叢文俊藝術與學術

書畫 12-14

此文根據叢文俊先生在

「2008中國蘇州（相城）書法史講壇」

上的講座內容整理~

叢文俊

古文字學博士。現為中國書法家協會理事、篆書專業委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師。在書法創作和學術研究上取得了全面的成就和廣泛影響，出版有《商周金文》《春秋戰國金文》《先秦書法史》（獲第六屆國家圖書獎），《揭示古典的真實——叢文俊書學、學術研究文集》，《豐草堂題跋書法》等，先後獲中國書法蘭亭獎理論獎、教育一等獎、藝術獎。

各位專家、各位朋友下午好，我講座的題目是——《藝術與學術》。我講的是書法史研究如何更好地去關注藝術，也就是從藝術的角度進行史學關注，並且更好地去解讀文獻。我們在強調學術的同時，不能離書法太遠，如果做的工作始終在外面打外圍，對我們的研究和書法的學科建設即缺少相應的動力，已經做了很多的工作卻未能發揮更好的作用，是很可惜的。

大家知道，書法史無所不包，面非常寬，哪一個方面的研究都可能牽涉很多問題。比如書法作品。我們現在所說的作品很泛化的，似乎把古代遺迹都包括進來，這些年也是這樣做的。如果從這個角度看作品，就相當複雜了。它不僅涉及到作品的分類、作品的功用、作品的形式，還涉及到延伸的很多問題，包括理論問題。比如說古代很隨便的一通尺牘、一個便條為什麼我們會稱之為作品？很多文字遺迹本來不是為了成為作品而存在的。它們只是實用過程中一個非常偶然的機會留下來的，我們為什麼要稱之為作品呢？現在，我所講的作品其實是採用一種通俗的說法。說到作品，還要學會去關注作品後面的人。書法家來自古代文化群體的主導力量，他們是知識階層，他們所有關注的東西我們都應該有一個了解。比如他們的知識結構，即使我們不能夠像他們那樣全面，也應該努力去理解、去接近他們，能夠解讀他們留下的文章或者詩詞、著作、題跋這些東西。如果對這些不能很好地解讀，書家研究也是很有困難的。換句話說，古代書法家所有的一切我們都應該去關注，甚至有些在文獻中記載比較少的，也應該試圖去關注。比如在古代城市文化當中，可以衍生出很多和書法有關的內容。一個都市的文明，市民思想和文化、生活樂趣、習俗都可能對書法家的思想、審美、創作產生很好的影響，而我們平常不太去關注這種東西。張懷瓘在《評書藥石論》中對皇上講到：「京師翼翼，四方取則。」意思是說首都的各種風向都會影響到天下。同時他也講到帝王的「一人之風，天下之化」。皇上的好尚，他的一些政策也都會影響到一個時代的書法，甚至更為深遠。像這些情況都能給我們帶來很多啟發。這些東西在我們的書法研究當中現在還缺少一些足夠的關注，也就是還有一些缺環。

如果要讀古代書法文獻，首先要有文獻學的知識。文獻學的知識包括目錄、版本、校勘、輯佚、辯偽、斷代、今注今譯等。很多偽篇要進行考證，有些像圖譜類的東西往往有缺失，我們就要根據後代的一些線索力圖去彌補，以便揭示它們最初的面目。比如《筆陣圖》，應該屬於圖譜類的東西，後來怎樣給它增加文字的內容，使之成為今天所看到的樣子。也就是說，我們在閱讀這類文獻的時候，不僅要能夠辨偽，還要找出它最初的文本面目，這樣才有利於今天的使用。在文獻學之外，我們知道古代傳到今天的書論大概有二十幾種文體。每一種文體都有它相應的文章作法、相應的一種語言表達方式，這樣就要求我們要有與之相應的解讀能力。比如像《述書賦》，當代人寫文章很少引用《述書賦》。因為它是賦體，賦體首先在於文學，書法只不過是它的寫作材料。但是畢竟裡面包含很多思想，是文辭內容很難懂，大家都敬而遠之。類似情況還有很多，也就是說在文體方面，它會引出很多文學問題，而這些文學問題直接會影響到我們今天對書法的解讀。還有，書法作品都有一個文字問題，書法文獻也有一個文字學的問題。關於文字學，不是簡單、傳統的「小學「，還包括現代學科的古文字學。古文字學最初還是從古器物學中分出來的，從金石學裡分出來的。這裡包含又很廣泛。僅作品形式，像我們所熟悉的金石拓本——黑老虎，它也是專門的學問。傳世品這些墨跡的研究像傅申先生昨天報告所講的，也是很專門的學問，同時也是一個包括很多學科的學問。如果再進一步講閱讀文獻，還涉及到語言修辭問題，都很具體，有些內容下面還要講，這裡就不多說了。總而言之，作為書法史研究，它需要的學科知識的儲備是非常多的。它涉及到文、史、哲很多領域，但對於高等書法教育來說又缺憾太多。如果要把研究做好，我的體會就是自己去補課。補課也是很需要技巧的事情，不能全面補，全面補人就老了。可以急用先學，也可以有選擇地學，在老師指導下有所借鑒。下面主要講解讀書法文獻和復原歷史的體會。

