關於小說的審美、作家的風格和作品的價值，這是畢飛宇、格非和蘇童的看法

12 月 15 日，在首屆「匿名作家計劃」的頒獎現場，主辦方直播了畢飛宇、格非和蘇童三位評委的評審過程，詳細展現他們對入圍決選名單的 6 篇小說的優劣點評，讀者也直觀感受了評委的評獎標準和美學趣味。

評獎標準之外，在更普遍意義上，三位評委在評審過程中還談論了「什麼才是好的短篇小說？」和「到底是什麼決定一個作家的風格？」兩個話題，也有不少洞見。

另外，活動當天，《好奇心日報（www.qdaily.com）》專訪了畢飛宇、格非和蘇童，請他們談了談如何看待當下年輕人寫作面臨的難題、文學在今天所扮演的角色、文學在未來可能的命運等 5 個話題。

我們將兩部分共 7 個話題一起整理如下，希望對你有所得。

蘇童：我們討論短篇小說很可能啟動某一種模式去談，但是沒有模式，又不好談、沒法談。小說當中出現的意外永遠是最高級的創作。所謂的意外就是反模式、反圈套、反正常邏輯。像《仙症》最後寫著寫著，突然出現那個哥們兒出去旅遊，遇到海灘上兩種風。這就是意外，在模式、敘事圈套和邏輯之外的東西。

一般當你有小說模糊的構思靈感以後，其實它需要一條跑道。你想寫的那個所謂構成你靈感的東西要有足夠能量，讓你能夠跑下去。很多短篇小說都是這樣。為什麼我喜歡莫泊桑？莫泊桑的小說有一條清晰的跑道，跑下去就是莫泊桑風格。但是有一個結尾，就是那條終點線畫在哪裡？其實每個人都不一樣。就像關於一條項鏈是真項鏈、假項鏈的事情，已經構成了那條跑道。但是到了最後，莫泊桑這樣寫，他就是莫泊桑。換海明威或者換卡佛寫，可能是另外的味道，給你悲喜和所謂內心衝突程度有時候會不一樣。

小說的好和壞並不在於給你一擊暴打或者一鎚子痛感，通常它是需要留下一個更微妙、可以品味的空間。你讀完這部小說，覺得意味深長和它到此為止，確實是兩種境界。你要說小說的完成度，我知道你說什麼了，已經完成了，但是所謂留下回味的意味深長空間，當然是我們追求小說更高的完成度。

所以你們剛才為什麼說服了我？《我們是怎麼走到這一步的》其實是有餘味的。儘管我一直嫌棄它的文字，確實我個人不喜歡，但是你們的闡述都是合理的，它提供的這一點東西是不錯的。

畢飛宇：好的短篇小說是漫長的一套說辭，而且我也不一定知道。我現在特別想借一個已經被淘汰的作品《卜馬尾》，來談談我對小說題目的認識。

為什麼寫《卜馬尾》呢？馬尾是馬的尾巴，卜是拿它做占卜。這是人的行為。如果我們不用《卜馬尾》，直接就叫它《馬尾》呢？別忘了，在這套小說語系裡面，只有在黃昏時候，用馬的尾巴才可以知道草原的秘密。在那剎那，草原要把這一切全拿走。最後奶奶告訴她的那套法術，用七根馬的尾巴打七個結，然後把它們連在一塊兒，焚燒的時候可以看到草原的秘密。草原的秘密究竟是什麼？作者寫得特別漂亮，所謂草原的秘密，一燒以後，歷史、地理全出來了，就是草原本身。而這個巨大的草原最後在哪兒呢？秘密在哪兒呢？其實就在馬尾裡頭。

我覺得你把它落在一個自然的東西，遠比落在一個人的行為上要好。如果你一定要增強這個小說的神秘感，讓漢語讀者讀起來做一個阻隔。因為根據小說的敘述，奶奶講了這樣一句話，額木格的行蹤只有蘇勒才知道。蘇勒就是尾巴。你讓我寫這個小說，我乾脆就叫《蘇勒》，或者叫《馬尾》。即使《馬尾》和《蘇勒》不是一個好題目，我也可以負責任地說，《馬尾》比《卜馬尾》要好。它是小的。《馬尾》已經有這樣的含義了，你為什麼把巨大的、豐富的自然含義最後小成了一個人的行為呢？

