故宮老院長教你如何仔細辯認真假古畫？

書畫鑒定 任重道遠

肖燕翼/文

「1913 年，世人普遍認為倫勃朗一生共創作了988 幅畫作」，十年後被刪減至613 幅；2010 年10月，「此時被認為是倫勃朗真跡作品數量是240 幅」；2014 年經過對倫勃朗畫作完整地審核，現存倫勃朗之作真跡數量為340 幅。這一案例導致了「這是一項並不十分精確的科學」的結論。

（荷蘭）倫勃朗《夜巡》，1642年

中國書畫鑒定，特別是古書畫的鑒定，與倫勃朗繪畫研究案例十分相似，至今已經取得了豐碩成果，但比起汰去600 余幅倫勃朗畫中偽作，其真偽混淆的情況絕不會顯得更輕鬆些。本文僅就個人近些年的研究談些感受。

一、任重道遠

書畫鑒定是一個古老的話題，大多屬於個人行為，有組織、有目的的鑒定在歷史上也不只發生過一次。例如清乾隆朝借《石渠寶笈》諸書的編纂，對內府所藏書畫進行編目、鑒定。但參加的大臣們肯定會仰承聖訓，而且諸臣亦並非真正意義上的書畫鑒定家，大多做案頭工作，以致錄入了相當數量的偽作。

《石渠寶笈》，民國本

至當代，文化部國家文物局曾在1983 年至1990 年的八年間，由謝稚柳、啟功、徐邦達、劉九庵、傅熹年、楊仁愷、謝辰生等人組成中國古代書畫鑒定小組，「行程數萬里，遍及25 個省、區市，121 個市縣，208 個書畫收藏單位及部分私人的收藏，共目書畫作品61596 件」，並以出版的《中國古代書畫圖目》二十四卷為主要成果。此書收錄了20117 件作品，製作了35700 幅圖版，是一部集我國內地現存古代書畫作品之大成的圖典。

中國古代書畫鑒定小組成員

此書還記錄了當代著名書畫鑒定家們的鑒定意見，這些寶貴的文字記錄，是後人研究的參考依據。這些老一輩的鑒定家，另各有書畫鑒定的著述，對他們的鑒定意見有著進一步的闡述，包括他們的治學理念、方法以及各自的得失。這是老一輩鑒定家留下的豐厚遺產，同時也給我們留下了相當數量「待研究」的或鑒定意見不一的作品，即需要後人再研究的課題，這是遺存問題之一；還有被鑒為真跡的作品，經再研究也並非真跡。

沈尹默、吳湖帆對黃公望《富春山居圖.剩山卷》的鑒定意見

至此，需要聲明的是，老一輩鑒定家代表著當代書畫鑒定的最高水準，我們是心折的、尊重的，但我們讀一下啟功先生的《書畫鑒定三議》一文，其中提到「書畫鑒定有一定的模糊度」「鑒定不只是真偽的判別」「鑒定中有世故人情」。 如果知道這些「道理」，就會幫助我們辯證地看待他們的鑒定意見，並讓我們敢於進行下面的討論了。

依本人近年來的研究實踐，體會到對於古代書畫的鑒定，依舊任重道遠，至少在兩個方面依然需要重新審視。其一是迄今被認為是在中國書畫史上佔有一席之地的名家名作，卻並非是無懈可擊的書畫珍品；其二是一些書畫家的作品，已被揭示出為其子弟、門生代筆，或有乾脆仿偽其書畫的現象。他們的仿、代作品依然充斥於各公私收藏單位，或流行於市場中，其數量不亞於這些書畫家的真跡作品。

肖燕翼先生正在鑒定一幅古畫

此外，還有一些書畫家的仿、代者，迄今尚未被揭示，或者其作品偶有揭示，遠未被研究、收藏者所知曉其為仿偽之作，甚至被當作被仿書畫家的典型作品。這裡所說的仿、代者的仿作，是專門精研一家並用「自由創作」的方式予以仿書、仿畫而出，頗能混淆人們的辨識。此類揭示的鑒定研究，老一輩鑒定家均有專題討論，體現著當代鑒定研究的重要成果和水準。同時昭示後來者，類似的專題研究遠未完結。