關注風格

書法史研究要關注風格。在書法史研究中，免不了要對書家和作品進行評述。很多評述都是把古人的評述引用過來，引用過來以後或者加以解釋，或者不加以解釋，或者借題發揮扯出很遠。這裡都有一個問題，就是我們今天的學術要解決什麼。如果只引用前人的評述，就沒有我們今天的學術。如果扯出很遠，往往要藉助西方的東西，這不是不可以藉助，但能在多大程度上解決問題，還是個問題。學術的立足點在哪，還是應該思考的。比如張芝，關於他的作品風格我們真是一無所知，比較權威的記載也只是衛恆《四體書勢》講到他「下筆必為楷則」。那麼，楷則在草書中又是什麼？他的草書集杜度、崔瑗之大成。杜度和崔瑗在《四體書勢》上都有記述，杜度的書法是「杜氏殺字甚安，而書體微瘦」。崔瑗是「甚得筆勢，而結字小疏」。說明杜度用筆沉勁而稍瘦，崔瑗效之得其筆勢而結體或有疏失。但這樣我們對杜、崔二人的風格了解還是很有限的。這裡需要一個材料作為佐證，就是崔瑗撰寫的《草勢》。崔瑗在《草勢》中講到「幾微要妙、臨時從宜」，也就是說草書有隨機性，寫完之後是「一畫不可移」。到這樣的一種程度，顯然和我們今天所看到的章草是不一樣的。因為章草缺少隨機性、字字獨立，由此我們可以提出這樣的一個問題：杜度、崔瑗的草書會不會是章草的模樣？我想應該不是。如果草書有隨機性，那麼它一定是很快速的書寫，特別是「殺字甚安」，是沉著痛快的一種用筆，章草是做不到的。張芝風格則應該是一個變化。這種變化趙壹在《非草書》中也講到：「草本易而速，今反難而遲，失指多矣」。張芝每作字都說「匆匆不暇草書」，因為時間倉促來不及寫草書，這個草書即「難而遲」，也就是說草書到張芝寫慢了。慢了的草書應該是什麼樣？張懷瓘在《書斷》里有一句話很有價值，「呼史游草為章，因張伯英草而謂也」，也就是說章草之名跟張芝有關。張字是應該作為「楷則」來存在的，章草具有楷則，也就是和傳世的松江本的《急就章》很接近。那麼，我們可以進一步肯定，杜度、崔瑗的草書基本上還沒有脫離實用，到了張芝發生了轉折。草書發展開了一個叉。之後索靖延續張芝的路，衛瓘兼采張芝法，都有脫離實用的傾向，剩下的一個線索就是東吳的皇象。皇象的書法是「沉著痛快」，想來也是實用的。這種實用的草書是什麼狀態我們不知道。但是看陸機《平復帖》應該相去不遠。或者說，《閣帖》里所見的皇象《文武帖》不可靠，至少是不準確的。那麼對陸機的書法，王僧虔《論書》曾經評價：「吳士書也，無以校其多少。」多是褒揚，少是批評就是微詞。沒有辦法判斷優劣、高下，也就是東吳書法和中原流行的衛瓘、索靖書法是不一樣的。《平復帖》大家都知道，像章草又不是章草，它最大的特點就是縱向取勢。所以我認為它還是草書的自然延續。它書寫是快速的，是從實用的角度發展，也可以說東吳在一定程度上能夠延續杜度、崔瑗的草法，這一點正是今草的一個淵源。換句話說，今草是不可能從章草中解放出來的。因為章草每一個收筆都是橫勢或向上的。作為一種經典，它的樣式已經凝固了。對於凝固的樣式，大家都是學習，亦步亦趨，沒有聽說任何書家去破壞章草而成名，所以章草不能代表古今草書演進的一個環節，它只是開了一個叉。今草則是延續了杜度、崔瑗以實用為主的草書發展。這樣我們就可以看到張芝的「楷則」，可以藉助《急就章》去覓它的風格。相關的文獻像王獻之勸他父親：「古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致，……」其實，這個話不可靠。因為這個話是後人認為今草是從章草演變來的，所以說「古之章草，未能宏逸」，勸他父親改體，「不若藳行之間」，另創別法。這個顯然是後人杜撰的。首先認為章草和今草一脈相承，才勸他改體。其實那時王羲之早已成名，今草也早已成熟，用不著改體，不存在這個問題。其次，所謂「藳行之間」還是講王獻之的「破體」。由此可見，關注一個書家，必須要關注他的風格，書法研究總是要涉及到風格，不然怎麼能成為藝術呢？我們不能簡單地引幾句話，就等於說明書家風格了。例如王羲之說：「然張精熟，池水盡墨」。說張芝書法「精熟」，只能是一個點，精熟是什麼樣子？精熟的種類非常多，智永的字也精熟，顯然是不一樣的。精熟是一個中性詞，任何書體都可以用精熟來形容，它不是很有學術價值的風格問題，風格判斷需要有很多東西來支撐它。後代的東西容易了解，離我們時間近、評述多、記載也多。早期的東西很難溯其源，三千年書法史差不多有一半是沒有開頭，只能看到作品，而作品的解讀也就是後人，特別是清朝以來的一些書家、學者他們給我們的啟示，對不對還兩說。再比如王羲之的作品風格。大家知道，王羲之的名氣太大了，評價他的人也多。按理說王書風格不難評議。但是如果我們用學術的眼光去審視的話，仍然存在問題。何延之的《蘭亭記》講到王羲之蘭亭草稿「遒媚勁健，絕代更無」。在有的辭書裡面釋「遒」視為有力，並且引用其他人評價褚遂良的書法時使用了「遒媚」這個詞。現代學者還有人寫了《論遒媚》一文，但是「遒媚」是什麼？還是沒有確切的答案。大家可以想想，從修辭的角度看，如果「遒」是代表有力，那麼後面「勁健」的「勁」做什麼用？不是重複了嗎？我想何延之即使不是文學家，他的修辭不至於如此拙劣，所以這個「遒」不是講有力。「遒」可能有這一方面的義項，但是在這裡絕對不是有力。它是講點畫線條的質量感。用今天的話講，就是王羲之的點畫結實。往前推，可以用王僧虔《論書》里的話對換。王僧虔《論書》在評價「二王」書法時講到：「骨勢不及父，而媚趣過之」，「骨勢」應該是「遒」的核心所在，「媚趣」是在於形式。「媚」一般說是講視覺上的感受，但視覺感受又不是純粹的樣式。所以古人經常用態度或意態這樣的詞和它換言。也就是說，「遒媚」講點畫的質量和它的視覺形式，後面的兩個詞做補充和說明，「健」是點畫的質量，「勁」是筆力，都很具體。在這裡，王羲之風格從比較早的可能看到王羲之作品原跡者的評價上，去尋繹王羲之作品的風格，應該是可靠的。宋以後的人再評價王羲之就不可靠了。因為都是摹本，刻帖，誰說王羲之風格如何，都是看個大概，只能得一個粗略的印象而已。所以要討論王羲之作品的風格，還要從唐以前的文獻來看。回過來看，評說王羲之的作品用「遒媚」來概括比較合適，宋高宗在《翰墨志》再次引用和強調這個問題，後來黃道周更把「遒媚」說成書法的最高境界，都可以說明「遒媚」這個詞是非常有代表性的。按照前面的理解，「遒」在於點畫的質量，「媚」在於能夠看見、能夠感知的形式，也就是「骨勢」和「媚趣」，可以互換。引申開來，以其最初評價的是《蘭亭》，而今天能看到的《蘭亭》有兩類，一類是神龍本《蘭亭》、其他摹寫本《蘭亭》，它們能否有「遒媚」的美感？如果說摹寫本不準確，那麼刻本會怎樣？也就是定武系統的。臨本不可靠，不能算。在刻本當中，究竟哪個更好？如果進一步擴展，我們今天所能看到的「王書」，無論是刻帖還是唐摹本，究竟哪個有「遒媚」的美感呢？或者說哪件作品能典型地顯現「遒媚」的風格？這個問題其實很需要琢磨。如果不負責任，稍微用點力氣，或者在電腦上把關於王羲之的評價全拿來，之後排排隊，分分類，描述或轉述一下就完成任務了。但這種完成任務是不負責任的，我們的書法研究能不能較真？

