沒看這部傑作，怎麼能選出年度十佳

「無論是拍什麼，心裏面都一定要有基本的預期畫面。」阿方索·卡隆坐在辦公室里款款說道， 「開拍前就應該是胸有成竹的，對將要開拍的電影定調很重要，這樣在後期拍攝過程中就不容易跑偏。」（文末福利）

正如《人類之子》一樣，卡隆預期的畫面就是一個懷著身孕的黑人女子，彷徨又堅定地目視前方。

《人類之子》

而在《羅馬》中，他說，「觸發整體敘事的畫面是克萊奧從金屬樓梯走到屋頂的一幕，打開了回憶的天窗。」

影片《羅馬》無須筆者多作介紹，大部分讀者都知道故事發生在1970年代墨西哥城的一個叫羅馬的舊街區，影片是導演卡隆寫給其乳母的情書。

這位乳母在卡隆小的時候就未婚先孕，經歷了時代的動蕩和人生的悲歡，從二十幾歲照料卡隆一家開始就再也沒離開過。阿方索在打算做這一部電影時，對弟弟卡洛斯說：「我想拍這部電影。是因為我知道我生命中必須要拍這樣一部電影，就算沒有觀眾也沒關係。」

目前影片在各大電影節中均已亮相，在國際電影評論家和觀眾們的驚嘆中，Netflix和院線老闆們達成一致，在12月中全美以及全球190個國家/地區線上同時上映。

從Netflix向好萊塢傳統電影公司靠攏的趨勢看來，影片《羅馬》沖奧的可能性的確很大。在《羅馬》終於正式面向公眾之際，不妨跟著卡隆來拉片。

1. 劇本的建構

在確定《羅馬》這個故事的主體結構時，阿方索·卡隆約Participant Media的老闆大衛·林德(David Linde)在倫敦的一家茶樓見面。卡隆花十分鐘講了個大概，向大衛·林德要大約1500萬美元。之後的對話，不用三分鐘就結束。

阿方索·卡隆與大衛·林德

「當時林德問『你什麼時候開始』，我說你們公司要是現在就給我開綠燈的話，我馬上就可以開始。然後林德特別爽快地就說他加入。我當時提了個要求，除他本人外，別跟任何人提我的劇本，連公司的職員都不可以。」卡隆撫掌大笑，「原因很簡單，因為我還沒寫劇本啊。」

雖然彼時劇本連雛形都還沒有，但是有三條影片的基準在卡隆心裡的非常清楚的：

1. 這個故事完全屬於現實生活中的「克萊奧」，她的經歷是這部電影的魂；

2. 以回憶書寫電影，往昔存在的每一個小細節，對於敘事都至關重要；

3. 《羅馬》的畫面必須是黑白的，從本質上就是與過去緊密相連，使用6K數碼65mm攝像機拍攝，提升畫面在細微處的敏銳表現力。

「當我設定好電影的主要基調之後，很多敘事鋪排就水到渠成了。金屬樓梯是引向記憶，黑白畫面帶來的沉浸感，屬於克萊奧的經歷回憶這一點沒有什麼可質疑的。」

卡隆頓了一頓， 「從整個劇本的格局上來看，不存在所謂的A、B線，這不是一個雙軌故事，只是將一個個人的經歷嵌套在宏大的社會視角上。」

卡隆在謹慎地確保這部電影深刻的個人烙印之外，整個電影的母題其實是植根在強大主題支柱上，這也是部分虛構元素在影片中發揮想像作用的地方。

「在個體與群體之間，電影創作者必須要做到心中有數，兩者間必須保持平衡，敘事配比是多少，這當中還涉及了情緒方面的控制。因為我們說的個人傷疤，都不是一個個體獨有的，任何個體的經歷都和身處的境遇有關。」