二、鑒定實踐中的案例

上述是源於鑒定實踐中的一些感受，下面簡述近年來在鑒定研究中的一些案例。宋喬仲常《後赤壁賦圖》今藏美國納爾遜—阿特金斯藝術博物館。喬仲常，河中（今山西永濟）人，工雜畫，尤工人物故事畫，師李公麟。《後赤壁賦圖》為其傳世孤本。丁羲元先生於1991 年在《朵雲》雜誌發表文章質疑該作，以畫法、尺寸、藏印等方面辨識其為偽作。

（宋）喬仲常《後赤壁賦圖》 納爾遜—阿特金斯藝術博物館藏

但人們沒有注意到的是：該作為清宮舊藏，著錄於《石渠寶笈·初編》，並被列為「上等」之作。依《石渠寶笈》一書《凡例》規定，凡「上等」書畫應鈐加乾隆帝的六璽，而此卷只有嘉慶、宣統二帝印璽。是否一時疏忽漏鈐了呢？但迄今尚未發現除此作之外的特別之例。結合丁羲元先生的質疑，以及卷後被傅申先生辨為偽書的趙德麟書跋判斷，該作並非喬仲常的原作，很可能是以摹偽本偷換了乾隆內府所藏原件。

喬仲常《後赤壁賦圖》卷後趙德麟書跋（偽）

至於換包時間，當在宣統帝出宮前的一段時間內，那一時間的換包偽件，北京故宮博物院尚存多作，有些甚至被當作了易培基盜寶的證物。倘如此，那些由此作引發的畫史研究也就失去了根基。

元鄧文原章草書《急就章》卷，今藏北京故宮博物院。鄧文原（1258—1328），字善之，綿州（今四川綿陽）人，官至國子監祭酒，工書法，與趙孟、鮮於樞齊名。其章草書《急就章》卷為清宮舊藏，一向被認為是其章草書的唯一傳世之作，並在元代書法史上佔有一席之地。該卷書款：「大德三年三月十日為理仲雍書於大都慶壽寺僧房。」

元鄧文原章草書《急就章》卷，局部，故宮博物院藏

然據《元史》：「大德二年調崇德州教授，五年擢應奉翰林文字。」按「崇德」地處浙江杭州，「教授」為從八品的學官。鄧文原能於授官之後再去大都，應為大德五年任翰林文字一職時，也就是說，他不可能在大德三年到北京的慶壽寺寫下此卷《急就章》。此外，書在本幅同紙上的元石岩、楊維禎、張雨三跋，經鑒驗書法、印章等，也非真跡，即主要輔證反輔證其偽了。

石岩、楊維禎、張雨題跋（從右到左）

倪瓚（1301—1374），字元鎮，號雲林子，無錫人，元四家之一，明清以來畫名極著。容庚先生曾著《倪瓚畫真偽存佚考》，從文獻考據的角度，對著錄及存世的倪瓚畫作，多有對倪氏偽作的揭示。

受其啟發，本人曾對北京故宮博物院藏倪瓚《古木竹石圖》也作過類似的鑒考。該圖上有元明人七家詩題，又分別見於明趙琦美《鐵網珊瑚》卷十八中《竹木秀石圖》後的十一人題記、明朱存理《珊瑚木難》卷六中《竹樹秀石圖》後十人題記、清吳升《大觀錄》卷十七中《古木石岩圖》後六人題記。其中王璲一詩題，又重見於《大觀錄》所記倪瓚《古木幽篁圖》的題記中。