格非：蘇童剛才說的我也非常贊同，就是有多少個短篇小說就有多少種短篇小說的寫法。短篇小說我覺得是最不能歸納的，什麼樣的小說叫做短篇小說的好小說？可能接下來一個新作家寫出來完全讓我們震驚的東西。在短篇當中，大家來創造一種新的文體，它有各種各樣的方式。

如果我們硬要歸納，我個人感興趣的可能就兩種：有一種對於我來說，一刀砍下來，刀非常快，特別鋒利。你看完以後，特別震驚，完全被它所打動；還有一種就像蘇童寫的短篇小說。我近些年重讀他的短篇小說，越讀越喜歡。因為我覺得蘇童作品裡面有溫柔敦厚的東西。他所強調的餘味，非常有力量，同時也很鋒利。

短篇小說因為你要完成的話，字數和篇幅有限，所以可能在某些方面形成偏重。但是這兩種我是特別喜歡。同時，我記得蘇童有一篇文章講短篇小說，是輕騎兵那種，特別輕、特別快，給人感覺到驚喜，一道光一樣，這種作品我也特別讚賞。

好的短篇是可以不斷再讀的。

蘇童：怎麼說都是圈套。小說為什麼能生存到現在，就是因為其實它沒有圈套。我們的詞語永遠追不上別人的思維。對於短篇小說也一樣。我認為在閱讀當中不停地會有驚喜。短篇小說寫作本來是一個無限空間，所以我們才能生存。

畢飛宇：性格決定風格，什麼樣的人就會流淌出什麼樣的語言來，根子一定在這兒。雖然你可以說審美、閱讀、歷練、思考，但是我覺得性格一定是決定性因素。就像一個人的嗓音，他跟健康一定有千絲萬縷的聯繫。你說一個人結核病已經十來年了，他的嗓音跟我們三個人一樣，怎麼可能呢？會變。風格就是嗓音。

格非：風格這個東西抽象起來看，實際上就是你要達到的文體目標。這個目標有時候是有意識的，有時候是無意識的。老畢講的是無意識。他是什麼樣的人？從一般意義上來講，就有什麼樣的風格。

如果從有意識的角度，他需要比如說變一變、找一找，那就有經驗和技巧的問題，也有運氣的問題。寫作特別有運氣，不是說你的境界、準備到了一定程度，就一定能寫出好作品。不見得。它跟你當時寫作的狀況、運氣有很大關係。你能不能在寫作工作的過程中，突然把所有應該搭到的線都搭起來，然後完成你的意圖？這個東西有時候作家本人也不可知。我覺得寫作中最好玩的就是有一種神秘性，有可能會寫成一個讓自己覺得很驚訝的作品，也有可能很一般。

畢飛宇：長篇或短篇，藝術家或多或少都會出現一些鬼扯手。因為邏輯、思考不能解決任何問題，一定有不可抵達的地方。

（風格的話，）天性的東西更多。你有沒有發現一般人寫小說寫到 40 歲前後都會有一個莫名其妙的變化，就像人的長相。人到中年的時候，突然會有一、兩年，長相有一個變化。當然，人家還是可以認出你。那時候就是他的先天條件、性格特徵以及他的美學趣味彼此之間產生化學反應。

格非：如果一個人活到 70 、 80 歲，突然有一天把筆放下來，以後再也不寫了。這個時候，你把最後的作品往前看，怎麼都可以找到它跟最早作品之間的聯絡。這就是跟老畢說的有某種天生的或者某種規定的東西在裡面，怎麼都能看到這當中的同一性。

但是，反過來說，你現在 40 、 50 歲，或者 20 、 30 歲，你要向未來看的話，我覺得風格有待完成。這取決於你怎麼去拓展自己的邊界？你拓展了，它就有。你不拓展，它就沒有。你不能反過來思考問題，天生或者性格各方面都有一種規定性，那麼你就不需要往外拓展。這個作家很快就完了。

