「羅馬」:它到底是不是今年最佳?
賭一波,明年在奧斯卡上拿什麼獎
1961年11月28日,墨西哥城,醫院產房。
一個男童呱呱墜地。
他的父親叫阿爾費雷多,是一位核物理學家。
他從小生活優越,兒時有兩個夢想:做導演、做宇航員。
他小時候沒什麼朋友,喜歡自己偷偷跑去看電影。
他在大學學電影的時候,因為拍了部英語短片,被學校開除了,因為學校不準拍外語片。
他有三位好朋友,兩個導演,一個攝影師。
好友1:胖導演,怪咖一個,就喜歡拍怪物,沒怪物的電影他都不拍。去年拍了一個水怪,拿了2個小金人,一個金獅。
好友2:老鄉,導演,剛某個喜歡泡嫩模的胖子圓了影帝夢,另外,這位好友自己拿過3個小金人。
好友3:兒時的玩伴,後來的工作夥伴,兩位基友一共合作過6部電影,這位基友也拿過3個小金人。
他圓了自己兒時的夢想。首先,他長大以後當了導演;其次,他沒當成宇航員,卻花4年半的時間拍了一部電影,電影的主角就是宇航員。
這部關於宇航員的電影,給他自己帶來一個小金人。
他還拍過一部電影,這部電影里的有一段長鏡頭,名留影史
他的名字叫阿方索·卡隆。
《地心引力》之後,大家以為這位「技術控」,會如何繼續挑戰自己的時候。
他選擇回到了墨西哥,而距離他上一部在墨西哥拍攝的作品,已經過去了17年。
這一次,他決定要追溯自己的兒時回憶,主人公的原型是在童年時期照顧他的女傭。
《羅馬》
《羅馬》在今年的威尼斯電影節上摘得了金獅獎,最有趣的是,今年威尼斯評審團主席是他的好基友肥陀螺。
其實《羅馬》本來應該去戛納,由於法國院線大佬們跟奈飛撕逼,它只能退而求其次去了威尼斯。
當初卡隆解釋為什麼會選擇與Netflix合作,因為像《羅馬》這種非彩色、非英語、沒有卡司的藝術片,可想而知,它的排片量無法保證。
選擇Netflix就是看中它的龐大用戶群, Netflix也答應會給與他大力支持,並且許諾會在院線上發行。
權衡利弊,對於卡隆而言,讓更多人看到《羅馬》更重要。
現在《羅馬》已經進入了奧斯卡最佳外語片的9強候選名單。
如果《羅馬》在明年的奧斯卡頒獎禮上拿到最佳影片的話,那麼,「墨西哥三傑」就是最佳影片、最佳導演大滿貫了。
從目前來看,《羅馬》基本上征服了美國各地的影評人。
《羅馬》在現在21個影評人協會獎里,拿到了15個最佳影片,13個最佳導演,8個最佳外語片。
以現在這個一般般的奧斯卡陣容上(最佳外語片還蠻激烈的)來講,《羅馬》在最佳影片、最佳導演和最佳外語片上是不太可能空手而歸的。
卡隆與故事原型
《羅馬》是導演卡隆的一部自傳電影,90%的場景都來源於他自己的回憶。
他說《羅馬》是他第一部自己想表達的電影。
我們都知道《羅馬》的攝影師是他自己,本來計劃是老基友盧貝茲基掌鏡,但是盧貝茲基因為有其他的項目就退出了《羅馬》。
卡隆自己還不願意找一位說英語的攝影師,因為他怕攝影師可能不能完全理解他的意思。
既然提到了攝影,就先從攝影上說吧。
01
比視聽,今年它最強
肯定會有人拿《羅馬》與《冷戰》做對比,比如從光影層面,從質感層面。
我是在歐盟影展看的《冷戰》,對於我而言,《冷戰》只是拍得美,真的美,我不否認。
但《冷戰》只停留在了美,它的美是貧乏的、炫技式的,甚至讓人反感的。我覺得它就是一部明信片電影,它的視覺系統與文本是割裂的,甚至是拖了文本的後腿。
就好像是導演自己也處在一個擰巴的狀態,是該要畫面,還是該要故事。
回到《羅馬》。
它的視聽語言是高出《冷戰》一籌的。