倪瓚《古木竹石圖》，故宮博物院藏

這其中必有問題，經考辨可證該圖及元明人詩題均非真跡。該圖所畫竹石等景物的畫法特徵，與北京故宮博物院藏倪瓚《古木幽篁圖》頗有相像之處，不能不懷疑兩圖同為一人或同一伙人所偽。

倪瓚《古木竹石圖》上的元明人七家詩題

又，上海博物館藏倪瓚《汀樹遙岑圖》，圖上鈐有乾隆內府藏印十方，但未著錄於《石渠寶笈》諸書，以《石渠寶笈》諸書的《凡例》規定，其鈐加「淳化軒」一印，應與「淳化軒圖書珍寶」一印連用，且該印經比鑒亦為仿刻。此外，該圖所鈐明項元汴、清吳廷諸藏印，均可鑒為偽印。對該圖再審視時，其所畫景物形態以及筆墨欠缺之處，也就一一顯露出來了。題跋、藏印本是鑒定中的輔證，但如果僅鑒閱其書畫本身，大概就難以得到共識，或者說對倪瓚繪畫的認識還有一定的「模糊度」。

（元）倪瓚《汀樹遙岑圖》淳化軒印（偽），上海博物館藏

（元）錢選《浮玉山居圖》「淳化軒」與「淳化軒圖書珍寶」連用上海博物館藏

趙孟頫（1254—1322），元代著名書法家，存世書畫較豐富，但在普遍認為其書法真跡並且為其代表作的作品中，仍有偽書混跡其間。如上海博物館藏趙孟頫為其甥張景亮所作草書《千字文》卷，據該捲款識，是趙氏於至元二十三年（1286）十二月為其甥所書，又於次年的至元二十四年（1287）三月於杭州崇德補書題款。

趙孟頫草書《千字文》局部，上海博物館藏

據《元史》及有關文獻所記，趙氏與其姐夫張伯淳等人於至元二十三年（1286）十一月一同被程矩夫薦舉赴大都，張伯淳于十二月被授予杭州路儒學教授，趙氏於次年（1287）六月被授予奉訓大夫、兵部郎中。相關文獻證明，趙孟頫自應薦赴大都後始終沒有離開大都，何以能為其甥書《千字文》，並在至元二十四年（1287）三月於張景亮家鄉杭州崇德一地再書題識，故此草書《千字文》卷當非真跡。

趙孟頫小楷書《道德經》局部，故宮博物院藏

趙孟頫為其甥所書草書《千字文》被認為是趙氏早期草書代表作，《道德經》則是其小楷書代表作，似乎是其書法的標準之作，自然也應該引起對趙書真實面貌的再認識了。

在上述趙孟頫、鄧文原等書法的鑒考中，除款識中暴露出的考據硬傷外，還有一些鑒考中的信息讓人覺得它們並非孤例，可由此及彼地牽涉另外的宋元書畫作品。如北京故宮博物院所藏宋梁楷《右軍書扇圖》，徐邦達先生在《古書畫偽訛考辨》下卷中鑒為偽作，其證據之一是卷後包括石岩在內的元人題跋為一人仿書。

（宋）梁楷《右軍書扇圖》，故宮博物院藏

（宋）梁楷《右軍書扇圖》石岩跋，故宮博物院藏

該卷中石岩隸書跋，正與鄧文原章草書《急就章》後的石岩隸書跋、北京故宮博物院藏宋燕肅《春山圖》後的石岩隸書跋，書法的形態、特點一致，也必是同一人所仿書。

石岩隸書跋對比（從左到右為：梁楷《右軍書扇圖》、鄧文原章草書《急就章》、燕肅《春山圖》）

又宋燕肅《春山圖》後三十四家元明人題跋中，有署名「古相鄭權」一詩題，抄襲的是元成廷珪題《玉岩上人溪山野趣圖》的詩句，可證這些仿書名人書題作偽手段的一致性。

宋燕肅《春山圖》卷尾「古相鄭權跋」

再如，徐邦達先生在同書中指出，鄧文原《急就章》所書章草，與藏於遼寧省博物館的趙孟頫《急就篇》所書章草「有些接近」。鄧、趙兩人章草書後均有明道衍（姚廣孝）的長跋，在趙書後道衍題跋中，稱其見過鄧書《急就章》云云，因此兩書之間，不僅書法「有些接近」，又同為道衍所見、所跋。