下面咱們再說一下歐陽詢。歐陽詢是非常有代表性的書家，歷史上的評價也非常多。古人的評價問題在哪？他們經常說歐陽詢如何，不分書體也不分作品。對歐陽詢最早做評語的是張懷瓘，《書斷》評其書「勁險」，後人或認為歐陽詢的字最險，遂用「險絕」來描述，「險」究竟是從哪看出來的？很多人評價草書的時候也用「險」字。這就給我們提出一個難題，草書曲線多，字形歪歪扭扭的很難說哪裡「險」，如果沒有辦法解決，就等於承認我們這一代解決不了它。咱們這一代還是應該做點什麼。歐陽詢的「勁」好判斷，「險」不好判斷。在歐陽詢楷書中，有很多作品向右上方傾斜，右角高左角低，他的字不穩，這是一個「險」的可能。還有他的字稜角分明，甚至很多轉折處帶圭角，就是尖角，可能是「險」的來源。張懷瓘還有一個輔助性的評價說歐陽詢的書法「森森焉若武庫矛戟」，就是說像兵器庫里矛戟的鋒利，冷森地可畏，和他的稜角是對應的。但是，有稜角的字不見得「險」，比如褚遂良的字有稜角，薛稷、薛曜的字也有稜角，唐楷越寫越瘦，到張懷瓘的時候，稜角成為社會性的弊端了。不是稜角都「險」。還有一個特點，歐陽詢的楷書兩個豎畫向內微曲，張力向內，往裡擠。顏真卿向外，向外拓展。這也是一個很重要的原因。「險」究竟是從哪來的？是怎麼產生的？這就要講下一個問題——復原想像。