並且沒有凌駕於文本上,是服務於文本的。
在此先說一聲抱歉,因為個人電腦的問題,下了幾個版本都截不了動圖,只能截圖片了。
在《羅馬》里,最常見的一種拍攝方式就是搖鏡頭。
請大家自行腦補。
就像在開篇的段落中,導演用兩 段搖鏡頭來表明女主人公克萊奧的工作環境、她的每日工作。
這樣的橫移鏡頭有很多,通過這些組搖鏡頭,導演構建出了克萊奧以及她的僱主一家的日常生活圖景。
不但如此,就像片名「Roma」是片中角色所居住小區的名字,卡隆也通過鏡頭構建出了這個社區的日常生活狀態。
他通過這種方式重建了回憶里那個已經失落的世界,在1985年那場大地震之後,他原來所居住的社區早已蕩然無存。
現在電影里出現的社區,是導演花了巨資搭建出來的場景。
片中有過兩次,克萊奧與僱主家的另外一名女傭橫向穿越街區的段落。
我們可以清晰地看到,街上行走的路人、叫賣的商販,營業的商鋪,再加上影片極為出色的音效。
那個失落的社區彷彿就像是真的一樣,在我們眼前如畫卷般徐徐展開。
我惡意推測一下,可能導演也是覺得花了這麼多錢搭了景,不拍一拍,實在說不過去。
這樣也更全面地展現了克萊奧的日常,這個人物也更加立體化。
不得不說,在經過《地心引力》的磨鍊之後,卡隆對於視聽語言的把握已經登峰造極了。
在這裡再舉兩個例子來說明《羅馬》在視覺語言上的突出。
克萊奧懷孕了,但是她的男友卻不知所蹤,她多方打探,終於找到了男友。
就在她與男友談判的這場戲裡,她、男友費爾明、已經背後的卡車,形成了近景、中景、遠景三重空間。
他們都在向畫面的左側移動,等卡車發動了,費爾明恐嚇了克萊奧,並飛奔著向啟動的卡車跑去。
導演用這個頗為複雜的調度把克萊奧的「悲」與費爾明的「渣」表現得極為到位。
而且這段戲還與後面一場暴動戲有著很重要的關係。
我們知道,這場戲還原的是1971年發生的那場「科珀斯克里斯蒂大屠殺」。
這場暴動戲的調度是極為複雜的。
一開始,先用一個縱向的固定鏡頭來說明這場戲的大背景——大家正在遊行示威。
這時,克萊奧跟著僱主奶奶一起到了傢具店買傢具。
緊接著是一個搖鏡頭,可以看到前景是一群防暴警察在圈地待命。
克萊沃一行三人在後景移動,這樣的調度會給人一種感覺,克萊奧他們與這場示威根本沒有關係。
在傢具店裡的搖鏡頭是《羅馬》裡面最具代表性的。
鏡頭先跟著克萊奧與僱主奶奶向左移動,與店員砍價。這時,鏡頭開始向右邊搖,克萊奧家的司機出場。鏡頭再向右邊搖,我們才看到窗外的警察鎮壓群眾的場景。
就是通過這幾段鏡頭的編排組合,才會感受到窗外的那場鎮壓戲的衝擊力。
但是,窗內窗外又是完全兩個世界,你們示你們的威,我們買我們的傢具。
導演又用這種方式來表明,其實像這些中產以上家庭,是沒有收到影響,或是衝擊的,甚至也與他們沒有任何的關係。
當時社會的貧富差距,社會的動蕩一目了然。
02
細節決定成敗
在《羅馬》當中,卡隆鏡頭調度的複雜是一方面,另一方面就是他對於細節層面的重視。
我們總說細節決定成敗,《羅馬》在細節層面的較真程度是讓我很佩服的。
克萊奧家裡的所有傢具,70%以上都是藝術團隊搜集,甚至還有卡隆自己的傢具。
我還是要舉幾個例子。
在這張圖裡,在左側有一個電線杆,我們可以看到有一個PRI的標誌貼在牆上。
PRI是墨西哥革命制度黨的縮寫,也是墨西哥曾經最大,也是執政時間最長的前執政黨。
如果我沒有之前預習過墨西哥70年代歷史的話,我是不會留意到這個細節的。
如果一個導演可以把細節做到如此極致的話,他不成功,那才有鬼哩!