趙孟頫《急就篇》與鄧文原《急就章》書風對比（局部）

趙孟頫《急就篇》卷後道衍（姚廣孝）跋

在趙書後還有明解縉書於永樂元年（1403）六月二十五日一跋，署「翰林學士廬陵解縉書」。然據《明史·解縉傳》，他在永樂元年時任侍讀學士，次年才升任翰林學士，則此跋必偽。在解縉書跋的前六天，即永樂元年（1403）六月十九日道衍的書跋怎麼可能為真跡呢？因此，道衍的兩跋，將鄧、趙兩人所書《急就章》聯繫在一起的同時，也就把偽石岩隸書跋、偽道衍跋與上述書畫作品聯繫在一起了。

趙孟頫《急就篇》卷後解縉（左）、王達（中）、張顯（右）跋

再如，上述遼寧省博物館藏趙書《急就篇》後有清沈荃一跋，跋稱曾在董其昌家中見過趙孟頫《六體千字文》卷；但董其昌卒時，沈荃年僅13 歲。北京故宮博物院藏有趙氏《六體千字文》一卷，有董其昌一則書跋，徐邦達先生已鑒為偽書，亦有沈荃一觀跋，時間是順治十一年（1654），董其昌已卒去18年，暴露出沈荃二跋間的問題。

（傳）趙孟頫《六體千字文》，故宮博物院藏

趙孟頫《急就篇》卷尾沈荃跋（左圖）；趙孟頫《六體千字文》卷尾董其昌、沈荃跋（右圖）

趙氏《六體千字文》卷前明崇禎十五年（1642）韓逢禧書跋稱，此卷是「孟禮世翁」所藏，卷後沈荃之子沈宗敬稱「此卷為太倉所進」，即指清初王時敏進奉清內府，卷前隔水正鈐有王時敏二藏印。此卷原藏者的不統一，同樣暴露出該卷明清人書跋、藏印的拼配、偽托的問題。

趙孟頫《六體千字文》卷前韓逢禧題（左圖）；趙孟頫《六體千字文》卷尾沈宗敬跋

故該卷的六體書，清安岐認為可能是元俞和臨，而現在又多以為是元人臨。倘若明清人書跋並不可信呢？本人曾以北京故宮博物院藏明陸士仁的篆、隸、楷、草的《四體千字文》卷與之比鑒，發現所書《千字文》的文字全同其書法的一律和相似，故得出初步結論：趙氏《六體千字文》為陸士仁所偽。至於該卷明崇禎以後的諸人書跋，皆應是陸士仁身後事，即先有此卷，後補配真偽相間的跋文。

陸士仁《四體千字文》（左）；趙孟頫《六體千字文》（中）；俞和《篆隸千字文》（右）對比

當我們將上述諸作的疑點、考據貫穿起來後，會發現它們有著相同或類似的疑點。比如，趙孟頫《六體千字文》後款識說該卷是「延祐七年秋九月廿四五日」所書，小楷書《道德經》也是「廿四五日」兩天所書，是偶然的巧合嗎？

趙孟頫《六體千字文》署款（左）；趙孟頫《道德經》署款（右）

比如，鄧文原《急就章》卷、趙孟小楷書《道德經》卷，都在書寫的時間、地點出現了誤差。又如上海博物館藏元揭傒斯《真草二體千字文》捲款書：「元統二年歲在甲戌秋九月，翰林直學士揭傒斯臨。」但這一年揭氏官翰林待制，任翰林直學士要在六年後，故筆者將此作辨為偽跡並作了為明陸士仁所偽的討論。這些疑點往往被人所忽視，是因作偽者無知造成的嗎？不是，而是作偽者用這種既能迷惑人，又露出破綻的手段，來掩飾其作偽的虛怯心理。

