在一個大師輩出的時代，書法界如何風雲際會
20世紀上半葉書法界的碑帖融合現象
文/美術報
20世紀上半葉，是一個大師輩出的時代，僅書法而言，無論是羅振玉、王國維對甲骨文、漢簡、西域文字的研究，還是沈曾植將漢簡章草與北朝碑刻所融合，還有李瑞清、曾熙的北碑實踐以及沈尹默、白蕉、潘伯鷹的海派書法以及吳昌碩、齊白石、張大千等人都對後世書法的發展產生了深遠的影響。這個時期的碑帖融合思想有其必然性，同時也是留給後世的一筆寶貴財富。
近期，中國美術學院碩士生導師張愛國帶領其研究生進行了關於「民國時期的碑帖融合」話題的討論。張愛國對帖和碑的優長進行了分析，他表示：「碑學」在技術上主要解決了篆、隸、楷書寫大的問題，把書寫大字的技術「關節」給打通了，例如伊秉綬、沈曾植都是把漢碑、魏碑寫大。明代雖然沒有碑學，但是碑學的原始積累已經有了：《曹全碑》、《張遷碑》，都是在明代被發現的；《禮器碑》、《史晨碑》、《夏承碑》、《衡方碑》、《華山碑》、《張猛龍碑》等都有明拓本傳世。碑的特點是雄渾、蒼勁，它在審美上，是對帖學的豐富，帖的東西再好，看多看久了也會使人感到厭倦。
還要強調一點，「碑學」的興起從一開始就不是作為「帖學」的對立面而存在的。從明末清初碑學萌芽的角度看，「碑」跟「帖」只是書法藝術中的兩種審美風格趨向，只要有益於創作，都可以為我所用。徐渭、張瑞圖他們已經行「碑學」之實了，只是概念上的「碑學」還沒有提出來。到了于右任、潘天壽、林散之、沙孟海、來楚生這一輩人，他們把「碑」與「帖」之間的關係進一步看清了、理順了，進而走向碑帖融合。現在人寫書法也是這樣，王羲之、蘇東坡的帖和《張遷碑》、《張猛龍碑》等碑都需要學習。
下面摘錄部分同學從不同的角度對此話題進行的發散性闡述，僅代表其一家之言，歡迎大家參與討論。
康有為 書法對聯 174×40cm
「碑」學審美觀的來源
文/夏添
（中國美術學院2017級碩士研究生）
「金石學」之名由清代王鳴盛等人明確提出，但「金石學」的研究，則濫觴於北宋，「碑學」是「金石學」的分支；歐陽修《集古錄跋尾》和趙明誠《金石錄》這兩部著作堪稱「金石學」的奠基之作。宋代薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》也是有關「金石學」的重要著作，文中雖以「帖」稱鐘鼎彝器銘文，但未能開啟宋代「款識體」書風，不能與清代的「碑學」相提並論。宋代所謂的「金石學」其側重在「金」不在「石」；」金石學「對佐證文獻方面的作用遠大於對書學審美的開拓。「金石學」由元、明兩朝的式微轉向清代的勃興，與刻帖的翻刻失真、起居環境的轉變、館閣體（台閣體）對書學的制約和文字獄興起而間接導致的訪碑考碑風氣的盛行等時代因素密切相關。
碑板刻石發現得多了，寫碑的人自然就多，書學理論也緊跟上來。阮元的《北碑南帖論》，開篇即寫到：「古石刻紀帝王功德，或為卿史銘德位，以佐史學，是以古人書法未有不託金石以傳者」，闡述了研究「金石」的緣由及意義，雖沿用了「金石」這一名稱，但後文的敘述已完全轉向了「石」，在包世臣、康有為的理論構架中，「石」更佔主要。清代對「金石學」中「石」的研究不斷升溫，「碑學」也從「金石學」中逐漸抽離出來，並深刻影響了書學的發展。
