朱天文拿了今年的「華語文學人物」，她談了文學的規則和繼承

12 月 5 日，台灣作家朱天文在中國人民大學參加了「 21 大學生世界華語文學盛典」，包括閻連科、梁鴻在內的 5 位作家學者和 21 位人大寫作班的研究生把她評為了 2018 年度的「華語文學人物」。

朱天文 1956 年出生於台灣的文學世家，她 16 歲時就發表了自己的首部小說《強說心愁》，此後一直從事於文學創作，代表作有《荒人手記》、《巫言》和《世紀末的華麗》。她也寫劇本，《戀戀風塵》、《悲情城市》、《最好的時光》和《刺客聶隱娘》等電影都是她作為編劇和侯孝賢一起創作的作品。

朱天文以《一個書寫者的位置和時間》為題發表了自己獲獎答謝辭的演講，她在演講里說到了聲譽作為「報稱系統」對一個書寫者的意義，她認為真正最該賦予聲譽的，也許正是那些並不在意、喜歡聲譽的人——「對聲譽的脆弱，不確定性和其經常性虛偽的警覺，對聲譽總嫵媚地侍奉著財富和權勢的厭憎」。

閻連科最先說起的是「華語文學盛典」的舉辦原因，一個是因為華語確實偉大，華語創造了強大的華語文學和華語文化。另一個是因為華語雖然偉大，但也要承認當代文學對華語的貢獻不如現代文學和古典文學對華語的貢獻大，大陸文學不如台灣文學在語言上保留的東西更多。考慮到漢語是要發展和創造的，所以必須有一個世界文學獎給那些在語言本身對華語有巨大貢獻的人。

「我們選擇了朱天文女士，因為她的小說、她的電影讓我們的華語、讓我們的中文、讓我們的方塊字在世界上源源不斷地流傳。我們並不是說世界上作家朱天文一定是第一名，她可能是第九名、第十名，但是有一點，對華語文學貢獻一定是前三名。」

梁鴻則在授獎詞中分析了朱天文基於台灣經驗和都市經驗的寫作維度、寫作語言和作品結構特徵後寫道，「總體而言，朱天文女士因其對漢語的敬心虔誠激發出漢語言的內在活力，並以其繁複幽微的意象寫作折射出後現代語境下人的生存困境。」

演講和問答部分摘錄

謝謝「21 大學生世界華語文學盛典」發獎給我。

之前我仔細閱讀了閻連科老師寄來的一疊信息，注意到終評委員是由 21 位人民大學創作班研究生組成的，這極為特殊。甚至可以說，在國內外我所接觸過的各種文學獎，這是僅有的。

首先，大學生。在場出席盛典的各位朋友，對之有何定義？又懷抱了什麼樣的想像？

在我成長的年代，相對於畢業之後進入社會的複雜糾結，現實生活也日益疲憊石化，大學生意味著純真和理想性。即便尖銳了，偏激了，都是狷者狂者可被欣賞的，人不輕狂枉少年。但現在，我已年過六十了，我想換一些辭彙來說，感覺若還這樣童話般的講純真，講理想性，是很不負責，也很貧弱無力的。

大學生，現在我會這麼說，他站在一個乾淨清爽的位置上，漢納·鄂蘭（大陸譯名漢娜·阿倫特）所說「沒興趣，無利益，不參與」的位置。那麼大家要問了，是對什麼沒興趣，無利益，不參與？我回答大家，對聲譽，對財富，對權勢。

在這樣的位置上，21 位大學生最終討論評選和審定，然後贈獎，有此盛典，我感到格外新鮮難得。所以「獎」是怎樣的一件事，借今天這場相逢聚會，我們不妨來想想。

就從 21 位大學生想起。你們不但是大學生，還是創作班的寫作生，這讓我更感到光榮。我差不多你們這個年紀的時候，出版了第一本小說集，到今天，也有快五十年的寫齡了。我非常歡喜從你們手裡得到這份贈予，這項聲譽，或者說這個立即可被見到的「報稱系統」。你們若搏鬥努力而且幸運的，對，我用幸運二字是因為真的是很難很難，寫到此刻我這番年紀時，也許你們跟我一樣便十分瞭然於以下這個故事了。

