定不會是嚴謹的，我們只要是看過摩崖的都知道，摩崖的碑的表面肯定是不光的，古人沒有現在那個機器來打磨。摩崖通常都在凹凸不平的岩面上進行刻制。雙刀的少，單刀的多。也就是說他刻的時候不會是用那種非常精細的刻造像的小範圍的工具在摩崖上去刻，所以摩崖上的字比較粗。很多是單線，就是先按照書寫的刻一道，然後再用精細的那種刀把邊、點畫的形態略加修飾，這種修飾也不是特別精細的那種修飾，就是基本上把點畫的那種意味修出來了就OK了。

我為什麼這樣說呢，我是到所有的摩崖我都親眼去看了的。我們從拓片裡面是看不出它那種修飾的，它那種修飾的技巧已經被粗糙的岩面和風化給淹沒了。所以我們面對原刻的時候才能隱隱約約的感受到古人在製作過程中的一種工藝。所以它刻的又有氣勢，又有點畫的筆意，但是整個書風屬於比較粗獷。最精美的是墓誌和碑板，最粗疏的是造像，最粗獷的是摩崖。氣勢氣場最大的是摩崖，因為摩崖一般都是在山野之間，曠野之中。你看那個《雲峰山刻石》《鄭文公碑》，他就是弄了個石頭，幾個桌子這麼大的，把它一個面打磨平了，然後直接在這個面上刻。

《石門銘》不一樣，《石門銘》是直接刻在山洞的壁上，最後要修水庫，才把那個岩石一塊一塊切了下來，拿到博物館重新組裝的。書寫者在書齋裡面寫，在自己的房子裡面比較昏暗的地方，或者是給別人刻墓誌，現在農村那種刻墓碑的石工，有很多石頭就在那小範圍的做，那種心境跟在那個曠野中刻摩崖的那種氣勢完全不一樣。造像，你看那個《龍門造像》在那個洞裡面，有時候要搭著架子上去，它不像碑板，碑板是可以把它平放的，刻完以後再把它豎起來。

墓誌也是平放著刻，所以它們顯得格外的精細。我們學習書法一定要去追問它這個條件，對它形成這種書風的意義，所以才有了這幾種風格。造像是因為不被士大夫所關注，所以它對書法史的發展影響作用不大，你說董其昌會去學造像嗎？他們這些官員會去寫造像嗎？他們學的都是經典，王鐸就是學顏真卿，米芾就是學褚遂良，董其昌也是學顏真卿，他們都學唐代非常精美的這種，沒有去寫民間的。摩崖因為數量少，又在曠野之中，我們現在見到的最早的摩崖拓片，都是清代的。我們去看其他的碑，它都有唐拓，有宋拓，有明拓。但是你看摩崖這些東西，它最早就出現在明代末清代初，現在說的那些明代的都要打問號，一般都是清代的。大家關注也是關注漢碑，不會來關注魏碑。到了清代才真正開始關注魏碑。

所以說整個魏碑因為功用不同，工藝不同，來做的這些工藝的人的不同，最後形成了這樣跨度大的幾個體系。因為如此，我們對它有一個學習上的遞進安排。我們先選的是墓誌，最精美的，小範圍的。而且墓誌都是大量埋在地下，沒有經過風化和破壞，我們最能窺視到古人最初的原始的狀態。碑板儘管也是精美，但是風化很大。它在地面上，它不是地下。但是它比起造像和摩崖要精美的多，所以我們把它放在墓誌之後，造像之前。我們先做精美後做粗獷。粗疏粗糙的只能會其意，不宜師其跡。我們按跡尋其意，我們在做精美的時候必須要爭取絲絲入扣，把它寫像。我們在做造像和摩崖的時候，沒法寫像，寫像也沒用。

你看那個《始平公》儘管還是鐫刻，還是陽刻，但是你把它寫像它也不美，還要對它進行提煉，改造。摩崖就更不要說了，摩崖你把它寫像，你就完蛋了。所以說魏碑學習之難，它並不是難在你寫不像，它是難在要對它做學術提升，要有一種新的線條的元素取代它。它是寫意，而不僅僅是寫形，難就難在這兒，就難在魏碑學習的時候要做前期的學術儲備。

從精微走向廣大，從局部走向整體，從技巧走向氣魄、氣勢，從單純的技巧走向書風的塑造，我們按照這樣一個理念來展開我們的學習，來規劃我們的學習。核心是技術，技術的指向是風格的塑造。沒有風格意義的塑造，所有的技術都是沒用的。磚做的再精美，沒有修出美好的建築，所有的材料都是等於零。

大家一定要從觀念上理念上明白，所有的技術技巧都是服務於我們風格的塑造。反過來說每一個風格的形成，都是因為有恰當的、適合於塑造這種風格的技術內容存在。你按照摩崖的技術體系寫不了墓誌，僅僅是按照墓誌的技術內容表現不了摩崖，所以大家在思想上要明確，所有的技術都是為風格的塑造服務，所有的風格都是由技術支撐而形成的，這是一個辯證關係。繡花針有繡花針的功能，鐵鑽有鐵鑽的用處，相互不能替代，都有獨立存在的價值。沒有技術之間的高級與低級之分，只有審美層面的一流二流之別。技術只要完成了高層次風格的塑造，所有技術的價值都可以發生翻天覆地的變化。但是在我們進行局部技術訓練的時候，可以把風格暫時放在一邊，我們要全身心的投入到一個我們所選的碑帖裡面的局部的技術存在，狀態裡面去。