「電影所發生的時代，絕對是一個讓任何個人都傷痕纍纍的時期，我們可以假設每個人的遭遇不同，承受的痛苦也是有區別的。但是，片中描繪的社會事件，無疑是存在於墨西哥人集體意識中，最重要和最深刻的傷疤之一。從我現在的角度來看，這也給了我機會，在離家18年後，重新融於這個社群，和其他墨西哥人共同感受這段經歷。」

影片《羅馬》以克萊奧的視角去提煉社會的宏觀命題，這個角色無疑在關鍵戲劇中扮演著核心和催化劑的作用。在製作這部電影的大背景時，考慮「克萊奧」從個人到社會背景上多方面身份的複雜性，卡隆在人物上做了多重設計。

他說，「在塑造『克萊奧』這個人物角色的過程中，我唯一感興趣的是，『去塑造一個熟悉的人物形象』這個事情本身就充滿矛盾感。因為這個人物身上的種種特性，在創作者眼中都是理所當然的，你不會真的賦予他們全新的個性。」

「其實我們需要做的就是重頭認真看一遍，就像我從小長大的墨西哥城，沒成想18年後再回到這個城市時，很多習以為常的事情，現在看來竟有那麼大的區別。我想，人總是會隨著年齡和閱歷，而改變對身邊事物的看法。」

「為了創造這個角色，我和現實中的克萊奧聊了許多，感覺我就像是有生之年第一次真正接近她，把她當作一個女人看待，一個身處複雜境遇的女人，一個來自弱勢群體的女人，也是一個由階級支配的社會中的弱勢女人，通過人物反推敘事大背景，戲劇衝突點馬上就浮現出來了。」

跟《你媽媽也一樣》中相通的是，《羅馬》同樣採用了主題驅動密集敘事的模式。在這一點上，對比以往卡隆所有墨西哥劇情電影，是特別顯而易見的作者風格。《你媽媽也一樣》中同樣通過迴避大環境描述，轉而通過一對好朋友公路旅行中與夢中女神發生的故事，在細節處帶出當時墨西哥社會經濟崩潰前的脆弱感。

《你媽媽也一樣》

縱覽阿方索·卡隆的作品，基本沒有設置過任何性別上的模糊地帶，兩性二元區分是非常清晰的。縱然如此，在塑造兩性角色時，《羅馬》與以往的作品相比，在處理男性角色上還是存在明顯的一邊倒。

影片《羅馬》中過於出色的女性光環和論調，相對地映襯出男性角色的懦弱和社會衝突下父權形象的缺失。這與以往的《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時》中，具有主動性、抗爭性生命特質的男性形象有明顯落差。

《愛在歇斯底里時》

某種程度上來看，卡隆在長期的創作中都偏向於性別極端，《羅馬》《小公主》乃至《人類之子》中明顯的正面女性主義觀點，與《你媽媽也一樣》和《愛在歇斯底里時》中過度展示男子漢氣概，所達到的黑色幽默（《哈利波特》和《遠大前程》這一類帶有深刻原著作者性的作品在此不做討論）。卡隆熱衷於尖銳地挑戰傳統男子氣概觀念的做法，同樣為其作品帶來與眾不同的氣息。

《小公主》

在創作劇本時，對角色的多次審視也是卡隆架構電影基本脈絡時的重要工作之一。《人類之子》和《地心引力》都不是單純的科幻電影。這些電影都是通過主角的眼睛，來展示隱喻和視覺紋理，從而服務於觀眾內心的情感反應。

《人類之子》

當觀眾完全深入《地心引力》的畫面時，身上的感官會不自覺地，跟隨克萊夫·歐文或桑德拉·布洛克漂浮在太空中，用視覺和聽覺去觸碰影片展現的危機感和心理脆弱感，這都是劇本前期設定好的視聽語言綜合表達的效果。

《地心引力》

影片《羅馬》同樣地也是按照這一邏輯運作，通過大量的細節設定去誘發觀眾的沉浸感和心理認同，代入克萊奧個體命運與社會動蕩所導致的平行的無常。這種在細微處累積下的穩定性崩塌，遠比歇斯底里的反轉更深入骨髓。

