論黃賓虹的「勾古畫法」

書畫 12-15

論黃賓虹的「勾古畫法」

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論黃賓虹的「勾古畫法」

（西安美術學院賀文榮）

內容提要：在黃賓虹的作品中，有一種特殊的畫作很值得重視，那便是大量存世的「勾古畫稿」。黃賓虹的寫生稿也是以此「勾古畫法」勾寫而成，他認為這種畫法可以「成個人面目」，因此，此類作品與黃賓虹晚年變法關係密切。黃賓虹的「勾古畫法」是用他所說「太極筆法」勾勒而成，這種畫法體現出了黃賓虹對中國畫史的「通史性」檢討，從中可以看出他對中國畫「回歸原點」把握和反思。這種「勾古畫法」蘊含著其晚年變法的諸多因子。黃賓虹的「勾古畫稿」與上海博物館及台北故宮博物院藏《小中見大冊》有重要的比較學意義。

論黃賓虹的「勾古畫法」

關鍵詞：黃賓虹；勾古畫法；太極圖；晚年變法

論黃賓虹的「勾古畫法」

《畫法簡言》

在黃賓虹的作品中，有一種特殊的畫作很值得重視，那便是大量存世的「勾古畫稿」。所謂「勾古畫稿」，就是黃賓虹在觀畫讀畫的過程中，將古畫的山水輪廓用很簡煉的線條，逸筆草草地勾勒下來，而不留意其設色和皴法。這是一種很特殊的「作品」，和他的臨古、仿古作品相比，從幅式上看，這些勾古作品是「微縮」的，比原作都小多了，在縱橫比例上也不嚴格遵從原作，甚至還有「合幅式」，即將兩幅畫合為一幅。

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比如，他曾贈給老友許承堯十二幀這樣的作品，其中一幀上有「兩幅合一」的字樣[1]。從筆墨面貌上看，勾古畫稿和原作的差距很大，不管是臨誰，黃賓虹都幾乎執著用他那具有個人風格的線條，如果沒有相關題字，我們不會認為它們是有所本的；而且這些畫作的面貌更象黃賓虹成熟期的作品，而不像原作本身。

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黃賓虹的勾古畫——（含擬古畫稿八開）

黃賓虹的這些勾古畫稿有相當多的是完成於1925至1948年這二十多年間。而這二十多年中的後十年，是黃賓虹去北平鑒定故宮藏畫，因戰爭滯留北平的十年，從黃賓虹的藝術進程分期來說，這二十多年——特別是這二十幾年中的後十年，是他面壁求破的十年。浙江博物館所編的《畫之大者》將1925—1948後定為黃賓虹藝術歷程的中期，所收這個時期的作品，絕大多數是勾古畫稿和寫生稿，而完整的作品則佔少數。這也提示出在九秩變法前，黃賓虹是如何以這種特殊的勾古畫法參悟傳統，思考畫史，求脫求變的。

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黃賓虹一生中勾畫了大量此類的作品，大概因為此類畫作更像畫稿，而不是完整意義上的「作品」，因此沒有受到學界足夠的重視。但拙意以為，此類畫稿對黃賓虹有極為重要的意義，這些畫稿是理解黃賓虹畫學、黃賓虹晚年變法的一個重要楔入點。對於這些畫稿的意義和作用，我們先用黃賓虹本人的話做一個提示。他說：「觀古名畫，必鉤其丘壑輪廓，至於設色皴法，不甚留意，有索觀者，強而出之，見者輒避去不復談，而鄙人不自暇逸也。」[2]從某種程度上說，這些的「訓練」和黃賓虹後期成型的畫風有著必然的因果關係。品味一下黃賓虹本人對這種畫稿的不無自負的態度，我們也許可以從中得到一些重要的啟示。

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大師具有歷史高度，大師在當時往往難於為人所理解和接受，因此，今人便津津樂道陳師曾對於齊白石和傅雷對於黃賓虹的意義。傅雷是黃賓虹的知己，他在當時很推重黃賓虹的畫，於黃八十歲壽誕時，針對時人對黃賓虹畫的疑惑，專為寫過一篇《觀畫答客問》。黃賓虹多次對傅雷談到勾古畫稿相關的問題，從這裡我們可以窺見這些畫稿的重要意義。「觀古名畫，必勾其丘壑輪廓，而於設色皴法，不甚留意。當游山中，途中車輪之迅，並以勾古畫法為之，寫其實景。因悟有古人之法，以寫實而得實中之虛；否則，實而又實，非滯礙阻隔不可。」[3]可見，黃賓虹是以從古畫中參悟到的理法畫寫生稿的，因為以古法寫生，才不致使寫生稿太實，才能「節節有呼吸」，由此我們可知勾古畫稿與寫生稿的關係。