所以說我們對技術的追問是從局部開始的，我們對風格的掌控上是整體入手的。大家注意，風格的把控是整體的、外在的整體風貌上把握的，技術的追問是局部細節開始的。在進行風格追尋的時候，所有的技術都拋在腦後。它是建立在對技術的精度的把握上。就是我們在做技術細節追問的時候不要有什麼遠大理想，都給我放下來。存在是第一位的，沒有技術你連當個藝術家的資格都沒有，沒有技術不要跟我談風格，首先在做技術追問的時候所有的風格，所有的創作理想都給我放下，踏踏實實的進入技術層面才是你當藝術家的起步和前提。

所以大家在內心裡一定要明確，當你有了技術積累的時候，你不要為技術所羈絆，不要因為技術束縛了你的手腳，所有的技術都要跨越，不要當技術的奴隸，要做技術的主人。這就是我們在書法學習上做一個藝術家，面對技術面對風格的態度。大家要注意，教學過程中老師的示範越具體，對你們的束縛、制約就越厲害。你沒有見過「一」的時候，我說你寫個「一」出來，你們可以寫千萬個「一」。只要你見了我寫「一」以後，你腦子裡只有一個「一」了。

我們大家在書法學習的過程中有一個非常不好的習慣，就是對老師的示範過分的依賴。老師的示範就是一個航標，是你前進的坐標和參照，而不是你前進的目標。坐標是幫助你自己定位的，目標是制約你的理想的，老師成為坐標的時候，你可以有無盡的可能。老師成為你的目標的時候，你就完蛋了。航標在海上是放在礁石上的，如果我們的輪船對著航標去，就只有撞死。但是航標作為我們的定位，我們永遠有自己的方向。所以說老師所有的示範和講解都是你們前進的道路上的參照物，是你們思想的出發點。我們教學過程中，既要完成對大家技法和理念的引領，同時要最大限度的解放你們。你們大家要知道我們教學過程中這種理念上的東西，但是沒有細節的技術追問，我們無從談技術。

對技術的追問有幾個手段，大家注意三原則。第一，局部的原則。第二，分析的原則。第三，重複的原則。什麼是局部的原則呢？所有的技術的關照都是從局部開始的，一個點畫的起筆、行筆、收筆。一個點畫是由三個局部組成：起、行、收。當我們觀察一個點畫的時候，起、行、收就是局部。當我們觀察一個部首的時候，每一個點畫就是局部；當我們觀察一個字的時候，每一個部首就是局部；當我們觀察一行字的時候，每一個字就是局部；當我們觀察一篇字的時候，每一行就是局部。局部和整體不是一成不變的，我們對技術的追問是越細越好，我們通常是從一個點畫的局部開始。

大家注意，局部的概念，進得去也要出得來。那麼分析呢？分析的最簡潔的辦法就是比較。相類的、相同的最便於比較了，不同類的也能夠比較。你比如說，我們從相同的可以比粗細，比大小。那麼不同的我可不可以比聚和散呢？就是說具象的能夠比較，更多的是同相類的比較，不同類的比較更多是從精神層面的比較、抽象的方面去比較，分析就是這樣分析的。人和狼可不可以比體重，可不可以比數量？超越外形的東西就就可以跨類型比較，分析就是在這個層面進行的，你既要善於分析具象的，還要善於分析抽象的。即善於比較同類的，也善於比較不同類的。就是你思想的張力和你的思維怎麼樣。

我們現在說重複，重複是人加深記憶最簡潔的辦法。反過來說，局部，分析以後的局部，反覆分析了解以後的局部是不是我們最能夠記得住的東西？我們這三個原則就給大家指明了一條進入中國書法龐大的技術體系裡面的，一個最便捷的思維方式和行為方式。它是指導我們往事物的縱深追問，縱深深入的一個非常有效的手段。

我們這種精度訓練可以加深我們對字的局部的深層次技術追問。點畫的形態、用筆的過程和實施這個過程的空間位置對這個字的精神的塑造和反應，都是息息相關的。然而要由一個字生髮到全篇，最直接的關係就是字與字的縱向關係，就是上下字的關係。上下字的關係才會決定左右字的關係，所以上下字的關係是字與字之間最重要的關係。因為我們中國古代書法的書寫習慣從上至下，從右往左展卷式的，所以說建立我們對上下字的空間關係的把控、認識和掌握，進而表現是我們解決字與字之間關係的最重要一個環節。

洪厚甜 號凈堂，1963年生於四川什邡。師從李良棟、蒲宏湘、張海、陳振濂、何應輝先生。中國書法家協會理事、楷書專業委員會委員，中國國家畫院研究員，中國藝術研究院中國書法院研究員，中國書法家協會書法培訓中心教授，四川省書法家協會副主席、正書專業委員會主任。

（圖文綜合自網路，版權歸原作者所有）

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