卡隆說，「製作每一部電影都是一次充滿好奇的經歷，開拍電影前我都會進行了大量的研究，《地心引力》是對太空技術的學習，而拍《人類之子》時，我研究了思想家們對21世紀未來走向的預測。「

《地心引力》

「但《羅馬》不一樣，這部電影是與自己的過去合作，直接面對自己的過去。這讓我不得不去探索更為私密的私人領域。電影中有90%的場景，在我的記憶中都早已經無跡可尋。更直接地說，其實這部電影也是重塑自我的過程，重塑集體回憶的過程。」

「在這種情況下，所有的研究都是內向式地探索，」卡隆說，「這些人物大部分都在現實生活中真正地存在過，都是我深愛的人們；以至於在電影拍攝過程中，我總是不由自主地穿越個人記憶，穿越記憶的迷宮，和一個個化作歷史塵埃的人們徹夜深談。」

2. 拍攝的過程

影片《羅馬》是第一部阿方索·卡隆在攝影師一欄署上自己名字的劇情長片，「這部影片在寫劇本畫分鏡的時候，其實很多鏡頭細節都是盧貝茨基設計的。」（伊曼紐爾·奇沃·盧貝茨基，阿方索·卡隆御用攝影師，除了《哈利波特3》之外，其餘電影均由兩人合作完成）。

盧貝茨基與阿方索·卡隆

自然主義拍攝，Arri Alexa 65mm數碼攝影機，黑白畫面，卡隆和盧貝茨基在開拍前的討論會就已經確定好這些大方向。「我當然是希望影片看起來像是舊日時光，但這絕不是懷舊或故意讓畫面造舊，所以我沒用膠片拍，我不需要那些顆粒感。它就和其他電影一樣，是記憶與眼下的博弈，那種動態流暢感，就像把人帶迴流動的記憶中。」

影片《羅馬》在開拍前期準備了將近一年，比預期拍攝周期延期了不少，這也導致原定攝影師在準備了幾個禮拜之後，實在沒有檔期繼續為《羅馬》進行拍攝工作。結果卡隆本人只好一人架起兩台借來的Arri Alexa攝影機，自己親自上手拍攝這部電影。

「成為《羅馬》攝影師是這次拍攝過程中的一個意外。」卡隆說，「當然了，《羅馬》的圓滿完成與盧貝茨基的前期準備工作密不可分。他離開劇組的時候，準備工作已經逼近開拍前的階段，而且我不太想去請一個說其他語言的攝影師，因為很多感覺上的東西，我只懂用母語表達，再翻譯的話那個意思就變味了，所以最後就決定自己掌鏡。」

「但是這種轉變其實是有益處的，因為以前我跟盧貝茨基交代好機位、鏡頭走位、分鏡這些事情之後，我就可以很放心地交給他，不用管那麼多。這次的話，因為需要大量依靠個人情緒和回憶的流動，在片場可以兼顧拍攝期間各種元素，包括演員狀態、光線等，親身去掌鏡反而讓運鏡的節奏和位置更貼近腦中預設的想法，這點非常好。」

事實上在無限貼近自然主義的拍攝前下，幕後團隊在選擇拍攝地點和演員準備上都付出了很多努力，反覆試鏡，挑選非專業人士在電影中扮演他們現實生活中的「角色」，這就意味著電影創作的其餘部分需要高度配合，自然光的運用，聲效的配比等不僅在電影中形成統一的語言風格，而且在實際成像中必須具備合理性。

「對於演員表演這方面，我的另一個原則是，需要真實的生活狀態，我不會告訴演員該做什麼，因為他們比我更了解生活本身。」卡隆說，「我也不可能告訴影片中的『婦科醫生』該問病人什麼問題，他們的生活經驗更重要。」