這是一則奇異時間的傳說，出自梭羅的《華爾騰湖》 （大陸譯名《瓦爾登湖》），請容我轉述：

在庫魯城有個藝術家，渴切追求完美。有一天，他想要做一根手杖，考慮到在不完美作品中時間為因素之一，而完美的作品中則沒有時間因素，他便跟自己說，這手杖在一切方面都須完美，為它，我可一生不做別的。

他立刻去森林裡找木材，決心不用不合宜的材料。

他找了又找、丟了又丟的期間，他的朋友們漸漸都離開了他，因為他們在他埋頭工作時日日老了，死了，他卻一刻鐘也沒有老。他的專心一致、他的決心、他的上揚的虔誠，不知不覺中賦予了他永恆的青春。

由於他跟時間不妥協，時間便站到一邊去，只有遠遠的嘆息，因為時間不能克服他。

在他找到一切方面都合適的木棍之前，庫魯城已經變成了遠古的廢墟，他坐在一堆石塊上剝棍皮。在他賦予木棍一種恰當造型之前，坎大哈王朝結束，他用棍尖在沙上寫下王朝最後一人的姓名，就繼續工作了。在他把木棍打磨光亮之時，卻已不再是北極星了。在他裝上金環並在頂端鑲上寶石之前，夢已經醒了又睡了好多次。

你們看，何等樣的打造功夫，連時間都只能讓開站到一邊去。

二十多年前我寫《荒人手記》，最後結束說，「時間是不可逆的，生命是不可逆的，然則書寫的時候，一切不可逆者皆可逆。因此書寫，仍在繼續中。」整本小說如果有主題，也許即是抵抗時間，抵抗遺忘。

十年前《巫言》出版，我出門跟讀者見面，幾次訪談下來，發覺總是拿波赫士（大陸譯為博爾赫斯）的小說《歧路花園》（大陸譯名《小徑分岔的花園》）在發揮。寫作的時候自然是不知而行，行於所當行，寫完了算後見之明吧，也自我解剖，我提出分析，《巫言》的書寫是，零敘事。

好，現在先問，什麼是敘事？

我想，敘事是時間的推進。

在無窮止的時間因果迷宮裡，書寫者試圖整理出、或設計出一條線索，拉著往前走，走出迷宮，這可能是最簡單的敘事結構。但零敘事，以之寫長篇，這表示不循線索，時間停頓了？表示不找出路，任其亂迷？

亂迷二字，源自台灣一位了不起的重要小說家舞鶴，他有部長篇就叫《亂迷》，完全是高度自覺於此的一次熱情、激進的書寫。而這樣的書寫，難道註定只能是一次野心雄心的失敗實驗嗎？——我由衷主張，與其為嫻熟重複的成功鼓掌，應當勇敢鑒別出富有意思的失敗並贈予獎賞。

那麼《亂迷》，或者相較之下緩和多了的《巫言》，究竟想要實驗什麼？實驗一種有無可能的、能把時間變成空間的、一種「歧路花園」。

歧路，意指歧出了敘事時間。

一歧再歧，歧往的每一處，都是多樣繁花盛開的花園。換言之，把推進的時間變成無與倫比的空間，流連其中，我們觀之不盡賞之不完遂而忘返。

這個書寫的巫術魔法，更早了，我是從卡爾維諾那裡得到點撥的。卡爾維諾《寫給下一輪太平盛世的備忘錄》，書里舉出離題。做為書寫策略，離題，是為要繁衍作品中的時間，拖延結局，一種永不停止的逃逸。可逃逸什麼呢？當然，死亡。

淘淘而逝，時間，即死亡。卡爾維諾說，如果直線是命定的，兩點之間最短的距離即直線，那麼偏離，就能將此距離延長。如果這些偏離變得更迂迴纏繞，更複雜莫辨，以至於隱藏了線性的軌跡，也許時間就會迷路，我們就能繼續隱藏在我們不斷變換的偏離之中讓死神找不到。