器物、文獻意義上的「碑」與書學意義上的「碑」之間存在顯著差別。有了「碑學」之實才出現「帖學」之名，書學意義上的「碑」與「帖」是非對立的、時常成對出現的美學概念。另外，康有為稱「帖學」為「今學」、「碑學」為「古學」，以「碑學」為「古學」命名的方式並非孤例，甲骨文、金文，在書學視域下都是借器物名（文字載體名）來概述一種審美訴求。所以，唐碑在形制上是碑，在書學審美上是「帖」。
討論碑學對當代書法的啟示，不一定只能從前人的書學理論體系出發。一般認為書法的碑學理論源於阮元，他的《北碑南帖論》篇首，一語道出了金石材料對文獻學、書學的重要價值。若把「碑」的出土與發現作為明清之際書學發展中的大事件，那麼近現代同樣也具備了醞釀大事件的溫巢。沙老在《碑與帖》一文中講到「帖，本來指帛書」，「竹帛」就是「帖」的源頭。20世紀後半葉至今，簡帛頻頻出土，簡帛學的研究發展迅猛，改寫、重寫學術史，梳理學術源流的討論還在熱烈進行；與此相對，書學對簡帛材料的運用方面還是略欠充分。
林散之 毛主席十六字令 35×70cm
20世紀上半葉碑學、帖學並存不悖、日漸融合
文/高陽（中國美術學院2017級碩士研究生）
清代乾嘉時期，經學的興起使訓詁考據成為學問研究的不二法門，文字、金石等學科獲得突破性發展，對書法的發展也產生了決定性的影響，隱沒於深山荒冢的殘碑斷碣不斷被發現，直接導致了碑學理論的產生和碑派書風的形成。阮元在《南北書派論》強調追尋漢魏古法，並對「碑」與「帖」的概念進行了闡述與分類，他提出的尊碑之說對後世具有極大的號召力，隸書、篆書兩種書體先後得到復興和發展，湧現出一大批以擅寫篆隸而著稱的大家，如金農、丁敬、桂馥、黃易、鄧石如、伊秉綬、陳鴻壽等。包世臣在《藝舟雙楫》中將鄧石如的隸書及篆書稱為「神品一人」，而王鐸、翁方綱等人只被歸為「能品下」，足見其對碑派書家的重視。
然而總的來說清代乾嘉時期仍是「帖學」、「南派」的風格佔主流，但在道光至光緒年間，「碑學」從理論到實踐都取得了突破性的進展，形成了碑學書法壓倒帖學，成為書壇主流思想的態勢。以何紹基、趙之琛、吳熙載、趙之謙等書家為代表，他們在各種書體上都取得了突出成就，直至康有為《廣藝舟雙楫》的橫空出世，確立了碑學的至尊地位。《廣藝舟雙楫》比起阮元的「二論」和包世臣《藝舟雙楫》的零星論述而言，洋洋洒洒六萬多字的論述可稱為長篇巨制。此文以碑學觀點為指導，認為書法雖可分派，但不能籠統地分為「南帖北碑」，重新定義了「碑」與「帖」之間的關係，確立了南北朝碑刻中魏碑的至尊地位。《廣藝舟雙楫》中有言：「今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑，欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑」，固然其有「魏碑無不佳者」與貶卑唐碑過甚的言論，但與其整體的書學思想相比，亦是瑕不掩瑜。可以說《廣藝舟雙楫》是碑學運動發展到頂峰時期最具代表性的著作，而康有為的取法《石門銘》，又將《經石峪》《雲峰山石刻》等融匯貫通，大氣磅礴，蒼老生辣，南海先生可謂是碑學理論與碑派書法創作的高峰。