復原想像

古人所有的書法批評用語，在今天的書法美學和書法研究當中經常把它成為概念和範疇，或者叫美學範疇，或者叫理論範疇。這個不是不可以，這得說明一個問題，這些詞比如這個「險」字，不是為概念而存在，更不是為範疇而存在。它的本意就是一種意象，這種意象的表達有多重因素在內。一個是文學描寫，它的評論也要考慮到文體問題。第二就是雅言修辭。士大夫寫書面語言一般都用雅言，很少用方言和白話。書法批評最主要的就是藉助意象來表達審美所得。這種意象表達的原理是什麼？原理就是古人習慣於審美當中由此及彼。他想說這個事但是他不直接描述，或者是無法做到直接描述，這就是古人思維和表達的一個特點。要說歐陽詢的字有稜角，就應該直接說有稜角，為什麼要換一種說法呢？古人習慣打比方，以此及彼，進行聯想喻說，以所知喻其所不知。為了說明問題，為了傳神、概括，至少要提示一個聯想的方向。這種意象即使具有不確定性，也都是有參照系的。比如「險」，在日常生活中，人們對「險」是有一定理解的，和我們今天不一樣。古人讀萬卷書行萬里路，有很好的社會體驗，到黃山看天都峰你會覺得它「險」，自古華山一條路也是非常「險」。如果我們有這樣一種直觀的東西，再看歐陽詢的字，就會自然而然地想到「險」的概念。按照古人的生活閱歷和體驗，它的獲取是約定俗成的。游泰山的人沒有說泰山險的，因為泰山只是大。大的東西是不能險的，險的東西往往是高、挺拔。為什麼「危險」要經常組成一個詞呢？危就是高，「危」字是從古岸字上面站一個人，站在崖岸旁邊當然就危險了。這種險是有參照系的，所以看到歐陽詢的字就能想到險。有人用「四壁削成」來形容，一個山的四壁都是用刀劍削成的，那麼大家就知道這個「險」確確實實是指歐陽詢的字形。既然是能夠看得到的東西。那麼他就具有了風格性的東西。也就是說在研究歐陽詢的時候，首先要為他的風格找一個切入點。古人的評述很多，但是不見得都是風格。像包世臣在《藝舟雙楫》中說歐陽詢書法如「虎餓而愈健」飢餓的猛虎突然見到食物，會立即瘋狂地撲過去。用它來形容歐陽詢的字是得到瘦勁了，但是得不到險。瘦而有力量、有運動感，這不是歐陽詢的典型特徵。很多人寫字都瘦、都有力量感，所以古人有很多的評價，有時候只在於審美，有時候在於描述風格，有時候在於判斷他的價值。

如果說所以的古代風格描寫的詞語都是意象，應該說差不太多，但不完全，因為有些風格描述是隱性的，比如黃庭堅經常使用「古法「的概念。他的古法有兩層意思：一個專指晉人古法，一個就是泛說的——晉唐古法，有的時候只包括唐。宋人不僅黃庭堅，大家都喜歡這麼談。他們不直接說風格，而是借用古法來說，如說某某書甚得古法。昨天，看傅申的圖版里有蘇舜欽的字，蘇字用筆更多強調力量，得唐人東西多而得晉人東西少，他的筆在紙上用功夫的時間多，抬起來凌空取勢的時候極少，所以得唐人的東西多。還有一個黃庭堅批評的周越，說他「勁而病韻」周越的字從唐人出來，其古法就狹義地指唐人的東西了。對唐人的東西進行批評的時候，蘇東坡的兩條書論比較典型。一個是他在評價晉唐書法的時候說：「鐘王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發之，極書之變，天下翕然，以為宗師，而鐘王之法益微。」「蕭散簡遠「主要是凌空取勢，下筆在空中就是一個有效的運筆，打紙而入，所以能「蕭散簡遠」，同時也是筆方勢圓的一個特點。唐人不是，唐楷、大草都可以在紙上平拖，徐浩、顏真卿、柳公權的筆法確實有很大的變化。二是蘇東坡在批評蘇舜欽、蘇舜元兄弟書法說：「俱太峻，非有餘，乃不足也。」二蘇所學的古法像古人或者達到古人的水準，不是有餘而是不足，不足的前提就是沒有晉人的「蕭散簡遠」，點畫之外可以品味、想像的東西不多。雖然沒用什麼概念來描述風格，但是它已經存在了。有些東西還需要我們進行想像，黃庭堅評價王羲之書法「如左氏」，王獻之書法「如莊周」，左氏是左丘明，《左傳》的作者，莊周是《莊子》這本書的作者。我們就得從這兩本書當中去找。這也是隱性的對風格的描述。但是不管怎樣，傳統書法批評最多使用的還是審美意象的問題，之所以如此普遍，是從一開始就存在，貫穿兩千年書論始終，當代人缺少這種想像，但是不是我們今天沒有這種生活、缺少這種文化和思維訓練了。王勃《滕王閣詩》中說「珠簾暮卷西山雨」，是有珠簾的，李清照寫詞「簾卷西風，人比黃花瘦」，也是有帘子的。今天的窗帘是卷不了雨、也卷不了風的，方向變了。有很多東西就沒了，就像我們登一座高樓，有可能以後去台北旅遊登101樓，也不會寫出來王勃《滕王閣序》那種「披綉闥,俯雕甍」的美感，它們只是高而已。換句話說詩意沒了，想像也就沒有了。今天的人太現實，現實以後就沒有了詩意，沒有詩意不要緊，偏偏還要搞藝術，這就有問題了。要搞藝術缺乏想像是不行的。西方美學、藝術理論有很多概念對書法風格的評價來說很難用上，或者說遠遠不夠。古代的東西如果我們缺乏對它的研究，就會變成了僵化的標準件，使用起來難免犯錯誤，表現出一種很蒼白的學術能力。