影片中的諸多特寫鏡頭和鳥瞰畫面都意蘊深刻，而卡隆無疑是把最好的留到最後。讓人嘆為觀止的長鏡頭，一家人在海灘和大浪之間來回走動，他們身後的日落將地平線無限地向未來延伸。

「尋找這個拍攝地點花了很長時間。很多拍攝地點，像片中的海灘和野餐草地，都涉及到環境元素和光線問題。不得不說，我們還是很幸運的。幾乎每次拍攝，完美的光線都會出現在那裡。就像海灘那場戲，一家人走到了水平線邊緣，夕陽光線正落在身後，這些都是自然的饋贈。「

再譬如說抓取人物的狀態，創作者必須高度集中，因為很多機會是稍縱即逝的。「就像『宣布離婚』那場戲中，攝像機在多個角色之間蜿蜒進出，像是踏著迴旋的流動舞步，這個長鏡頭在兩天內拍了60多次，孩子們的對話、鏡頭的律動、光線的變化、人物的情緒包括我掌鏡時的呼吸…所有的因素都會直接影響電影的統一風格和氣息。當長鏡頭來到尾端，索菲亞告訴孩子們她要和丈夫離婚時，捕捉到角色進入狀態後，我才長舒一口氣。」

又譬如說，「拍林中野餐那場戲，我把演員們分成幾組，每組拿著特定的劇本，不讓他們相互交流，他們也不會知道別組的劇本內容。開拍的時候讓現場陷入一團混亂，這種無知之幕帶來的生活凌亂，正是生活的真實感。」

「很多人可能會從我的電影聯想到讓·雷諾阿的《遊戲規則》。」卡隆表示，「但其實不僅是雷諾阿，如果我在拍攝時意識到影史上可能有別的導演用過的話，我也會刻意去迴避。儘管如此，有很多經典電影是像DNA一樣流在電影人血里的，我也不可能拍個野餐、河流或樓梯都去查一遍電影史，所以發現有雷同之處其實很正常。」

《遊戲規則》

為了讓場景和地點儘可能接近導演的回憶，藝術總監尤金尼奧·卡瓦列羅的團隊在一棟廢棄住宅中，重建了影片《羅馬》中的家。「尤金尼奧收回了大約70%的廢棄傢具，幾乎就是重置了新家。

很多根本在鏡頭不會出現的地方，像衣櫃的抽屜，都被日用品填滿，為的就是家的感覺。」卡隆說。其中讓人驚喜連連的開場鏡頭，倒映在車庫地板水漬中的飛機，是VFX藝術家根據彼時飛機的輪廓畫出來的。

目前就《羅馬》在公眾及評論界的口碑看來，從現在的國際預測風向上看，隨著Netflix跟好萊塢傳統勢力的日漸走近，最佳外語片的獎項自然被人看高一籌。但獎項充其量不過錦上添花，電影的質量才是留名青史的唯一準則。

下面送上阿方索·卡隆個人影史五佳清單，看看這位大導演的個人觀影品味養成：

阿方索·卡隆影史五佳

1.《月球旅行記》 (1902, 喬治·梅里愛)

2.《月里嫦娥》 (1929, 弗朗茨·朗)

3.《藍煙火》 (1969, 約翰·斯特奇斯)

4.《阿波羅13號》 (1995, 朗·霍華德)

5.《太空先鋒》 (1983, 菲利普·考夫曼)

Reference：

1. 「Director Alfonso Cuarón Reveals WhyHe Kept His Passion Project 『Roma』」, 2018. 09, Damon Wise, Deadline.com

2. 「AlfonsoCuarón Talks 『Roma』」, 2018. 07, Zach Sharf,IndieWire Medias Inc.

3. 「How "Roma" Pushes the Envelope forAlfonso Cuarón」, 2018. 09, Film School Rejects

4. 「Alfonso Cuaron Says Yes, People ToldHim He Was Nuts to Make 『Roma』」, Steve Pond, 2018.09, The Wrap Media Inc.

編譯| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容

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