為何藝術家動輒被罵抄襲？當代藝術頻繁「車禍」，你怎麼看？

時尚 12-09

「BOOM!!!」

利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）作品

當你看到兩件驚人相似的作品卻出自不同藝術家之手時，你會一口認定後者就是抄襲嗎？你可曾冷靜想過，普遍被認定的90%的抄襲中，究竟有多少人是無辜的？此外，伴著「致敬」的美名，多少大師未遭道德的譴責反到博取了關注；屢遭撞車的藝術作品，責任究竟在誰？

藝術創作中最難界定的幾個概念，當屬「抄襲、撞車、挪用、致敬」之間的區別。當人們看到不同藝術家的作品如出一轍時，這四個詞便會在腦中瘋狂滾動起來。

培根自1949年便開始在創作中挪用委拉斯開茲作品中的教皇形象，該主題在他的作品中不斷重複出現。

歷史上的藝術大師們早就擅於在這四個概念中來回周旋。畢加索曾說，「拙劣的藝術家模仿，偉大的藝術家偷取」，這句話後來又被喬布斯闡釋為「好的藝術家抄襲，偉大的藝術家剽竊」。但聰明人都了解其中的「偷取」與「剽竊」並非字面意思，而是研究那些作品、用自己的思維去轉化，並闡明出處以表尊敬。這實際是一種最基本的學術態度。

19世紀中期，「挪用」作為一種創作方法逐漸引起藝術界的關注。例如，馬奈的《奧林匹亞》就在形象與構圖上挪用了提香的《烏爾比諾的維納斯》。畫中裸女的姿勢與所躺的床榻等環境，皆能明顯看出極高的相似度。

馬奈《奧林匹亞》，1863年

提香《烏爾比諾的維納斯》，1538年

「挪用」依據的是後現代主義的學術理論，指將已經存在的圖像、實物進行直接搬用、複製、組合，使之在另一語境中產生新的意義，成就一件新的藝術作品，且通常與原作會產生互文性關聯。

藝術史中被挪用頻率最高的作品當屬《蒙娜麗莎》。由於1911年此畫被盜後又失而復得的烏龍經歷，《蒙娜麗莎》火了，達·芬奇也跟著紅遍宇宙。天文學家們甚至將一顆小行星命名為「列奧納多」，以表示對達·芬奇的尊敬和懷念。它成為了一種藝術符號，在不同時代的藝術家筆下，扮演著這樣或那樣的角色。

達利《蒙娜麗莎》，黑白照片

杜尚《L.H.O.O.Q.》，印刷品、鉛筆，19×12.7cm，1917年

1917年，杜尚在一幅《蒙娜麗莎》的印刷品上用鉛筆塗上了幾撇山羊鬍，並標以「L.H.O.O.Q」的字樣。「L.H.O.O.Q」是法語「elle a ehaud au cul」的快讀諧音，意為「她的屁股熱烘烘」，暗喻畫面形象是淫蕩污濁的。

杜尚藉此渺視了藝術傳統，把反藝術推向極致。別看這件印刷品尺幅不大，它可從此徹底打開了藝術家「圖像挪用」的大門。

培根挪用委拉斯開茲的《教皇英諾森十世像》，1952年

不少藝術大師都曾直接挪用藝術史中的經典畫作，由此以表致敬，或是大膽挑釁。往往創作者本人會明確指出其創作意圖，所以即使畫面相似度高達90%甚至以上，觀者也不會指責其行為是抄襲。

安迪·沃霍爾挪用愛德華·蒙克《吶喊》，1984年

安迪·沃霍爾《蒙娜麗莎》，絲網版畫

站在巨人肩膀上發表言論看來是聰明人慣用的伎倆，但假若無意中「挪用」了並非聞名世界的作品，一經發現，創作時間滯後的藝術家便會被扣上「抄襲」的帽子。

藝術界也存在為數不多有實錘的幾次抄襲，被告人往往是名氣極高的藝術家，其中以傑夫·昆斯（Jeff Koons）和達明安·赫斯特（Damien Hirst）最為著名。

讓·弗朗索瓦·博雷攝影作品（左），傑夫·昆斯《裸體，1988》（右）

傑夫·昆斯《裸體，1988》雕塑背面

2017年，法國法院裁定傑夫·昆斯的知名雕塑《裸體，1988》剽竊了攝影師讓·弗朗索瓦·鮑雷（Jean-Francois Bauret）1975年拍攝的作品《Enfants》。昆斯被判需賠償已故的攝影師家庭四萬歐元，此外由於昆斯還在其個人網站上使用了這張作品圖，所以還須支付四千歐元的侵權費用。