離題成為主題。讓敘事呈現為零，為永恆的當下，為人類學細節的再現。我曾用這個角度來說明我父親朱西寧八易其稿、最後十年第九次開筆在寫的《華太平家傳》，寫了五十五萬字未完，他是用我們這個「實然」世界的材料，在打造他心目中那個「應然」世界的熠熠夢土了。晚年的他，當他說「我是寫給上帝看的」—— 為父親不平的朱天心直接嗆「你也太抬舉上帝了！」但就在此刻，我亦才忽然瞭，對這位專註打造夢土的書寫者，時間也只好嘆息著站在一旁。

這是我的榜樣，一個書寫者的獨特時間，和他絕無僅有的位置。他想著一部作品，也同時想著一個世界。

所以又要請出我鍾愛的人類學家利瓦伊?史陀為我做注，他與卡爾維諾，他們的書，任何時候任何地方我拾起來一看，永遠靈光閃閃，再再啟動我寫作的慾望。利瓦伊?史陀說：「我對技藝情有獨鍾，這是人類在幾千年時間裡創造出來無可替代的最偉大成就之一，它形成的基礎是人對自身在宇宙之中地位的一種認定。」人在世界為自己找到的位置，其完整感，其稠密堅實感，其篤然不畏不惑感，令一切的報償在這裡都已經獲得了。「我是寫給上帝看的」，父親所揭示者，原來如此。

如此追索下來，似乎獎這件事，帝力與我何有哉，獎譽與我何有哉？那，倒又不是。

回到開場所提，大學生的位置，一個對聲譽、財富、權勢沒興趣，無利益，不參與的位置。其實這個位置，大家馳騁一下想像，不正是上帝的觀看位置。降落於人間，不就是史官，一個史官應然站定的位置。「在齊太史簡，在晉董狐筆」，史官自成一系甚至一代代相傳的獨立家族或學門，隔離於權勢和財富之外不交流，唯以專業來工作。史官把原本紀實性的書史工作，加進了對錯是非善惡的反省，改正了實然發生之事，成為一個「報稱系統」。這是春秋之筆，亂臣賊子懼，帝王都怕的。

而上帝，就更激切了。為了不讓正義等於強權，讓善可以乾淨的成立，便要用上帝、一個更高更公正的評鑒者來替代人。上帝的歸上帝，西澤的歸西澤，山中寶訓的思索便是發生在耶穌與世俗權勢、財富的劃清界線之後。

好了，沒料想講到宗教和歷史了。這兩大報稱系統，於 21 世紀世界是平的全球化的今天，還管用嗎？事實上，以上所舉辭彙與內容，皆來自一本剛出版的書，《我有關聲譽、財富和權勢的簡單思索》，作者誰？唐諾。

此書真正關心的唯只是聲譽，卻用掉三分之二書在搏鬥穿過財富和權勢交織縱橫的密林，這倒恰好左證了聲譽這東西在今天的處境，實況。但何以要寫一本書這樣苦苦的盯住聲譽爬梳？書里說了一則老笑話，聲譽只是一根繩子。

「你怎麼會被官府抓去？」

「我拿了人家一根繩子。」

「才一根繩子也報官？」

「繩子另一頭系著他們家的牛。」

聲譽是這根繩子，它本身也許毫無價值還帶點做張做致，但它系著、系住很多有價值的人和事。

聲譽往往呈現了這種悖論，真正最該賦予聲譽的，也許正是那些並不在意、喜歡聲譽的人。對聲譽的脆弱，不確定和其經常性虛偽的警覺，對聲譽總嫵媚的侍奉著財富和權勢的厭憎。但是，此書仍執意為聲譽辯護，因為聲譽單獨的探嚮應然世界，聯繫著也相當程度決定著，我們對應然世界的必要思索，及其可能的數量、幅度、範疇和內容—— 簡言之，那頭牛。

我們不能只有一個實然世界，一個只有當前的薄薄存在。何況當前，不正是昔日人們的未來，很大一部分不正是昔日人們對應然世界的堅持、爭取，及實現。常常，我們不自知的不也都是往昔某個思想者、某個智者的信徒嗎。