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1945年11月16日，黃賓虹在致傅雷的信中說：「拙筆所存舊作以法北宋為多，黝黑而繁，近習歐畫者頗多喜之。然中國畫仍當以元人為極則。惟明人太剛，清代太柔，皆因未從北宋築基也。此後有純線條之拙筆一種，當奉教。竅以為可成個人面目，尚未敢信。多收藏古畫者亦許可。」[4]這裡雖沒有談到「勾古畫法」，但是從「純線條之拙筆一種」的說法中，我們可以推測，其面目應該是和勾古畫稿同類的。最為重要的是他認為這種畫法「可成個人面目」。1948年他又在致朱峴英的信中說：「近悟於古迹與游山寫稿，融會一片，自立面目，漸覺成就可期，然全以筆墨用功為要。此中正軌，寰宇中認識之者已不乏人，共勉力可也。」[5]

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（按：以上三段引言的著重號為筆者加）從上面的話我們可以知道，八十多歲的黃賓虹其實才真正著手建構自己的畫風，簡單地說，他晚年變法有兩個重要的直接來源，那就是勾古畫稿和寫生稿，這個黃賓虹自己已講得很清楚了；這一點我們其實也能從他的畫作中品悟出來。人畫的俱老的黃賓虹終於在九十歲前後完成了他的「法古人，師造化」，成就了他的破繭成蝶，九秩變法。而我們從上面黃老的話又可知，他的寫生稿也是以勾古畫法畫成的。可見，黃賓虹的「勾古畫稿」蘊含著大量的畫學資源，值得我們探索。

要充分理解這種勾古畫法的意義和重要性，我們要將它置於黃賓虹的畫學體系中考察。

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先從「畫法」層次分析。參照一下黃賓虹的《畫法簡言》（見圖三，為局部圖）和《〈粉嶺大埔墟〉用筆程序圖》（見圖二）可以有助於我們理解黃賓虹勾古畫稿的畫學內涵。（其中圖一為「勾趙令穰、關仝畫稿」）。黃賓虹的勾古畫稿對原作做了最大限度的提純和簡化，最後簡化到了只有點和線條，而線條不過是一勾一勒。參看《〈粉嶺大埔墟〉用筆程序圖》，我們就知他的勾古畫稿也這樣畫成的。他還在《畫法初基多秘而不宣》一文中以乳缽中調鉛粉用「左旋」之理喻「書畫逆筆法」。

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王魯湘先生著《黃賓虹》中有這麼一段話：「黃賓虹畫中，不管是石頭、樹木，還是舟船、房屋及人物，都是一勾一勒。……看黃賓虹作過畫的學生都說他運筆的節奏是左一筆後必右一筆，上一筆後必下一筆，總是一勾一勒……」以太極之理度之，黃賓虹所說的「點」，可視為象徵陰陽之未分的畫學符號，「一勾一勒」則為一陰一陰之代表。 [6]他的《畫法簡言》中以太極圖示意畫法，認為太極圖是畫法秘訣，說：「向右行者為鉤，向左行者為勒。」可見，黃賓虹先生的勾古，已從早期「細賓虹」時期細緻摹古中走出，已不滿足於步趨古人形跡，而是用勾古這種方法直取古畫理法，與古人進行心靈的晤對，甚至以「運太極」的方式，體證宇宙之理，自然之道。用勾古的方法打通古人之法與天地造化之理。王伯敏先生的幾段話可以幫助我們理解這一點。他說：「黃賓虹認為太極圖是天地圖象的概括。他認為，圖作圓形，可旋可轉。

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凡能旋轉者為動，物能動即能變。……黃賓虹以為太極圖的製成，是對天地萬物有了『目識心動』之後的反映，不是出於空想。」[7]又說：「總之，黃賓虹所說的太極圖，意在直言畫山水的方法。是理學家的太極圖說被他所用，不是他被太極圖說所束縛。他是用「太極圖」這個概括了的，也是抽象化了的符號，來作為畫理、畫法的輔助形象。到山水藝術在表現方法上，需要怎樣概括，怎麼取捨，怎樣加強或減弱，又需要怎樣運用兩種截然不同的感覺並使之統一等等，作了具體的說明。」[8]和明清以來的擬古摹古派不同，黃賓虹之所以能做到既師古人，又能超越古人，就是因為他找到了一個自由來往於古人和造化之間的「舟輯」，這個「舟輯」便是以太極之法勾古，我們現在也就能明白，為什麼黃賓虹還要以勾古之法寫生了。