揭傒斯《真草二體千字文》卷尾

再如，上海博物館藏趙孟頫章草書《急就篇》冊，款書說是趙氏書在「松雪行齋」。前面已講過，松雪齋為其家的一處書房或齋室，並非他處寓所、別墅，何稱「行齋」？其實也是故露破綻。

再如，曾見於刊本的趙氏為焦彥實書《四體千字文》，卷後張雨跋稱：「右文敏趙公《四體千字文》，惜不見司馬子徽《五體書道德經》，較此何如也。」司馬子徽即唐代道士司馬承禎（655—735），《舊唐書》記，唐玄宗命其「以三體寫《老子》經，因刊正文句，定著五千三百八十言為真言」。同為道士的張雨，大概應知道此刊定道家經典之事，正如元袁桷《寄伯雨》詩中句：「已從司馬求真籙，更為通章九老君。」

「籙」即道教秘籍，故「司馬」當指司馬承禎，那麼「三體」「五體」《道德經》的一字之別，會是一時的誤書嗎？當然，這些似是而非的作偽手段是較普遍的現象，我們辨其偽，或懷疑這些作品的真實性。但若將其指向陸士仁所偽，還須進行作品間的比鑒。如果我們將陸士仁的《四體千字文》，與上述趙孟的《六體千字文》《四體千字文》《行書千字文》以及清安岐用來比鑒趙氏《六體千字文》，今藏台北故宮博物院的俞和《篆隸二體千字文》等作品加以比較鑒別，不難發現它們之間的一致性，或者相似之處。

從邏輯上判斷，陸士仁所書雖有趙孟頫書法的遺形、遺意，但絕不能有那麼多的趙書反類似陸士仁，否則，趙氏書還能被稱為「趙體」嗎？上文中，我們還談到鄧文原、趙孟的章草書，鄧、趙兩人所書章草的相像，似乎可以用時代因素來解釋，但台北故宮博物院藏元趙雍章草書《千字文》冊，其書字與趙孟頫《六體千字文》中所書章草形模幾乎一樣。

至此，這些比較似乎讓人驚心，但何以會有這些宋元書作如此相像，反之則是它們應該不會如此相像。陸士仁為文徵明弟子陸師道之子，以往曾發現其專門偽作文氏書畫，並偶然揭出其偽作元揭傒斯的《真草二體千字文》，難道他不會再仿偽上述書畫家的作品嗎？

陸士仁之子陸廣明，清姜紹書《無聲詩史》記其：「書法精工，摹唐宋名跡，幾欲亂真，亦昭代之李懷琳也。」李懷琳正是唐代作偽高手。陸廣明的書畫作品存世很少，不能像其父一樣，還可以認識其書畫的本來面貌，但也不排除其父子二人合夥偽作書畫，甚至不能排除他們有著一個更多人參與的偽作班子。

三、鑒後的思考

本文所引題為《藝術品鑒定：一項並不精確的科學》的報道，所謂「不精確」是因為「無法百分之百確定一件藝術品是藝術家本人的作品，還是其工作室或弟子、追隨者的作品——即使是有藝術家的簽名」。

中國書畫鑒定同樣有此困惑。徐邦達先生說，他搞了一輩子書畫鑒定，不只是要謙虛，而是越搞越「心虛」，那是他發現了越來越多的問題。即對一些被古人、被他自己曾經認定的真跡產生了懷疑，又尚不能有根據地辨為偽跡。

由此引發出的思考是：其一，一些被鑒為偽跡的、被普遍當作資料的贗品，在書畫鑒定中其價值、意義不亞於珍品書畫，它們所別具的書畫面貌、書法中的文字、顯示出的作偽方法以及與傳世書畫間的某些聯繫，均有舉一反三的提示作用，讓我們將似乎各自存在於不同時代、歸屬不同作者的作品聯繫起來，跨越了鑒定中慣常的比鑒範圍，因為時代、作者限定不了作偽者。