今天寫文章，或者研究古人，或者評價當代的作品，真是要有想像的。這種想像力好象演員的一種訓練，一種職業化的本能。一個演員首先要進入角色，不能演什麼戲都是他自己。書法研究的想像就是要針對作品，它不僅僅有助於研究還有助於創作。也就是說，想像能幫助我們進入角色。在想像和選擇表達詞語之間，有很多是屬於經驗性的，和長期的學習體驗有直接關係。評價一個人的作品，無論是從哪個角度評價，最關注的首先還是風格問題。要做出好的風格判斷，是需要經驗積累的。這裡還有一件很重要的事情，我跟白謙慎在電話里聊過，就是語言規範經驗的問題。我們看一個人的書法往往得到很多，而描述時可能就兩個字，古人有時節省就用一個字，有時兩字不夠用就四個字。可能感觸到很多東西，尤其是名家作品，它的美感一定是很豐富的。可是當你選擇評說用語的時候，就有了經驗的問題。選擇用語首先是表達方式，用比喻的方法，還是比較的方法，還是其他的一些方法來批評。一般來說描述風格還是從經驗出發的為多。其次，是形象的聯想，用形象比喻，這二者是最為普遍的。選擇什麼來比喻？打比喻得讓人懂。米芾在《海岳名言》里也曾批評前人的用語說：「徵引迂遠，比況奇巧，如龍跳天門，虎卧鳳闕，是何等語。」他看不上這種話，而他形容某些人的字「筆筆如蒸餅」。宋代的蒸餅是饅頭，形容筆畫像饅頭那樣圓，也是一種比喻。蒸餅是靜的，龍跳天門，虎卧鳳闕是動的。其實，比喻好的非常管用，有時真的不知所云，比如像袁昂《古今書評》他講王羲之書法如「謝家子弟,縱復不端正者,爽爽有一種風氣」。謝家子弟即使不成材，不端正者，也比一般人家的子弟有氣質。李嗣真《書後品》評王羲之書法「終無敗累筆」、「萬字不同」，也是說寫壞的字也是好的。這裡就有一種偏向，不涉及到書家風格，等於說王羲之書法最好。但是，我們說最好就沒有美感，人家說就很玄妙，就能吸引人。袁昂評殷鈞價書法「如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味」。高麗使人穿民族化的服裝，要能想像出他們的氣質風度，就能夠傳神地得出殷鈞的書法風格。這裡就有一個用語直接，還是隱曲，或者不當的問題，如果沒有相應的文化知識，很難對它們進行解讀。不管古人說什麼，我們應該把它弄懂，這裡面有很多非常傳神的批評，是用經驗的詞語或者其他意象所不能取代的，是一份很好的文化遺產。從袁昂以後一直到康有為，歷代書論傳承不衰，這就值得我們注意了，像宋人重學術，可是他們還對這種批評方法念念不忘，還要模仿。米芾就不用說了，黃庭堅、蘇東坡也都採用。「比擬失倫」，就是打比方不當。像《古今書評》評價張芝草書：「如漢武帝愛道，憑虛欲仙」，漢武帝喜歡長生，追求長生不老之後，泛舟海上，憑虛欲仙，這跟張芝的草書有什麼關係？我寫《袁昂〈古今書評〉解析》的時候下了很多工夫，多方求證，最後還不是很有底，很難說究竟是什麼東西。所以聯想有助於美感，幻想則有礙美感，太離奇不行。在我們日常生活當中經驗是非常多的。不同的是，古人的經驗都能藉助於文學來表達，並從心靈深處影響創作。古人從小就有很好的詩文訓練，長於想像發揮，遣詞造句能力極強。有個很有名的故事，賈島「鳥宿池邊樹,僧推月下門」寫完之後覺得「推」不好，用「敲」好不好？反覆地推敲，在路上結果撞見了韓愈，韓愈認為還是「敲」好。月明人靜的時候，一個和尚回來晚了，進不去寺廟，就得敲門。輕輕推門則有點膽怯心虛，敲門則理直氣壯。尤其是夜深人靜，一敲傳出很遠，又很清脆，詩意更濃，於是「敲」就成為詩眼。黃庭堅曾經講：「字中有筆，如禪家字中有眼。」「字中有筆」有些人不懂，蘇東坡卻說得非常好。我們今天很難看到，今天人寫字好用生宣，墨什麼都看很淡，著紙即漲開，結果筆是方是圓、是枯是潤，是轉是斫，什麼都看不出來。吉林省博物館藏蘇東坡《二賦》，它的紙像蠟箋一樣，筆痕都留在紙上了，能清楚地看出來哪是側鋒，哪是中鋒，哪是藏鋒，入筆出鋒宛然目前，確確實實是「字中有筆」。就「字中有筆」的層面進行評論，得不得古法，或者得不得筆意，它都有依據的，都可以根據經驗進行判斷。當它進行書面語言的表達的時候，它就會選擇恰當的聯想和描述。如果都像今天作品的狀態，很多人喜歡用水把墨漲開，漲出立體感，我就覺得在這個層面上沒法再說話了。王鐸寫字有漲墨不是故意的。他寫字快，有人幫他拉紙或者拉絹，即暈出漲墨。今人或覺得還是漲出筆畫之外效果更好，於是想辦法用宿墨或者用水，到作效果。古今書法經驗有很多懸隔，這種經驗的懸隔是很可怕的。比如從北宋以後到清代為止，篆書、隸書的審美和書面語言的表達能力相當低下。陳槱在《負暄野錄》里說宋代開始用燒毫、束毫的方法來寫篆書，以保持精細勻一的玉箸筆法和線條。他引用黃庭堅的話說：「篆摹當隨其喎斜、肥瘦與槎牙處，皆鐫乃妙」，得把它們如實刻出來才行，但是工匠往往把它們修刻得一般粗，像玉箸似的。如果按照黃庭堅的話去寫，人家說你不懂篆書，所以書家不得已而循時俗，按照工匠刻出的效果去寫，於是燒毫、束毫，或者退筆作篆的各種方法就都出來了。從宋代到清代，燒毫、束毫作篆是非常普遍的。鄧石如出現以後才開始改變這種局面，但是有一些寫鐵線的還在用這種方法。今人用小筆，寫完一個線條再去蘸點墨寫下一個線條，寫一個字蘸多次筆，古人那種體驗就沒有了。古人用燒毫、束毫寫字，名家用普通筆寫字的經驗也沒了。經驗沒有了，審美就要退化。從宋代到清篆、隸理論水平相當低下，並且直接影響到了碑學的理論水平，有很多東西建立在錯誤的基礎上。像吾丘衍這樣的名家也能搞錯，把三國魏碑當成漢碑。我們看趙孟頫、文徵明的隸書真是挺丑的。其實，鄧石如隸書也不好，一看就知道從三國的碑裡面出來的。他也不是寫漢碑。清人對漢碑的認識其實是很膚淺的，在審美表達和批評的時候，語言經常是無能為力的。說了很多中性詞，和不說也差不多。後來，楊守敬評建安時期《樊敏碑》時說它石質粗糙，「鋒芒多殺」，「而一種古穆之氣，終不可磨滅」。什麼是「古穆之氣」？說它「鋒芒多殺」，鋒芒沒有了就不知道風格原貌是什麼了，「古穆之氣」又是從哪裡來的呢？是變肥的殘缺字形出來的，是拓本現象所提供的，還是作者原來寫出來的呢？審美完全偏差了，此碑已遠遠不是原貌，即使是碑的原貌，也未必是書寫者的原貌，這是顯而易見的。我們在評價作品風格的時候憑的是拓本現象還是未損時碑的原貌？刻工對碑有多少影響？不清楚，就拓本現象去評價作者和作品，是有很大問題的，也是書法史研究無法迴避的。再如後人評顏真卿《多寶塔感應碑》是後代*史家鼻祖，*史家就是文吏寫的字。文吏字就是館閣體、台閣體類型，段成式《酉陽雜俎》稱之為「官楷」，也就是宋人講的科舉字，姜夔在《續書譜》中講到的「唐人以書判取士，而士大夫字書，類有科舉習氣」即此。當《郭虛己墓誌》出土以後，一看就知道顏真卿是從官楷里出來的，是缺乏個性的官樣，後來才有個性。歷史上對顏真卿評價最高的是從歐陽修《集古錄》開始的，是因人及書，人品即書品，再加上蘇東坡的推波助瀾，顏真卿就理所當然地成為王羲之大統的一個分支。其實大家都能看出來他和王羲之沒關。古人非常重操守。人品不佳，字再好也不行，今天對書法史的研究有很多東西需要重新檢討，用後代尊崇顏真卿的一些評論來給他在唐代書法定位，是不符合歷史事實的。唐代寫墓誌碑文最長的大概就是顏真卿。顏真卿的文集不忍卒讀，他不厭其煩，家世及親屬的家世一遍一遍地說。以光大門庭為己任，也有虛榮心，如果要為顏真卿復圓的話，就沒有必要用後人的崇敬去充填起來。顏真卿是一個重要書家，歷史上已經成為事實。歷史地位如此，沒有必要把他推倒。但在描述唐代書法的時候，不能說天下人都學顏真卿，對唐代那段要有節制，這就是對歷史的尊重。古人有很多虛的，他們對書法的理解也有錯誤的方面，我們不要為尊者諱、為長者諱。對前人有的毛病，我們在書法史研究中要一個字一個詞去仔細去推敲，找也合理和不合理的東西，我們的學術才有價值，能夠存在。