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黃賓虹的勾古畫法當然不只是一個畫法層面的問題，我們把它放到繪畫史的座標中考察是必要的。黃賓虹的勾古畫法是對中國畫做出了一種「回歸原點」的探索，也表現出對中國畫「元問題」的思考。明末清初以降，中國古典繪畫進入了集成和總結期，繪畫上要想獲得成功的創變，必須消化傳統，否則傳統則不能成為資源，而是成為包袱；作為擬古、摹古派代表的的「四王」便是如此。而能「回歸原點」，對繪畫傳統作終極反思，則可能撥開歷史的迷霧。石濤是一個成功的例子。在石濤的畫論中我們發現，他並不是津津樂道某一畫家、畫派，而是把理論起點推到了「原點「，他提出了」一畫說」，重視「受」與「識」的關係，強調畫家的「蒙養」。黃賓虹的畫學講求於傳統求「本原」，於未來持「開放」。和石濤相比，雖然兩人畫論的哲學基礎都是「太極——道」論，但石濤的出發點是「一畫」，而黃賓虹回歸到了最基本的原素——「一點」。

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黃賓虹的勾古畫法中運用的繪畫形式元素就僅僅是點和線。他在《畫法簡言》的「太極圖」中除了強調太極圖中一勾一勒和中間的「S」形線這三根線，還於太極圖中的「點」也有闡發，他在釋語中說：「一小點，有鋒有腰有筆根。」（圖三）其實，黃賓虹正是以此為起點建立他的繪畫筆法體系的；他也曾以此為標準，對明清以來畫史作了深入檢討。比如批評他董其昌及其流弊：「山水自華亭開兼皴帶染之風……以兼皴帶染法一變文、沈之舊，因合古人勾勒、渲染二者，囫圇為之，四王、吳、惲，尤仍其意，於骨格筆法，稍稍就弱，後世承其學風，變皴為擦，非淪晦暗，即入輕薄，古法失墜，蓋失已久矣。」[9]他批評董華亭及其後學，就是因為他們弱化了勾勒，失去了骨格筆法。而對於石濤他批評道：「過於放縱」，「用筆浮俗，殊少遒勁」，「未免浮煙瘴墨之弊，開揚州八怪江湖惡習，因用筆太快，輕率浮躁之氣未能滌凈，而學元人又多空廓軟弱，不能實中虛、虛中實、兼虛中虛、實中實者，皆是筆不能壓紙，何況入紙又透紙背耶？」[10]這裡指出的石濤諸多毛病，就是批評石濤用筆不能「留」，不能做到「屋漏痕」，不能「積點成線」。

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黃賓虹的「回歸原點」，不只是從哲學的高度反思中國繪畫史，還表現在他的「返樸歸真」尋根意識。而他尋探的最核心問題則是「筆法」。黃賓虹是一個造詣深湛的金石學家，他常常將自己審視畫史的立足點推回到三代秦漢，用金石學來闡發畫學。在《國畫分期學習法》一文中，除「緒言」外，全是論筆法，從三代秦漢談起，而後六朝唐宋、元明近代。他認為筆法所存可以追溯到「古玉甲骨銅器」。在黃賓虹的畫學中，有一個重要的觀點是「道咸畫學中興」說。黃賓虹對道咸諸賢的推崇和以此為參照對明清以來諸多畫家的批評，歸根結蒂著眼在「用筆」上。道咸畫學中興的功績主要在於引金石入畫，洗革了自戴進、藍瑛、董其昌、石濤、八大、揚州八怪以來的枯硬氣、柔靡氣、江湖氣等用筆習氣。

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聯繫我們討論的勾古畫法，我們看一下黃賓虹對勾古畫法中所涉及的最基本的繪畫形式要素「點」和「勾勒」是如何追溯到遠古的。他批評董其昌「兼皴帶染」，竟和他從出土古玉上五色斑駁的斑點而悟出北宋人的點染之法有關，他說：「近代良渚夏玉出土，五色斑駁。因悟北宋畫中點染之法，一洗華亭派兼皴帶染陋習，此道咸人之進步。不知識者以為然否？」[11]對他常樂道的勾與勒，他說：「上勾下勒，此從雲雷紋及玉器中悟得，寫字作畫都是一理，所謂法就是這樣。此亦中國民族形式繪畫之特點，與各國繪畫不同之處。如花中勾花點葉，或完全雙勾的，即用此種方法。但學者必須活用。」[12]可見，黃賓虹不但能以哲學思維對畫史做一洞悉和反思，還能在美術形態方面將中國畫史的很多現象做一個尋根究底的探索。因此，黃賓虹不會落於「法障」，因為他站在比別人更為超越的文化視點。