所以，我覺得應該把風格看成有待完成，你要去嘗試你不太擅長或者不是特別熟悉的領域。即便到最後，你這個蓋棺定論可能還在自己風格的同一性當中，但是畢竟會不一樣。我覺得有一個辯證關係在裡面。

Qdaily：畢飛宇老師，你在評審討論里說：「語言是有年紀的，就像一棵樹一樣，時間越長，裡面的年輪越多。你寫的時間長了，不管你寫得好不好，語言就是老的語言。剛剛寫作的人，不論你多麼有才華，那就是一個新的語言。」後來，匿名的作家揭曉了真名，我們發現語言不光是有年紀的，語言是否有性別這件事也可以好好討論一下。

畢飛宇：語言的年紀也好，語言的性別也好，談的是邏輯。文學最可愛就在這個地方，有時候它講邏輯，有時候它不講邏輯。同時，作家都是具有無限豐富的創造性。男人憑什麼不能體驗女人？女人憑什麼不能體會男人？年輕人憑什麼不能表達老人？老人憑什麼不能關注年輕人？你要允許作家在他的感悟方式和表達方式上有相當大的跨度。這個也是文學的魅力。

Qdaily：所以，你覺得它既可以是有年紀和性別，也可以是無年紀和性別。

畢飛宇：對。

Qdaily：如果從你的個人經歷角度出發，你覺得作家的名字和文學作品之間是一種什麼關係？名字對寫作和作品而言，到底意味著什麼？

格非：名字是一個符號。這個符號在沒有廣泛被人知曉的情況下，某種意義上，你有一定的自由。也就是說，一個年輕作家是無名的。那麼，在無名的狀況下，他有各種可能性。當然，他沒有被大家知道，會焦慮，但是我們回過頭往前看，我覺得無名狀態是一種最自由的狀況。所以從某種意義上說，作家成名晚一點會好一些。

因為他在不被大量人關注的情況下，創作其實擁有非常多的資源。相反，如果有了一定名氣之後，他會受到來自兩方面的壓力。一方面，讀者、批評家和公眾當中會對他產生某種壓力，比如說認為他的作品就是某種風格。這些東西會反過來對他形成一種暗示。那麼，從他自我期許來說，他也覺得自己是一個老手，或者說已經被大家所知曉了。那麼在這個情況下，他寫作會有各種各樣的顧慮，有時候會放不開。

所以，有名和無名當中，各有各的好處。如果一個作家老是處在無名狀態，得不到社會肯定，我覺得也不是一件好事。因為任何作家、藝術家去創作的目的就是為了交流。如果不被肯定，甚至於他的作品都發表不了——當然在今天不太可能，因為網路渠道很廣泛——作家也需要鼓勵，需要讀者反饋，然後來校正他對自己創作的一些看法。

所以這個要看在什麼情況下匿名？比如說中國古代有好多作家處在一種匿名狀態。《紅樓夢》的作者在剛開始的時候，我們不知道他是誰；《金瓶梅》的作者也是如此。那麼這當中，它會影響到他敘事的一些策略。當你確信你的名字永遠不可能被人知道的情況下，你所採取的姿態不一樣。

Qdaily：這個分析你覺得對你個人而言也是成立的嗎？

格非：當然當然，因為我是受到這方面非常大的困擾。比如說你作為一個老師，大家都知道你是寫作的，然後你在寫作的時候，必然要考慮你作為一個老師的形象，有些東西要寫出來，你會縮手縮腳。當然，對於一個成熟作家來說，他必須克服這種有的時候的羞怯心理。這當中，我覺得都會出現各種各樣的情況。

另外，比如某些作家會提出你的一些作品的缺點，覺得你在某些方面不行。那麼這個東西對你來說，也是一個暗示。你在寫作的時候，有可能會去避免這些缺點。但是你要知道，在很多情況下，你的那些缺點恰恰是你應該堅持的，那麼這當中怎麼平衡？所以這是作家需要認真思考的。該堅持的還是要堅持。

Qdaily：剛才你說，作家成名晚一點會好一點，那你覺得多晚才算晚？

格非：我覺得一個作家 40 來歲成名很正常。因為我知道有非常多的作家出名就是 40 多歲，對小說家來說很正常。當然，張愛玲說的「出名要趁早」，這種說法有她特殊所指。