《富春山居圖》「子明卷」（偽黃公望），局部

其二，上述案例表明，陸士仁只是用他嫻熟的書法，來分別寫出款署宋、元的諸家書法。如藏於天津博物館鑒為陸士仁偽書的文徵明《草書千字文》，以此來比較上述趙孟頫為其甥張景亮所書《千字文》，不難看出書字結構、筆法的一致性，似乎時代風格、個人風格並無區別。

由此引申出，一是曾經作為趙氏早期書法典型的作品，也就是趙氏早期書法風格賴以建立的標準作品，成為需要重新鑒別的作品；二是書畫鑒定的主要依據雖然是時代風格和個人風格，但當一些賴以建立時代、個人風格的典型作品被質疑，甚至被否定，則所謂的風格或成空中樓閣，需要重新認定。

但我們注意到，張珩在《怎樣鑒定書畫》一書中，還有著更為本質的界定方法。舉例來說，他提出唐以前人席地而坐，執簡懸肘而書；唐以前及一些宋代畫家，是站著作畫的。如何區別？應當從運筆用墨的特殊效果中求識。他指出，黃庭堅書字是最緩慢的，「假使有人用寫米（芾）的筆法來寫黃（庭堅）或寫蘇（軾），包管他黃、蘇的妙處一輩子也領悟不到」。這是講書法的筆法。

（傳）楊子華《北齊校書圖》，波士頓美術館藏

再如：「例如明人學馬（遠）、夏（圭）山水很多，但宋人筆法緊，明人筆法松；宋人筆觸重，明人筆法輕，外貌似相似，總的效果都有出入。」簡言之，他在判別不同風格的主要著眼點之一，在於構成書畫的基本要素的筆墨之不同運用，這與簽名具有法律效用同理。

（宋）馬遠《踏歌圖》，故宮博物院藏

（明）戴進《三顧茅廬圖》

這一傳統、富於審美分辨的又行之有效的鑒別要義，似乎與保守的、經驗性的、玄虛的貶語同義。在曾經發生過的「筆墨等於零」與「無筆無墨等於零」的理論論辯中，我們贊成這樣的觀點：「有一定傳統藝術知識的人都知道，品評筆墨是中國畫論和鑒賞活動中極其重要的一部分……筆墨的品評是中國美學寶庫最富特色的和價值的部分之一，它有一套含蓄雋永，又恰當又模糊的語彙，有切入視覺形象的特殊角度。」

黃公望《富春山居圖》「無用師卷」，局部

這些表明，藝術品評、藝術史研究與鑒賞活動，在本質上是相同的，不過各有側重而已。舍筆墨而代之以造型、結構、色彩等，大概很難鑒別出本文所論及的仿、代之作。甚至「風格」一詞，似乎也被一些人認為是借鑒西方藝術理論而來的——讀《世說新語》就可知道風格一詞如何從人文品藻轉至藝術品鑒，以及傳統書畫的。因此，書畫鑒定的所謂科學方法，其主體仍然是傳統的鑒定方法，正如徐邦達先生《古書畫偽訛考辨》中將書畫本身構成的「筆法墨和色、結構和剪裁」基本組織列為鑒別要素，其說與張珩同義。

書畫鑒定所謂的科學方法，其主體仍然是傳統的鑒定方法，依靠長期實踐中培養起來的，富於審美經驗的眼力，輔以其他學科的、檢測儀器的種種方法，正如品酒師之於品酒，不能用儀器檢測代替其口舌之辨。此外，書畫鑒定曾經被認為是「文物和博物館工作及美術史研究打下比較有據的材料基礎」，今天看來，各項工作間的關係是一體互面的，即書畫鑒定是書畫史研究的有機組成部分；反之，書畫史研究者也應具備書畫鑒賞能力。

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