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上文所引黃賓虹對傅雷和朱峴英說的話中都透出一個消息，那就是黃賓虹認為可以從「勾古畫法」自立個人面目的。聯繫上面他對明清以來畫史的反思和對一些畫家的批評，我們也可以想見他的這種畫法中所蘊含的畫史反撥意義。那麼，黃賓虹成熟期自成面目的畫風與勾古畫法有怎樣的聯繫。我們認為他晚年作品是以勾勒立定骨格，以點皴達到「渾厚華滋」，他將這幾個最基本的繪畫形式元素髮揮到了極高水平。黃賓虹主張學畫，先學元畫，接著學明畫，然後學唐畫，最後學宋畫。黃賓虹的勾古畫法廣涉各家，但還是以唐宋為旨歸的。黃賓虹的畫既疏且密，疏處線條飛動，逸氣滿紙；密處蔚然深郁，渾厚華滋。從黃賓虹畫學觀點看，這兩者都是淵源有自的。

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他在《明畫尚簡之筆》一文中，對戴進、吳偉、沈周、文徵明、董其昌等人「簡」作了反思，他以「簡化」作為一個研究畫史的方法論和畫史中潛在的一條規律來觀照明代畫史。如果我們把《開元人尚意之宋畫》與此篇結合來讀，就發現在黃賓虹看來，明清各家、各派不過是對作為經典的唐宋繪畫的不同的詮釋方式。從黃賓虹的論畫中我們發現，黃賓虹「勾古畫法」這種典型的「疏體」的畫史來源則是吳道子、蘇軾、米芾等人的簡筆逸體畫。黃賓虹在1946年的一段話很能道出他作畫一些「機密」，他說：「學唐畫千遍而成，此王宰『五日一水，十日一石』皆由點積成，看是渲染，其實全是筆尖點，就此是畫家真訣，今已不傳。明以後畫多薄弱，失其法也。學宋畫亦一二百遍，元畫數十遍。若吳道子『三百里嘉陵山水一日而成』即是第一遍白描。畫家重粉本，粉本即白描，西畫名為速寫。」[13]

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簡單地說，黃賓虹畫畫，先以類似勾古畫法筆法打稿，然後再以他說的「有鋒、有腰、有筆根」的點子加皴，層層而加，以緻密厚。他沒有從董其昌的「兼皴帶染」及其後學「變皴為擦」發展下去，而是回歸到具有「原點」意義的「點」和「一勾一勒」。我想，要理解黃賓虹的晚年變法，一定要理解這種「勾勒」和「點皴」的畫理內涵。另外，黃賓虹畫的「渾厚華滋」、「密」、「黑」、「厚」還與他對宋人畫背陰山、夜山的感悟有關的，這一點他曾多次論述。

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黃賓虹的「勾古畫稿」從某種意義上講是一種「速臨」「縮臨」作品。這讓人自然想起了上海博物館和台北故宮博物院所藏的《小中見大冊》。《小中見大冊》縮臨宋人各家和元人趙孟頫、高克恭、吳鎮、王蒙、黃公望、倪雲林等人作品。這兩冊的作者歸屬在學界爭論很大，但大多學者的考證集中到王翬和王時敏兩個身上。另外據載，陳廉、王鑒、吳歷等大家均曾臨仿。《小中見大冊》在畫史上具有重要的意義，它們不但可以反映宋元一些巨跡遞藏過程，反映臨摹者對於宋元各家接受心理和接受機制，而且提供了研究董其昌「南北宗論」的活材料。尤其重要的是我們從中可以看出明清各家是如何闡釋宋元經典，如何建立「圖式」，提取程式的。《小中見大冊》與黃賓虹的「勾古畫稿」具有很重要的比較學意義。其實結合上文的論述我們也能明白黃賓虹是如何檢討和瓦解董其昌以來的主流畫史觀，而建立了更為宏闊和深刻的畫史觀。此兩者比較學意義在這裡只作為問題拈出，姑且不做展開。

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