下面再講一下詞語的簡單分類。作為書面語言表達，可以把它們叫做詞語，從古代書法審美的狀態來看，它實際上是從想像到意象的方式。從古代書論反映的基本狀態來說，一般都能找到與對應的風格用語，有的比較隱晦一些，需要費一點思考，詞語也有一些交叉的使用，如果經驗性的詞語表達不足以盡其意，那麼還要選擇其他的形式進行補充描述。補充描述當中既有技法，又有美感，還有風格，需要我們去體味選擇。我把詞語大概分成三類：一是風格的對應詞語；二是中性詞。中性詞如「神」，包括「神采」、「風神」、「精神」等，任何人的作品都可能存在，沒有風格指向。「韻」也是這樣，像梁巘講的「晉尚韻對於晉人來說，他是否尚韻是另外一回事。宋人以韻評書，也經常使用「俗韻」，就是俗態。俗也有韻，所以韻應該是個中性詞。還有像氣，也有多種用法。當暗含人品或書品的時候，氣有清濁品格之義；如果指作品也就是流貫於字裡行間的、按照筆順進行的書寫過程中的生機，這個氣比較簡單；如果在哲理的層面進行描述就是陰陽二氣，同時它又是一種規律，存在於所有書寫的過程和所有的細節當中。氣比較複雜但無論多複雜都不存在風格指向的問題。有大家熟悉的「骨」、「肉」等等，都是如此。只有在某種特定的情況下，才可以成為風格，像「顏筋柳骨」。中性詞在書法批評里也有很多，大家在使用的時候不要把它們誤以為是一種風格的描述，而更多的只是美感或者量說美感的一個標準，或某一層面的傾向、意味。第三類就是判斷詞，古人很喜歡做價值判斷。俞和《論書表》講到：鍾、張與「二王」互今古，「二王」父子之間又為今古，「古今」的標準由此產生，進而有「質文」或「質妍」之分。宋蘇、黃、米書法重視個性，即把唐或時人的字稱之為「俗」，那麼他們的東西就是「雅」，「雅俗」就出來了。「雅俗」其實是中性詞，也是變動不居的概念，始終像陰陽一樣相對依存的。價值判斷既有得失，也有品質高低的問題，同時也涉及書法史如何推進的。我們對詞語的判斷要多下一些功夫，並且進行較多的統計和排比。搞清楚都在什麼情況下、什麼人的字會雅，什麼人的會俗，這樣才能對雅俗有一個更深刻的了解。什麼時候雅俗可以互相易位，就像我們對美醜易位的把握一樣。本來字往好了寫是好，可是當審美心理發生逆反的時候，寫丑了是美，寫美了就是丑。米芾認為歐陽詢、柳公權的楷書不好，為丑怪惡札之祖，把顏真卿楷書視為「俗品「，即認為「行字可教」，都是立場分明的。馮班在《鈍吟書要》說米芾、蘇東坡喜歡做快口語。快口語就是說說而已，不必當真。其實不然，唐楷確實有它的弊端在內。批判唐楷有道理，就像批判鐵線篆一樣。很多東西到一定程度以後確實有物極必反這樣的規律。這時很多概念都會隨之發生易位，需要我們靈活掌握。