那麼，我們就要讓聲譽獨立出來，保護它成為一個報稱系統。

讓善的心志、善的珍稀能量有機會構成某種生生不息的最起碼的循環。有人見到，有人露出笑容，有人可以說說。在財富和權勢統治的實然世界裡，我們奮力留下一些應然的事物。

在這樣對聲譽的思辯基礎上，獎，做為一種報稱系統，是有意義並且也有責任的。我高興接受它，謝謝你們的贈予。

Q = 現場觀眾和記者提問

Q：您好，我就是想請您多說一點關於您《在民國的黃昏里》這部小說，因為《巫言》出版之前，這部小說是有一章一章連載的。

朱天文：這十年來，主要是在做《刺客聶隱娘》這一部唐朝世界的武俠電影，而且做出來根本就是反武俠反地心引力的東西。侯孝賢導演是極簡主義，他的簡約和他的這種表達方式，到最後呈現時刪了很多東西，使得編劇在這裡好像什麼都沒做。其實我們花了很多年的時間在做的，可是那就是導演決定的。

再一個就是最近作寫兩本書，一本就是散文集叫做《只有一個人的叛市》，寫了我周邊很多行當里的這些了不起的人，我先把他們盤整出來，寫一本散文集。就像朱天心寫《三十三年夢》一樣，她太急切想把自己的東西裝在她的長篇小說里了。她有這個問題，所以她自己就非常自覺在寫下一部小說前先盤整一下。她說「我太想講話，太想取得現實的報稱系統，我希望立即就有公平正義。立即就通過我的書本來褒揚，熱烈的揚善，也熱烈的揚惡」。所以她為了忠於文學自己的語言，必須在寫長篇之前做一個盤整，把她認為的公平正義，在她《三十三年夢》里盤整好，就不會那麼急切。她寫下一個長篇的時候就可以依於文學的自然法則。我也是呀，所以我在寫《只有一個人的叛市》，起碼我寫的那一堆人就代表著我的價值觀是這樣的，可能我比朱天心溫和，但是還是先盤整一下寫出來。

然後再寫《在民國的黃昏里》，就是我父母親 1949 年他們那一代人，那也是我在場的沒有缺席過的當下，是我的那個現實。我正在寫這一本的話，是說這個世界要翻過去了，1949 年之後就是民國的黃昏了。因為在共產黨的歷史裡，這件事情是需要趕快翻過去的，在台灣的台灣意識、本土意識作為政治正確的氣氛里，他們也恨不得趕快把這一頁翻過去的。

我今天在寫作班也講了，別想這麼快翻過去。我們這些人還在呢，我們還看見，我們還記得呢。就是我們要把它寫下來，這個寫的很慢，每年希望專志凝神能推進一點。但是《刺客聶隱娘》給我打斷掉了，進入到唐朝世界，可能唐朝世界也是一份土壤和見不到的養分吧。

Q：您剛才說到了您在和人大寫作班的學生交流，因為朱家在台灣也會扶持提攜很多青年作者，想知道在您和大陸年輕寫作者的交流中，有沒有感受到他們和台灣青年作者的不同？您有什麼直觀感受嗎？他們困惑的東西會不會不太一樣？

還有一個問題是，您說到您最近在寫《在民國的黃昏里》和《只有一個人的叛市》，您之後的寫作計劃是什麼呢？

朱天文：寫作計劃要寫到什麼時候我也不知道，眼前是先把紀錄片拍完，明年底要交片。然後盡量希望一天至少有 2 個小時專志凝神進展在《在民國的黃昏里》，現在在寫的是《只有一個人的叛市》，多少有點進展。所以現在是先把紀錄片拍完，後年才能夠再繼續把《只有一個人的叛市》寫完。

至於說年輕的作家，我非常欠學，因為我到這個年齡精力有限，時間有限。在閱讀上我往往是，比如年輕人的作品我會比較仰賴於有人先幫我篩一遍。我就先不急著看，已經很多人說我時間管理有問題了。在這上頭很多我會去重讀，我把自己會不斷重讀的書叫做奶嘴書。