還有這場戲,克萊奧告訴男友費爾明,自己懷孕了,費爾明趁機尿遁了。
克萊沃無言地坐在影院前的台階上。
這時,她的身邊是有一群小商販在大聲叫賣,這樣的一動一靜更加反襯出克萊奧的手足無措。
叫賣的聲音越大,就越能凸顯此時克萊奧的內心波動。
其實還有很多的細節,還是得大家自己去發掘。
03
《羅馬》是形式大於內容么?
這也是被很多人抓著不放的地方,大家覺得卡隆可能實在好萊塢呆得太久了,從前的靈氣磨沒了,批判力度不夠。
還有的說隱喻和指代都較為刻意而功利,時代大背景淪為虛焦的背景板。
我覺得,本片的機位是很有意思的,大多數情況下,它的機位很低。
卡隆是1961年,本片的時代背景是在1970-1971年,那時候的卡隆也就是10歲上下。
給我的感覺就是,這樣的視角就是在模仿當初的自己。
那個年紀的他出生在一個中產家庭,對於貧富差距、對於社會階級等是沒有概念的。
就像那場窗外的鎮壓戲,給人一種看熱鬧的感覺。
而在片中,有幾場談論死的戲。
一次是出自僱主家的孩子之口。
背景是一次普通晚餐的餐桌上。
一次出自克萊奧的傭人朋友之口。
背景是迎接新年的一個小酒館裡。
這個社會是很動蕩的,但是這群人卻生活在一個泡泡里,包括了傭人。
有沒有想起昆汀《被解救的姜戈》里,小李身邊那個黑人管家。
導演對於中上層對於底層人的熟視無睹,以及底層人的奴性的批判是以一種去戲劇化的形式展現的。
回到女主人公克萊奧本身。
有人說導演他完全沒花精力研究保姆是怎樣一種職業。
我覺得克萊奧把女傭當成了他生活的一部分,這家人待人不錯,如果她被解僱,等待她的命運無疑是凄慘的。
她也接受了這種命運。
我記得導演在一次專訪里說過一句話,在墨西哥,你的出身就代表了你銀行賬戶里有多少錢,有些人連銀行賬戶都沒有。
社會動蕩所引起的衝擊,最後都作用在了她的身上,她也只能默然承受。
就像鎮壓的那場戲,其實還有後半段。
費爾明在那場戲裡的角色,是政府的打手,拿著手槍處決那些示威群眾,有可能是幹部級別的示威組織者。
而費爾明在上一場戲裡,是在操場上訓練。
從這裡我們可以知道,他們就是被政府招募充來當打手的。
導演也通過了這一連串的戲,說出了這些底層民眾的命運。
雖然我算不上是挺卡隆的那一派,但我覺得《羅馬》裡面是有很多值得咀嚼的東西在。
卡隆到底有沒有深入地梳理70年代墨西哥的面貌?我覺得是有。
但是情感層面,我確實沒有被打動到,但我又不覺得是那種好萊塢式的普世價值。
到底配不配年度十佳,還是等大家看完,自行判斷吧。
- FIN -