但是，從我的個人角度來說，我是一直把創作、寫作這個東西看成是業餘工作，不把它看得那麼重要（不是說不重要）。那麼在這樣的情況下，成名晚一些，可能會對你的積累、對你保持自己的自覺和自信會有一定好處。今天社會的誘惑太多，早一點出名，有時候會很麻煩。

Qdaily：格非老師，你發現年輕作家跟你這一代作家有著完全不同的特質。這種特質能再具體講講嗎？

格非：第一個，他們的信息量，就是關注世界，跟當代社會生活的融入度比我們當時要好得多。我們其實沒有像他們那樣投入到生活裡面去。第二個，這些年輕作家在寫作的時候——我們那個時代，不管我們這些人是生活在城市裡、小鎮上，還是在農村，那個時代是一個鄉村社會。 1970 年代、 1980 年代，整個中國可不就是一個鄉村社會。中國當時只有一個城市，就上海，其他地方都有村莊性質。可是今天的人不一樣，年輕人的外文程度、對世界的了解程度，他剛出來的時候，寫作的語言密度感完全不一樣。所以我覺得這些特質使他們會發現一些他們特別感興趣的問題，然後反過來對我們會有所啟發。

Qdaily：一般來說，作家的寫作會受時代氣氛和外在環境的影響。我比較好奇，從時代氣氛和外在環境出發，相比自己這一代作家，你覺得現在年輕人的寫作有什麼比較大的不同嗎？這些不同又會帶來什麼樣的後果？

格非：社會不直接對一個人起作用。比如我們舉個很簡單的例子，在家庭內部，一個人也會受到各種各樣的壓力。你的大部分時間其實並不是跟社會發生關係，是跟朋友、互聯網、自己的女朋友……跟這些發生關係。一天 24 小時，你大部分時間是跟你周圍這些人在一塊。你受他們話語、觀念的影響非常大。你在跟他們構成對話關係。其實除了這些人之外，你並沒有一個客觀社會在哪兒？說社會是個什麼東西？你跟它之間建立一種聯絡。你必須通過這些人。而通過這些人，首先通過他們的觀點和觀念。

那麼在今天，文化觀念這個東西，不再是像過去那樣說，你有你的觀點，我有我的觀點，而是如果你不同意我的觀點，那我們就拉倒。它有一種反過來對每個人的行為、思想方式的一種強制性。我覺得今天這個趨向越來越明顯。

畢飛宇：差距是巨大的。這個差距的關鍵問題就是網路時代的來臨。因為網路時代的來臨，讓我們的日常生活發生了根本性變化。日常生活變，文學跟著變。這是毫無疑問的。它的內容、表現方式一定會跟著變。隨著電腦的發展，隨著電子技術的發展，未來還會變。這個節奏可能就不是 10 年、 20 年一個周期了，也許以後會更快。這是必然的。

互聯網的出現，表面看來，文學的空間在擴大，其實不然。我個人認為，文學的空間沒有我們這一代那麼巨大。還是時代造成的。因為我們接受教育也好，開始寫作的時候也好，它是改革開放初期。初期你知道，它都是拼了命地往外長、往外擴的一個時代。從一個寫作的人來講，我很羨慕今天的年輕人。但與此同時，我也不羨慕。我覺得我們趕上的這個時代，就文學而言，似乎可能性更大。

Qdaily：相比過去，你覺得文學在如今這個時代和社會是一個什麼樣的狀態？它又應該扮演什麼樣的角色？

格非：籠統來說，這個問題是沒法回答的。因為文學裡邊的類型太多了，從功能方面來說，也有不同的功能。你也不能說暢銷書就不值得看，也不能說網路小說就不值得看。純文學呢，我們也不能說什麼樣的作品就一定是純文學。

我們只能說，有一種文學，可能它是致力於了解我們真實的生存處境，了解自我跟他的投射物，就鏡像之間這種關係。如果是這種類型的小說來看，我覺得在我們今天處於的這種狀況，它的能量還是非常大。