說到重讀，我覺得大陸編輯水準比台灣好，編書的水準非常強。有一本《重讀》的書是理想國出的，是唐諾的。他在台灣出的是《在咖啡館遇見十四位作家》，可是到了大陸出簡體字版的時候，編輯就大膽的改了一個題目叫做《重讀》。就是重新讀，這個觀念就是很多書，你說經典也好，其實是需要你一讀再讀的，你十幾歲讀它，二十幾歲、三十幾歲，在六十歲時間有限的情況下，你重讀經典，會非常的不一樣。因為你的歷練，你的閱讀經驗都不一樣，你再看它的時候，所謂經典是經過時間不斷累積下來還存在，它裡頭是有東西的，是經得起大時間的篩選的。

所以我現在在時間管理有問題的情況之下，會對和我相關的東西會重新再讀。對於當下年輕人寫的東西我會接受朋友的推薦，比如唐諾、天心，我會先通過這些人幫我進行一個篩選。天心他們都做評審，我做得太慢了，所以我一切評審不接觸。天心做評審，她說這個很棒，很好，她說好的我就會看。所以這種情形下我對年輕人的東西非常欠學，也讀的不夠，所以還無法回答你的問題。

Q：您提到了「奶嘴書」，想問一下您的奶嘴書是哪些？

朱天文：卡爾維諾的任何一本書。最喜歡的比如說《為什麼讀經典》或者《給下一輪的太平盛世》（大陸版書名為《新千年文學備忘錄》），你隨時打開來看它的任何一段都非常精彩。列維斯特勞斯的每一本翻開也好看，最喜歡的是《憂鬱的熱帶》。

Q：您《在民國的黃昏里》說了您想寫您見證的半個世界的台灣，您的父親寫的《華太平家傳》也是寫您曾祖父那一輩下來的故事，您這個作品是對他的作品的繼承嗎？還是有別的關係？

朱天文：我繼承不了。他寫了 55 萬字，我繼承是不是像續《紅樓夢》那樣？那根本寫不來的。所以就是我自己寫我自己的，《在民國的黃昏里》只能寫我看到的。其實父親寫到曾祖父輩的故事，或者更早，等於是中國現代化的開始，帶著西方文明跟著傳教士進來的，整個 5000 年來的大裂變，所有仁人志士站在各行各業各自所能上想辦法對中國現代化的事情來回答和回應。

父親等於說用他一個小說家的身份在回答這個，他做到了他的極致。我沒有辦法寫他那些東西，他很多也是聽他曾祖父講的，聽他祖母講的。我其實就聽我父親講的以前他的那些只能作為一個土壤一個養分，無形中會化出什麼，我看到什麼，只能寫我看到的，這上頭繼承的是他的那個精神吧。

Q：您比較追求客觀準確的寫法，追求比較細緻的寫法，但您也說寫不過「當下」，您看到自己的文字會有一種心理落差嗎？怎麼處理這種感覺，您覺得比較好的文字是怎麼樣的？

朱天文：沒有比較好的文字，因為每一個文字或每一次的語言都是因為內容而發。

文字我覺得就是不管什麼流派或者後現代或者種種各式各樣的寫法，因為寫法你成了一個派別，或者一個主義什麼的。我覺得無非都是說這個作家覺得以前所用的，比方一個礦山，你在裡面挖這個脈，你覺得你以前用的東西挖不到脈了，或者有一個新的狀態，你就會想盡辦法要對應這個新的狀態，要去挖那個挖不到的東西，或者越來越難挖。當你開始講故事時，題材很多，用很簡單的一種文字語言，材料都可以處理，可是越進去越難。最近比較常講的就是低處的果子都被摘光了，那是容易的，大家都摘光了，現在你還想要摘，就是連爬帶跳的才能抓到那個難的東西。