民國時期碑學主張進一步深入人心，碑派書法創作空前普及和發展。另外由於金石學的研究收藏範圍不斷擴大，書家取法的範圍也逐步擴大，書家對碑派技法的總結，理論與實踐的統一，使得民國時期碑派書法發展到鼎盛階段。從康有為、沈曾植、吳昌碩等人的作品中可以明顯感到書家對碑派書法審美原則的把握已經成熟，有些書家為了能夠達到不同於他人的面目，往往致力於他人所不留心處，這也使得古代碑版、摩崖、墓誌、造像等更加被人們所重視。但魏碑並非如康有為所言「魏碑無不佳者」，六朝碑版書法中有優秀經典之作，又存在拙陋之書，那些不學的書家、不識字的石工和陶匠所寫所刻，其書法格調、境界、藝術品位未必髙尚。但包、康二人卻一概視為佳品，他們主觀情緒上的偏愛忽略了碑版書法中亦存在瑕疵和弊端，若斷然取法，必然會帶來「取法乎下」的問題，致使習碑者誤入狹隘的取法範疇，使一部分書家藝術的之路漸入窘境。正所謂盛極而衰，碑派書法的弊端也逐漸顯露出來：以筆紙臨帖、以刀石臨碑，自然可以獲得較好的接近原作的效果；但「碑」與「帖」在書寫工具及載體上的差異，使二者在觀感上難以絕同。在以筆師刀的情況下，點畫形態和文字結體兩方面應當如何處理，碑派書法的局限性和自身發展到了一個節點使得問題由此生髮。以李瑞清為例，他篆習金文，楷習《鄭文公碑》、《石門銘》，當時以臨無不像著稱，但難免給人以矯揉造作，千篇一律之感。
另一方面，民國時期帖學並未衰微，帖學的傳統魅力和生命力一如既往，如沈尹默、潘伯鷹、馬公愚、鄧散木、白蕉等人均主要以帖學面目呈現於當時書壇，難能可貴的是這些書家雖呈現出帖的面貌，但對碑學亦有深入的研究。如沈尹默先生的以二王為主導的書法面貌，得益於北碑領域中的精研所積累起來的筆力與功夫給其打下了堅實的基礎，其二王一路風格的行草作品中依然脫離不了前期錘鍊北碑的痕迹。白蕉先生有言：「碑與帖如鳥之兩翼，車之兩輪……應該取碑的長處補帖的短處，取帖的長處補碑的短處。」由此可見這一時期的帖派書家也是主張碑帖融合的。
再者，碑帖融合現象的產生依賴於書法傳統的文化背景，中國書法之所以經久不衰，歷久彌新，這與中國的崇古思想是分不開的。由孔子創始的儒家文化對中國的人道精神和人格思想有著穩定而長久的影響，這種影響反映在書法傳統的形成上則表現為名家楷模典範美的形成，縱使歷史不斷發展變化，每個書家對傳統的表現不同，每個書家不同時期對傳統的理解也不同，但是也一定會受到傳統、受到名家楷模典範美的影響，反過來亦是對傳統的豐富與發展。這也正是中國文化中「統」的思想，例如項穆在《書法雅言·書統》中寫到「逸少兼乎鍾張大統斯垂，萬世不易」。因此書法傳統所具有的強大生命力決定了不會因某些書家的喜好和某一時期的風氣而消亡，這也使得民國時期王字、顏字、漢魏碑版等各種書學風格並行不悖，並且互相滲透，出現了碑帖融合的現象。其中代表有沈曾植，以北碑的用筆來寫晉唐行草，屢造險境而奇趣橫生，並提出了楷行篆隸融通的書學觀。《海日樓札叢》云：「楷之生動，多取於行。篆之生動，多取於隸。隸者，篆之巧也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參籀勢而質古，此通乎古以為變也。」再如陸維釗在碑味創作的真書作品中融入了行書筆意，藉助於行書所特有的連屬縱引、延綿流貫之勢來加強通篇的映帶呼應，其在《書法述要》中有言：「瀟洒而不失之浮滑，新奇而不失之怪誕，清麗而不失之纖弱。」再如于右任前半生的的書法創作活動和成就主要是以魏碑楷書的形式展現出來，後半生帶著北碑所積累起來的功底，進入草書領域的探索與表現，將草情、隸意、碑骨有效地冶於一爐，做到了碑帖交融。