比如說你要是看西方同時代年輕作家的作品，我也看過一些法國、德國、英國年輕作家寫的東西，相對來說，他們的主題、題材、關心的問題比較單一。中國不一樣。中國剛剛在社會轉型，而且還在轉型過程中，會出現非常多的動能。你不能說它就很深刻，但它提供的氛圍非常多元。所以，我覺得文學在這個當中，它是可以有自己施展的空間。

第二，（文學）在今天扮演一個什麼樣角色呢？這取決於你這個作品的設定。你是來滿足大家的閱讀快感，還是給大家一個陪伴讀物，還是你要對別人的生活進行某種干預或者冒犯？這個是完全不同的。好的作品一定會有這種效果，會讓你感覺到震驚，它不會讓你很舒服。比如說很多人看過東野圭吾的作品，它設計的讀者就是中產階級讀者。它不會冒犯你，會在一定意義上來維護你，讓你知道婚姻、家庭是怎麼樣子的，然后里邊有一些案件、犯罪。它會在大體上跟你之間達成平衡。

但是，好的文學一定會傷害到你。它會提供另外一種不同的、觀察問題的角度。這個東西使得你在讀作品的時候，不可能舒服，也沒有辦法把它完全消費掉。

實際上，我認為這是兩種完全不同的文學。我怎麼來衡量這兩種不同的文學？前者是那種消費性的、東野圭吾（式的）文學。你消費完了之後，它連骨頭渣子都沒有了，不會有剩餘。你讀完最後一頁，這個過程就完了。可是，真正的文學作品、好的文學作品，你讀完了，等於沒讀。它還在那兒，你消耗不掉它。也就是說，它會留下大量剩餘的東西。

那麼這當中，怎麼來權衡文學的功能和作用？對於讀者來說，很多讀者都是被動的。他們希望能讀一些可口的、甜蜜的或者帶有安慰人心的這樣一種消費型作品。但是，有的時候他也需要那種震驚，讓他不得不去重新審視自己生活（的作品）。比如說我們的生活其實被文化幻象所包裹。我們會用一萬條理由來說服自己我生活得不錯。我有優越感。我好像比你有錢、有文化。這就把他生活中最基本、真實的東西包裹起來。文學在某種意義上，它非常重要的功能是把這個東西給它拉掉，刺穿它，讓你看到那個東西。

當然，每一個時代的真實性，真實自我的呈現，它都不一樣。比如說 17 、 18 世紀到今天，文學之所以會不斷發生變化，是因為人和社會之間的關係、緊張度，每個時代都不同。對作家來說，每個時代都會提出新的任務、新的課題。那麼在這樣一種情況下，我覺得文學在今天，那種嚴肅意義上純文學的讀者不可能很多，而且從某種意義上來說，讀者正在慢慢減少。

但是，它還是有力量。這種力量就在於一種悖論。這種悖論就是無限的少數。純文學是為無限的少數而寫。它服務的對象是少數人，但是這個少數人是無限，因為它對未來開放。你不能說少部分人就不重要，其實它非常重要，是無限的少部分人。（消費性）文學是固定的多數人，可能過多少年，這些人就沒了。一個消費主義的文學作品，可能在某個時代會俘獲很多讀者，但這個時代過去以後，它的重要性就沒了。當然，也有些作家，他的讀者看起來很少，像卡夫卡這樣的作家，可能賣了十幾本，但是 2000 年以後，仍然會有人讀。

7. 文學在未來，會有什麼樣的命運？

Qdaily：最新一期《鯉·時間膠囊》邀請了 24 位作家和文化人，預言他們眼中的文學的未來。我覺得裡面很多東西挺有意思。

[註：比如作家阿乙預言： 2020 年，出現人工智慧文學。今日頭條旗下的「摸你卵」公司，對單個讀者閱讀傾向（興趣域、體裁、字數）進行精細的統計與分析，自動生產出適合該讀者的專屬文學作品；

文化人梁文道預言： 2023 年左右，無論諾貝爾文學獎是否仍然存在，中國都會出現好幾個獎金要比諾貝爾文學獎多，而且誇稱自己要取代諾貝爾文學獎，並體現中國話語權的文學獎；