法院認為，雖然兩件作品有少許不同，但也「不能阻止人們識別雕塑模型和姿勢」。即使昆斯添加了奶油和鮮花，讓作品更加美妙生動，但他這種行為依然屬於抄襲。

達明安·赫斯特「點點畫」作品

無獨有偶，達明安·赫斯特也是「被指控剽竊」名單上的常客。Stuckists公司的創始人查爾斯·湯姆森曾在《Jackdaw》雜誌上公布了赫斯特涉嫌剽竊的作品名單，他一共舉了15個例子說明赫斯特的創作紛紛來自別人原創的「靈感」。據湯姆森的調查，除了鑽石骷髏，赫斯特的「釘在十字架上的羊」「藥品櫃」「旋轉畫」「點點畫」「蝴蝶畫」等都涉嫌剽竊。

達明安·赫斯特《另一種標準》，2004年（左）；科林·沃斯滕霍姆作品，1996年（右）

而湯姆森的指控也僅限於揭露，各位被剽竊的藝術家也都沒有起訴赫斯特的打算。但《Jackdaw》的編輯透露：2000年，赫斯特曾經為剽竊指控支付過一筆未公開的費用給投訴人。「這說明他承認了自己的剽竊行為。」不過，赫斯特迄今為止一直拒絕公開回應此事。

然而，那些「被剽竊者」藝術家連生存都成問題，而赫斯特卻是英國最富有的人之一。他們的作品雖然極其相似，價格卻有著天壤之別——甚至高達2000倍的懸殊。可見，名氣是最好的解藥。但也因為赫斯特有更大的知名度，那些藝術家之後也沒能繼續自己該系列的創作。

達明安·赫斯特《In the Name of the Father》

John LeKay《This is My Body，This Is My Blood》，1987年

為何杰夫·昆斯會被判抄襲，達明安·赫斯特被指控剽竊？而同樣都具有極高相似度的擅於挪用經典的藝術家就過得逍遙快活？因為其中最大的差異不是「挪用」這一動作本身，也不全是觀念是否更具創新性，而是被挪用者的身份差異。

假若「被挪用者」的名氣與地位遠高於「挪用者」，則相安無事，甚至會傳作佳話；但如若身份互換，後者通過「挪用」獲得了更高的藝術成就與社會威望後，便會成為普遍遭人痛恨的道德敗類。然而，達明安·赫斯特一直堅持認為：「人們總是從彼此那裡乞求、借用、竊取想法，他只是做得更好罷了。」

John LeKay作品

達明安·赫斯特《獻給上帝之愛》

致敬與抄襲在道德上各執一端，而它們之間的距離實際上卻如紙一般薄。這就不難理解，抄襲與撞車之間的界限更是無從界定。現實中只能是清者自清，擾人自擾。雖說這類事件在藝術史上多如牛毛，而對簿公堂的卻屈指可數。你可以認為達明安·赫斯特與傑夫·昆斯臭名昭著，也可以認為他倆就是樹大招風。

約瑟夫·康奈爾《玫瑰霍巴特》，影像靜幀

回想1936年，約瑟夫·康奈爾的電影作品《玫瑰霍巴特》在Julian Levy畫廊展出時吸引了眾多明星藝術家前來，達利也在其中。那天的他極為躁動，在放映中途就沒有忍住開口大罵：「王八蛋！」接著一手掀翻了投影儀。

據說，達利也有一個拍片計劃與此完全相同，他從沒寫下或告訴任何人，但好像被康奈爾給「偷」了去。達利的創意被截了胡，這讓他氣炸了。事後，他一口咬定是康奈爾從他的潛意識中偷走了自己的創意。

約瑟夫·康奈爾《玫瑰霍巴特》，20mins，1936年

對藝術家有所了解的人都知曉，這群人實際把原創看得多麼重。通過自己不斷地實踐摸索，獲得創作靈感一次次的降臨，那種內心的興奮是無與倫比的，隨隨便便放棄這等快感而選擇直接去抄襲的或許真的是少數。

而近年來，藝術中的撞車事件發生的頻率越來越高，不論是在美術館觀展還是隨便翻開畫冊，這樣的「發現」都不會少。有些藝術家不經意間與其他人關注了同一題材，或更糟地想到了同一種材料，最終呈現出極其相似的作品。不論是成熟的資深藝術家，還是正在成長中的年輕藝術家，撞車這種事都十有八九。可以說，如今的創作彷彿一直處於「一隻腳在撞車邊緣徘徊」的狀態。

被譽為「觀念藝術」祖師爺的約瑟夫·科蘇斯曾用霓虹燈管創作

而在眾多撞車的情況中，觀念藝術佔比相對更大。「觀念」藝術是上世紀90年代才在中國流行起來的藝術新潮，在彰顯誰的想法更勝一籌的觀念藝術創作者中，其原創性就像在判斷「這孩子是否是我親生」一樣嚴肅。90年代時，人們對於藝術觀念的「撞車」極為嗤之以鼻。相比如今大大小小的撞車事件，大家反而見怪不怪了。

策展人鮑棟曾說，「今天中國觀念藝術的問題絕對不是藝術家書讀多了，相反是藝術家書讀少了。」他認為，觀念藝術的價值恰恰在於它是否能代表一種新的觀念模式出現，是否帶有對藝術更新的理解方式，而非重複。但中國當代藝術中所謂的觀念卻更像一個工具，諸多立場也更顯模式化。