另外，民國時期書法篆刻界的社團活動以及展覽的出現使得各種書學思想得以交流與碰撞。這種活動不同於古代文人雅士的雅集，而是帶有明確目的的研究性質。如上海書畫公會的出現；1914年「吳昌碩書畫篆刻展覽」這樣的個人藝術展；西泠印社及于右任的「標準草書學社」的成立等。這些社團活動給書家的觀念帶來了莫大的衝擊，也一定程度上推動了碑帖融合書風的形成。 碑學書法發展的節點、帖學書法傳統強大的生命力、書法藝術兼收並蓄的文化特性以及民國時期社團活動的出現共同推動了碑帖融合這一現象的產生，並且民國時期碑與帖之間並非孰重孰輕、碑取代帖、碑興帖亡的關係，而是並存不悖、共存共榮、並存發展的；碑與帖日漸融合是民國書壇書法創作的主流。
「唯碑」或「唯帖」都是「矯枉過正」
文/任文艷（中國美術學院2016級碩士研究生）
高陽首先講了清代碑學創作觀念在民國的普及和發展，列舉了唯碑觀念的存在，而後面談到碑帖融合觀時所列舉的幾位書家確實都是碑帖兼容的實踐者，思想指導實踐，我想他們應該可以說都有這個主張的，只是碑性帖體或帖性碑體的區別。民國時期既有一味繼承清代碑學的，也有復歸帖學的，也有倡導碑帖融合的。當然，碑帖融合是書法在時代發展的趨勢，「碑」和「帖」都出現在我們面前時，偏執地「唯碑」或是「唯帖」會有一種「矯枉過正」的感覺，不符合我們所說的「道統」，有失「中和」之道。沈曾植、陸維釗等都是碑帖融合的成功實踐者，可以說碑帖融合大大拓寬了書法的藝術表現力。碑帖融合併非僅僅是兩者在形式上、技巧上的貫通，還有很多問題是單靠形式分析、技法錘鍊所不能解決的。正如夏添說的，如何用好「碑」和「帖」，也是當代書學的重要命題。
信息發達促進碑帖融合
文/張楚（中國美術學院2017級碩士研究生）
「碑」與「帖」其實是兩種不同的審美傾向，說到底兩者皆是書家的師法對象，民國時期的碑帖融合不妨說是書家的眼界日漸開闊，師法對象不再局限於「碑」抑或是「帖」。在信息閉塞又缺乏影印技術的時代，現在司空見慣的經典碑帖都是極為奢侈的物件，習字往往是通過身邊善書之人言傳身教，很多書手是沒有轉益多師的條件的。宋代刻帖的興盛被譽為是書法真跡複製的技術革命，使得布衣百姓有了機會接觸長期被少數貴族所把控的書法名帖，開啟了一代書風。我覺得晚清民國時期也有一次書法真跡複製的技術革命，便是由西方傳來的珂羅版印刷。相較於傳拓的金石拓片，珂羅版印刷的書法複製品極大地增加了所謂「碑學」書風的受眾。長期烘托的「尊碑」論，再加之當人們有機會接觸到北碑的學習資料，書家們自然會樂於臨摹加以學習。當碑派書法的發展遭遇高陽同學所闡述的「瓶頸期」問題，人們重回「帖學」範疇的學習也是存在其必然性的。所以這一時期的書家大多經歷過兩種思潮的洗禮，我認為大範圍的碑帖融合現象是一個時代的產物。
當今互聯網發達，溝通更為便捷，一個書家的成長過程中會接觸到更為繁複龐雜的信息。我們不僅可以將民國時期的碑帖融合作為一種現象研究，更應將其視為一種學習思路，學習前人如何將從不同師法對象吸收到的營養融會貫通，化為己用。
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