復原歷史

復原歷史想說兩個小題目：一個是我們盡量努力去進入古人的生活場景。我是講文化主體，就是留給我們書論，留給我們經典作品的書家。我們儘可能進入古人的生活場景，去體驗或者想像他們會怎麼想、追求什麼東西。要有針對性。當代很多人都喜歡講書法與文化，書法也是一種文化，如何從文化的角度看書法等。但是，文化得有一個底線，即什麼樣的文化、在什麼情況下，才會和書法發生關聯。換句話說，文化是怎樣轉化為書法動力的，轉化為書學思想、書法風格等。不能說有了文化就有了書法，那太抽象了，也不能簡單地比附。比如到蘇州就說明代蘇州文化和書法，把明代蘇州文化編出幾條之後，就把文徵明、王寵、祝枝山拿出說一說就完了。結果文化是文化，書法是書法，誰和誰都沒有關係，文化並沒有落實到書法上。今天的文化概念其實是挺成問題的。一講文化就「儒」、「釋」、「道」，一定落不下佛家。其實佛學和所謂的禪學在書論當中極其罕見。要是從字眼上去找說某某人喜歡以禪論書，於是他的書法就有禪意，這就有點杯弓蛇影。像宋代的士大夫就喜歡禪悅之風，喜歡與和尚打交道、參禪講論、機鋒或偈語，都是一種時尚，不能說他就信佛，也不能說他的字裡面就有了禪意。像黃庭堅的《諸上座帖》抄的是佛家語錄，一定有禪意，好像很多人都信。黃庭堅自己還經常用禪來說書法。但他還有一件非常有名的作品，時間和《諸上座帖》接近，就是李白的《憶舊遊詩》，能從那裡看到禪意嗎？如果從那裡看出禪意就會生出很多重大理論問題，包括文辭內容是否會影響作品風格？如果肯定那麼寫李白的詩應該浪漫啊。有的人寫文章就說它的書法風格和李白的詩仙精神是如何統一的。有時候越看越像，覺得拐彎抹角都有禪意。這實際就是把自己帶進幻覺，自己還不知道，以為很有道理，很科學。文化和書法一定要切實找到可以證明的銜接點。大家知道，敘論唐代書法，很多人都會說「盛唐氣象」，那麼，「盛唐氣象」是怎樣融合到作品裡面的？得找一個渠道要能證明某一種風格和某一件作品的象徵意義。比如像張旭的《斷千文》有盛唐氣象，顏真卿楷書也有「盛唐氣象」。但顏真卿書法在唐代不太出名，也沒有多大影響，怎麼能有「盛唐氣象」呢？「盛唐氣象」真要落實到書法上就很難說了。唐代人是怎麼生活的呢？按照考古復原圖，唐長安城是一個長方形，中間都是小格子，即里坊制度。里坊制度有一個特點，就是宵禁，白天做什麼都行，晚上每一個里坊都要關門的，誰也不能犯禁，所以唐人沒有夜生活。和它相比，東京的汴梁就大有變化，變化的根本始於經濟活動，就是漕運。漕運就是從運河入汴河，從《清明上河圖》所畫的水西門一直往裡去。運河、汴河可以說是宋朝首都的經濟命脈，什麼好東西都是從那運進去的，於是城市第一次出現斜街，里坊制度也就隨之廢除了。又有了夜生活，夜生活使宋代的市民思想整個文化明顯地不同於唐代。講到書法史，都說宋朝有「尚意書風」。尚意以個性解放為前提，個性的解放就是對既有觀念、法度的一種反叛、一種蔑視，所以米芾才敢說「意足我自足,放筆一戲空」。宋代有很多風氣與唐人不一樣。風氣轉換以後自然影響到很多方面。宋人的「尚意書風」提倡個性，他們為什麼反對唐人？唐人講法度，法度太嚴，是一種束縛，宋人有很多前人沒有的體會。我曾經專門買了一些書，例如考古復原的角度研究東京汴梁的，讀進去就會進入到當時宋人的生活場景，想像出一些東西。有關於臨安的《武林舊事》，講了很多東西，我很喜歡看，還有《東京夢華錄》等。看完後我覺得那時的宋人確實活得有聲有色。此前魏晉風度是對一個時代的推進，但其中有矯枉過正的成分。魯迅先生有一篇文章《論魏晉風度與葯及酒之關係》，我覺得他看魏晉很有意思。如果能從社會學或者文化學很多方面去探索晉人的生活，你對晉人的書法就不會概念化。在通常情況下，我最長兩年讀一次《世說新語》，每次讀完都能有新體會。宋代的也是，過幾年時間宋代的就要讀一批。以免忘了。宋代的各種各樣的筆記、小說中哪些細節對我們了解宋人有好處，而這些又是如何啟發宋人的精神生活，為他們重新構築起一個精神世界，這樣他們才可能在書法上有所謂的「尚意書風」，有個性解放，有各種各樣的代表新思維的書論出現。宋代是不僅是書法史的一個重要的發展階段，書論也是一個重大轉折，提供的信息非常多，如果我們能進入北宋的市民生活中，即可以找到一些很好的答案，從而推動當肛書法學術研究，復原歷史要寫出一些活生生的人。現在寫書家往往概念化。都是籍貫、歷官、著述、交遊，之後就是書學思想、作品，描述之後書家研究結束。有些書家記載詳細的還可以再加一份年表或者年譜，之後換個研究對象還這麼做，就好像古代書家都是一個模子做出來的。最近幾年我經常跟學生推薦白謙慎先生的《傅山的世界》。用十年的時間研究一個書家，研究如此深入，並且揭示了一些具有普遍意義的重要問題。也就是說，可以透過一個書家看很多問題，看整個書法世界。書家不是孤立的，他是一個群體中的一員，很多東西是有代表性的。所以書家要研究好，一定要進入那個社會、進入那個時代的生活場景當中，進入他們的靈魂深入。明代書法史離不開蘇州，如果把吳門書法和吳門書家取消，明代書法史就沒法寫。其實，吳門書法是一群在野的讀書人做主體，不當官的人居然能挺起書法半邊天，這決不是偶然的，沒有經濟基礎是不行的。還有相當多人支持他，無論在物質上還是在精神上，能存在，能得到社會的尊重，這種事情就不偶然。自前對書家的研究相當多，但是從整個明代吳門的經濟入手，探討其城市思想、文化生活方方面面，給吳門書法找根源，至少做得還不夠。還有很大的空間。清代的揚州也有這種情況。鄭板橋當過縣令，在八怪里他很自豪，有仕歷當過官，和別人不一樣，其實都是怪，都在民間。他還覺得是專業幹部。這種感覺確實能幫助我們思考。鄭板橋的字也不是很好賣，他也得找出路變法。非常有意思的是在《鄭板橋集》裡面他自己不記載。還是在別人的筆記當中看到他的真實想法。他說世人好奇，非得寫得怪怪的才買。這才讓我們知道鄭板橋的六分半書初衷是為了賣給沒文化的鹽商，他開始下海的時候也不那麼順。我們講揚州八怪，能不能也進入到那個時代的生活當中？