作家班宇預言： 2095 年，文學的全部概念均被瓦解，已不存在，無人提起。只有一少部分人進行秘密結社，堅持從事寫作這種古老活動，被視為正統社會的異端，生存空間極其狹隘。他們試圖與寫作機器對抗，但屢屢挫敗。同年某地下室，東北作家群體遭逢博爾赫斯，並將其擊倒在地。原因不明。]

我比較好奇，關於文學的未來，你有什麼預言和想像？

畢飛宇：沒有。因為我也這個年紀了，我知道，生活永遠不可能按照我的預言和想像走。我們還是靜觀其變比較好。

蘇童：我沒有想過預言之類。無論多麼艱難，無論多少人熱愛文學，文學不會死，永遠是人類社會的需要。

格非：我從來不去預測未來。因為我們正是因為對未來過於擔憂、過於憂慮，然後實際上破壞了我們現在的生存。在某種意義上，我們必須把未來做一個一定意義上的切割，然後它才能使現在能夠復活，使現在能夠產生。而且，我覺得現在跟未來之間的關係並不是像我們想像的那樣，你憂慮了，你去未雨綢繆，那個煩惱就不存在了。這很難。

所以從文學來說，我也不太會去預言一個未來應該怎樣。我覺得重要的是我正在做的工作。這個工作如果對未來有意義，那麼它會獲得生命。這當中會有一種確信。在我們今天說的印刷媒體還沒有出現之前，所有作家、詩人都是為未來寫作。因為他們當時沒有讀者。沒有印刷，他怎麼會有讀者？有的讀者可以通過抄本來抄你的書，（但）這個讀者量很小。像杜甫這樣的人，他不可能說我就為周圍十幾個人寫作。他說「文章千古事」，這個「千古」指的就是一個遙遠的未來。他有一個想像，但這個想像首先是他對今天的堅信，對他在做的工作的自信，所以他說「爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流」，並不在乎他當時的名聲。

未來有的時候是一種想像，我把它稱為「待訪」。創作有的時候就是等待別人來訪問，那麼這是一種待訪錄。文學、寫作就是一種待訪。我是這麼來看待未來的關係，就是說我不為未來你的名聲、不朽、焦慮去思考這個問題，而是說你紮根於現在，讓現在誕生。從事一個嚴肅的工作，然後我向未來開放。至於未來什麼樣子？我並不知道。如果它還有意義的話，大概是這樣。

附：首屆「匿名作家計劃」三位終評評委簡介：

畢飛宇： 1964 年 1 月生於江蘇興化，現為南京大學教授。 20 世紀 80 年代中期開始小說創作，代表作有短篇小說《哺乳期的女人》《地球上的王家莊》，中篇小說《青衣》《玉米》，長篇小說《平原》《推拿》，小說講稿《小說課》。《哺乳期的女人》獲首屆魯迅文學獎，《玉米》獲第三屆魯迅文學獎，《Three Sisters》(《玉米》《玉秀》《玉秧》)獲英仕曼亞洲文學獎，《平原》獲法國《世界報》文學獎，《推拿》獲得第八屆茅盾文學獎。作品有二十多個語種的譯本在海外發行。《推拿》被導演婁燁改編成同名電影《推拿》等。

格非： 1964 年生，江蘇丹徒人，當代著名作家、學者。他畢業於華東師範大學中文系，獲文學博士學位，現為清華大學中文系教授。著有《迷舟》《相遇》等中短篇小說，《望春風》《慾望的旗幟》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》等長篇小說，以及《小說藝術面面觀》《小說敘事研究》《文學的邀約》《博爾赫斯的面孔》等論著和隨筆集，曾獲茅盾文學獎等文學獎項。

蘇童： 1963 年生，江蘇蘇州人。畢業於北京師範大學中文系。當過教師、編輯，江蘇省作協專業作家。 1983 年開始發表作品。 1990 年加入中國作家協會。主要作品有長篇小說《米》《我的帝王生涯》《河岸》《黃雀記》；中篇小說《妻妾成群》《紅粉》《一九三四年的逃亡》《三盞燈》等。曾獲英仕曼亞洲文學獎、茅盾文學獎、魯迅文學獎等文學獎項。《妻妾成群》被導演張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》等。

題圖為電影《旅行終點》劇照，來自：豆瓣；長題圖為電影《推拿》劇照，來自：豆瓣

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！