讓16個非職業演員上台演戲，究竟意義何在？

最近大家都在梳理改革開放四十年的戲劇發展，無論是導演、劇作，還是演員、舞台美術，看似都有一條可尋的線索。然而還有一個對於戲劇乃至創作觀念拓展來說都必不可少，但又無法單獨歸納總結的元素，那就是觀眾。每一個觀眾都是獨特的，都有自己對戲劇的理解和期待，都有屬於自己獨特的劇場記憶，你褒貶誰，另一個人都有可能不答應，這種眾口難調的問題，疊加上消費者的身份，其實反倒是最適合當作一面戲劇與時代的鏡子，更何況如果是這個時代的普通人走上舞台，成就一台「素人演劇」。

李建軍導演的《大眾力學》從烏鎮戲劇節帶著兩極化評論歸來，爭議本身並沒有得到新的調和，然而正負評價本身，以及作品能夠不斷與新的觀眾見面，不斷有新的參與者加入，恰恰是這個戲的意義所在。

演出時長100分鐘左右，舞台上沒有任何布景，開場時，樂師從左到右穿過舞台，演繹著二十世紀以來對戲劇藝術最有名的定義：「選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞台。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構成一幕戲劇了」（彼得·布魯克語）。在這個「空的空間」里，16個普通人並排坐在舞台上，面對觀眾，然後一一走到台前，講述自己為何參加演出，回答「什麼是你演技最好的時刻」，表演一段自己最想展示的獨白、歌曲或者電影片段。

讓普通人登上舞台，尤其是面對面向觀眾講述自己的故事，這聽起來可能是最接近觀眾生活的戲劇內容。這也很容易就被視為一個在劇場里如何表現「真實」，如何打破藝術與生活界限、拓展表演內涵的行為。然而這並非意味著觀眾就會抱以共情與認同，觀眾同時也是消費者，尤其是烏鎮戲劇節上花了好幾百票價，抱著看戲的心態走進劇場，創作者卻讓觀眾看到和自己一樣的人走上舞台，演了一個可能還不如自己的表演片段，在一個講求時間效率，消費成本的時代，這種觀演中的焦慮很容易就變成了一種憤怒。

實際上，《大眾力學》的編排，自身也是一個講求美學效率的作品，從演員講述的節奏控制到劇場燈光的設計，每個細節都在試圖傳遞創作者的信息。比如，第一個上台的演員現場計時，讓觀眾在靜默中體驗「兩分鐘」有多久，然後將計時器交給樂師，由此與觀眾約定後續的表演規則。此後每個演員的表演片段，都會在兩分鐘時被「鬧鈴」打斷。燈光方面，觀眾席的燈光大多數時間都亮著，只有在演員表演的「兩分鐘」里，才會暗下來。直觀而言，我們感受到的是作品提示我們為旁觀者，同時又賦予每個演員實現表演夢想的時刻以舞台儀式感，當然更重要的是表演時刻被迫中止的瞬間，這是否就是導演所試圖傳遞的劇場「力學」，夢想與現實之間的拉扯，旁觀與共情之間的不斷切換。

放眼當下的世界劇場，通過劇場觸碰真實的嘗試無處不在，無論是讓演員在劇場里講述更加個人的記憶，或是讓普通人登上舞台，還是讓表演走齣劇場，不斷模糊戲劇與生活的界限，構成了戲劇不斷尋找與普通人生活聯繫的多種方式。然而戲劇的意義始終應該落在劇場之外，在劇場里講述普通人的故事，暴露普通人在日常生活中無法展露的一面——職業規範、社交禮儀層層遮掩下的自我，而這些對於觀眾，以及走下舞台重回生活的16個成人而言，又會產生什麼樣的影響，才是素人演劇的意義。

在《大眾力學》里，我們聽到了許多動人的經歷，看到了不少頗具才華的表演，也有那些帶有時代感的記憶。但是在回答「你什麼時候演技最好」這個問題的時候，16個人幾乎給出同樣的回答「我演自己的時候演技最好」。那些帶有對表演僵化理解的痕迹，即使對演員抱以積極的同情，也讓我們忍不住對普通人上台的意義產生了懷疑。

2016年，法國藝術家傑羅姆·貝爾代表作《精彩必將繼續》中國版在北京演出。通過演員招募的形式，最終參與演出的20多名演員多數是來自各行各業的普通人。他們跟隨經典曲目，展示自己的肢體，跳出自己的節奏。觀眾在演員身上看到了自己未曾具備的勇氣，或是還沒來得及實現的夢想。

同樣是在舞台上「演自己」，致力於兒童教育戲劇的「抓馬寶貝」今年推出了一部叫做《考試》的作品，全劇由小學生出演小學生。劇里講了一個寓言故事：一個古代書院，在萬先生的統治下，學生們要做到絕對服從，熟背「校訓」，所有的知識也只能來自唯一的《知識之書》。小女孩晨曦因為幫助了班裡受欺負的同學代北，被萬先生的助手學生湘南告狀，並且受到了全班的排擠，她和代北兩個孩子受盡欺負，最後在象徵想像力的「稻草人」先生的幫助下，兩個孩子爬上樹，最終離開了這個書院。

《考試》的創排耗時一年，然而大部分的時間都是用來讓學生們討論、實踐，最終的排練僅僅幾天。在最後的呈現中，我們甚至可以感受到孩子背誦「校訓」時的不熟練，同時又時時刻刻能夠感到這部作品對於孩子形成的真實影響。孩子們不僅是在演戲，更是在學習如何更好地共同完成一次演出。恰恰是這樣一個虛構的故事中，能看到戲劇對人與生活最真實的影響。

《考試》無疑是一次典型的參與意義大於觀看意義的劇場創作。讓孩子在特殊情境中扮演「自己」，理解現實校園中可能出現的霸凌、孤立，理解學習和考試的意義。這種創作思維可以追溯到上個世紀，布萊希特在二十世紀上半葉曾經創作了一批被定義為「教育劇」的作品，比如《說是的人/說不的人》《例外與常規》，正如這些充滿選擇特點的劇名，演員圍繞劇本展開討論和排演，重點不在於最後的呈現，而是通過對劇中事件或問題，讓演員與觀眾一起思考，做出最後的選擇。布萊希特希望將這些作品交由普通人，尤其是校園，他明確指出，這些作品是一種為了生產者的藝術，而不是為了消費者。

用職業演員還是素人演戲，演員講述真的發生在自己身上的事，還是演了一個虛構的故事，這些都不會成為戲劇能否與觀眾走得更近的標準。戲劇與觀眾的聯繫，更在於作品讓我們看到了哪些生活中看不到的真實，哪些生活中自己不曾意識到的問題，哪些生活中曾經缺少的勇氣與毅力，正因如此，劇場無論如何模糊與真實生活的界限，也會時刻讓我們覺得劇場與生活不同。

中國戲劇的發展，從來不缺少「素人」，無論是早年間戲曲界的「玩票」，還是二十世紀話劇誕生時候的非職業戲劇運動「愛美戲劇」，直到發展至今的各類非職劇社、校園演劇活動，以及更廣闊的戲劇教育，甚至普法短劇、心理微劇等等。這些戲劇的存在，一直是中國戲劇發展的動力，也是戲劇與普通觀眾、與時代生活密切相關的所在。

本文| 今葉

攝影| 羅楚卉

本文刊載於2018年12月11日 星期二 《北京青年報》B4版

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！