因此就是說你必須要找到一個方法去把新的礦脈給挖出來，裸在外面的題材差不多挖光了。要想盡辦法去挖那個礦脈你就要想盡辦法找一個東西。我覺得語言跟文字是因應著這個而產生的，而不是說弄成一個什麼東西上去，那你也挖不到的。所以沒有什麼是最好的文字或者是最好的語言，而是看你想要表達的那個東西，找到一個最合適的容器，很多時候是失敗的。可是你一直做，做到某一次你好像之前的都是在操練，到那一次的時候，達到了一個最好的容器了，你找到那樣子的語言和那樣的形式恰恰好，跟你要表達的內容是非常恰如其分的，這不是憑空發生的，這可能是你寫了好多失敗之作。因為你並不願意重複寫已經大家都曉得的，你賺很多錢名聲也獲得的那些東西。你總想要試圖的往前走一點點，可是往前走是有失敗風險的，但是你就是很執意的一直在做，最大的回報就是在這兒。當你做到某一個時刻恰恰好，裡頭外頭都這麼一致的時候，你自己就非常開心了。

Q：您除了寫作之外還做了大量的編劇工作，您在做編劇工作之後再進行寫作的時候有沒有一種電影感或電影思維在指導著您？您在寫作過程中怎麼和電影那種藝術形式相處並進行寫作的？

朱天文：如果說相處的話，其實今天寫作班有一個人也問了，他說他很多編劇朋友本來是寫小說或者寫什麼的，後來去做了編劇，編劇是另外一個世界，獲利往往也非常大，跟你在這邊老老實實寫作差距很大。所以當編劇工作做久了之後，當他要回來寫小說的時候，他發覺沒有那個語感了，我們說的那個觸感，那個觸感沒了。

某方面來說，你去做編劇了，而且做多了筆是會寫壞的。所以當你作回來寫小說的時候會發現小說已經不認你了，所以對這個要充分自覺。意思就是說，去做編劇，不管電影的或者是別的，甚至你心裡懷抱說，我希望寫這樣一個東西，一個粉絲特別多的題材。所以開始寫的時候已經心有別志了，他希望這個東西寫出來可以被立刻拍電影或者網劇什麼的，某些方面那已經是另外一回事了。如果在這上頭做的話，我覺得那個語感和手感其實沒有了。這個我覺得要充分自覺。

至於說你說電影里有沒有影響到寫作？好比剛才梁鴻老師也講，是不是蒙太奇剪接的穿插，或者是不是特別有現場感、影像感，我覺得這些都非常技術性，我覺得不在這上面。電影的影響比較是可能一時也見不到在你的小說作品裡發現。我也在寫作班講了，其實人的一生只能實現一種人生，就像我剛才講的記憶，只想打造一根完美的手杖，這是一個隱喻，可是每一個行當都有每個行當的專業，是需要你花一生的時間去做才能做到那個頂峰的東西。

你做到那個頂峰大概一生也就結束了，但是你的滿足也在這裡頭。所以人一生其實就能實現一種人生。這種人生比事業更徹底的是你的職業，那是能夠實現的，因為是你愛的，你有熱情的，這樣的人能實現這樣的一種人生已經是了不起了。

可是做電影，因為我自己也參與其中， 17 部電影全部都是侯孝賢導演的，其他的作品我也不寫，因為我寫自己的作品都來不及呢。所以選擇只給侯導寫，但是給他寫的合作方式也太特殊了，不能成為劇本範本，如果成為劇本範本那會成為一場災難。所以不能成典範也不能做範本的情況之下，你參與的電影工作就是跟一個頂尖的電影作者，而不是一個電影工業下的導演。電影工業有專業演員，有專業的服裝美術設計，每個都是專業的，大家在一個專業分配之下一起工作，是工業的。其實台灣很難一起達到像好萊塢專業水準，常常是半手工業的。或者如果你走另外一條路，像侯導演他們更像是手工業式的，是打造的工匠式的。這種合作方式又是作者又是工匠技藝，我本身參與其中，參與其中不是在那邊寫什麼劇本，最大的貢獻就是長期討論劇本中，怎麼去激發你不同領域的對手，那個討論才可以出來一個非常好的東西，最後才是一個執行藍圖，完全是因為是侯孝賢導演的關係。

所以你參與當中所獲得的這種影響，我覺得不是技術性上的，而是一個根本上的，基礎上的，人一生只能實現一個人生。我覺得我好像實現了兩個人生，是這種根本上的一種獲得，這是我最大的獲得和影響。

題圖和文圖為 「21 大學生世界華語文學盛典」 活動現場圖 由活動主辦方提供

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