最後講一下怎樣閱讀史料和書論。當然有很多方法。在這裡我專門講一個話語情境。蘇東坡《書唐氏六家書後》第一次提出了君子小人之書和「苟非其人，雖工不貴」的審美標準。蘇東坡為什麼要說這種話呢？大家知道，蘇東坡在元豐二年秋天被下了大獄，即著名的「烏台詩案」。被人陷害，九死一生，被發配到黃州。元豐三年春天到了黃州，元豐四年見到唐林夫所收藏隋唐六家書跡，於是借題發揮，「君子小人」的概念就在不正常心態下產生了。後來黃庭堅心思縝密，替他圓場，推擴出一個雅人和俗人之書，再用「書卷氣」來解釋，使這個理論稍微圓滿了。還有一個就是傅山的「四寧四毋」說，本來是傅山《作字示兒孫》一篇當中的幾句話。他敘述過自己當年學過趙孟頫，後來覺得寫趙字有點後悔了，像與匪人交遊。傅山在清代已經成為一面旗幟，他為了維護面子，必須得告誡子孫：「寧拙毋巧,寧丑毋媚，寧支離毋輕滑,寧真率毋安排。」傅山接下來說：「此是做人一著。」也就是說，他的「四寧四毋」是告誡子孫寫字也是直接關係到如何做人的，不可不謹慎。寧肯把字寫壞，也要寫出個性、寫出風骨。千萬別寫軟媚了讓人罵。他前後的言語都很多，大家都不引，專門引這四句，使它脫離了原有的話語情境，變成了一個具有普遍意義的書法真理。這實際上不是傅山的本意，如拿它當口號，說傅山就這麼講的，就有一定的假象。很多人都是這麼轉引的，根本不註明出處。這就是做學問不規範，無論是研究書法史，還是研究書論，甚至涉及到創作，這些都不是很好的一個態度。

謝謝大家。

來源 | 鹿羊說

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