約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）霓虹燈管作品

後來，諸多藝術家都曾用霓虹燈做過創作，其中以翠西·艾敏（Tracey Emin）為代表。

在作品形式趨於雷同的環境下，觀念更成了彰顯差異的關鍵。而如今，部分藝術家創作的靈感越來越依賴網路，這也無形中增添了撞車的幾率。創作者所謂的原創觀念極有可能是信息海洋中大腦自動截取或直接挪用他人而來，並且在潛意識層面便已完成。就像句那俗話說的，「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會偷」。天天在同一個網路上泡著，創意難免來自於「同一本詩集」。

當下身邊的年輕藝術家面對撞車，許多人雖能表現出「身正不怕影子斜」的態度，可在大多數並未從事創作的人看來，只要作品形式存在高比例的相似就是抄。不管藝術家選擇沉默或是雄辯，都難以得到理解。

約瑟夫·科蘇斯用作品致敬蒙德里安

雖說不是抄襲，可身為創作者必然也難逃其責。在抄襲這種道德指責面前，他們固然無辜，但沒能更早察覺與知曉，的確是日後創作需要格外留意之處。

面對如今整個藝術界撞車現象的頻繁出現，不單單是藝術家，策展人、評論家、畫廊與美術館等都應擔負起自己的學術責任。畢竟，將與其他藝術家的作品有90%程度雷同的創作呈現在觀眾面前，是當今藝術界的全體失職。說到底，觀眾與藏家們並沒義務為這樣的雷同買單。

如今，在大大小小的展覽上存在的普遍撞車現象，其背後形成的緣由究竟有可能是為何呢？

藝術符號惹的禍？

早年，邱志傑的《重複書寫一千遍「蘭亭序」》和隋建國的《衣缽》被人認為是挪用了劉向東的《疊寫不停》和《紐式中山裝》。直到2007年，當事人才出來發聲，回憶起1994年初識邱志傑，見到他的「蘭亭序」時還曾說自己也做過類似作品，邱便說，看來很多人都做過這樣的作品；而他與隋更是不曾相識。劉向東並沒有因邱、隋二人那兩件作品的走紅而眼紅，後來還根據三人的作品再次創作了《歷史研究1號》和《歷史研究2號》。對於這樣的撞車，同為創作者反而更有互相理解的可能。

但為何他們想到一塊去了？想必也是由於其中所用到的藝術符號以及觀念，正包含那個時代最典型的，也正是時代賦予藝術家們趨於雷同的審美個性與思辨能力的一種表現罷了。

邱志傑《重複書寫一千遍「蘭亭序」》，1990-1995年

而看起來那般相似的作品，為何有的就被寫入歷史，有的卻逐漸被遺忘？對此，達明安·赫斯特說的沒錯：做得更好非常關鍵。除此以外，還包含作品所處時間點的學問。假若人們盲目認為誰先想到，真理就一定站在誰的一邊，就大錯特錯了。優先並不意味著具有絕對優勢，藝術史中後發制人的例子不勝枚舉。

假如你所在的社會環境與時代發展狀態對你的藝術觀念與作品契合度更高的話，即使有人在此之前有過相似的創作，但所處的環境未有人能消化與欣賞，你也比他有更大的可能在這一藝術觀點上獲得認同與成就。所以說，出場的順序並不足以拿來被指認。

隋建國《衣缽》

時代重疊導致的BUG？

如今，常見的撞車內容絕不可能再是以「中山裝」為代表的諸多特色政治符號，而逐漸變成了由某位ICON藝術家掀起的一陣陣藝術風潮。網路讓世界各地的創作者輕易脫離了本土語境，縱身一躍，墜入到21世紀時下更為流行的浪潮中。

丹·弗萊文（Dan Flavin）在上世紀60年代以熒光燈管進行創作，如今這種材料在當代藝術中仍屢見不鮮。

此外，不屑於追趕潮流的創作者們也難逃命運的捉弄。上世紀80、90年代前後在美國做創作的藝術家們曾使用過的藝術材料，在今天的中國當代藝術創作中正在頻繁上演。某些創作在中國當代藝術中雖可以被認可，但若放在國際當代藝術大環境中，就明顯存在與歐美藝術家以往作品撞車的情況。

岡薩雷斯於1992年用白熾燈泡創作的《無題》系列，而後用燈泡創作的人也不在少數。

藝術家Nils V?lker於2010年起以塑料袋創作的系列作品，後來本土藝術家作品與其撞車。

時常觀展的觀眾對此一定深有體會，燈泡、燈管、傢具、彩電……這些生活中常見的材料可謂出鏡率極高。大賣場、超市、報紙、雜誌等大眾傳媒也皆為藝術家們共享的創作素材庫。藝術家無意中關注並選擇了同一種材料來闡釋自己的觀念，並不是一個人的過失，而是時代步伐中必然存在的歷史重複。從發生學的角度來看，這樣的撞車本就無可避免。

平面化世界的悲哀？