在浙博看「海派三人行」：任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展出

澎湃新聞綜合報道

清末民初的上海，自開埠以來逐漸成為遠東第一大都會，繁榮的經濟，活躍而多元的市民文化，催生出巨大的書畫市場，吸引著周邊以及南方的書畫家紛至沓來。一時高手雲集，使上海成為繼揚州之後又一畫壇重鎮，形成了雅俗共賞的海上畫派。

「澎湃新聞」從浙江省博物館獲悉，「海派三人行——任伯年、蒲華、吳昌碩書畫精品展」12月20日在浙江省博物館開幕，展出浙博館藏任伯年、蒲華和吳昌碩三家書畫作品，以及嘉興博物館藏蒲華部分作品。展覽將回顧任伯年、蒲華、吳昌碩所走過的藝術歷程。

任伯年（1840—1895）、蒲華（1832—1911）、吳昌碩（1844—1927）分別來自於浙江的蕭山、嘉興和安吉，相繼進入上海鬻畫。他們與古為新，繼承優秀傳統，又自由抒發個人性靈的藝術風貌，在眾畫家中突穎而出，成為海派翹楚。而吳昌碩與蒲華、任伯年的深厚友誼早已傳為畫壇佳話。他們的藝術各有所長，彼此之間的相互影響和滲透融會於其作品中。這些作品或清新脫俗，詩情畫意；或淋漓沉鬱，古雅渾厚。他們的藝術風格不僅強有力地推動了海上畫派的發展和興盛，還極大地影響了現代中國書畫的進程。

《鍾馗像》任伯年 紙本設色1891年 浙江省博物館藏

同為浙江鄉賢 藝各有所長

任伯年是傳神寫照的高手，善於捕捉描摹對象的神情，準確把握人物性格，達到出神入化之境。其表現手法多樣，既有工筆、寫意，又有工筆與寫意相結合。他的肖像畫被時人譽為「波臣後第一手」。在他所繪肖像畫中，為後世留下了彌足珍貴的近代名畫家如吳昌碩、周閑、陳允升等人的生動寫照。

《周閑像》任伯年 紙本墨筆1868年 浙江省博物館藏

1868年任伯年初至上海，以一手寫真絕技一再為海上名流寫像，如展出的《周閑像》、《陳允升像》。周閑（1820—1875）字存伯，一字小園，號范湖居士，浙江秀水（今嘉興）人。周閑四十八歲這年請任伯年為自己畫像。為凸顯名士丰采，任伯年構圖力求簡潔，繪像主全身像：頭戴笠帽，身著古裝寬袖大袍，右手持杖，神情淡定從容，旁若無人地大步行進街頭。人物衣褶線條勁緊流暢，風生水起，栩栩如生。同年為另一位海上名家陳允升作肖像。《陳允升像》以簡筆勾勒人物形象，面部表情生動傳神，衣紋線條圓勁流暢。周邊配以湖石、小草、柳樹，使人物置身自然環境之中，更具俊朗儒雅的氣質。

《玉局參禪圖》任伯年 紙本設色1888年 浙江省博物館藏

任伯年的人物畫作品，題材廣泛，肖像畫之外，他還塑造了一系列的歷史人物形象，如展出的《玉局參禪圖》，描寫玉局翁蘇東坡與愛妾朝雲參禪的故事。該人物圖曾經錢鏡塘先生收藏，立軸包首有張石園題籤：「任伯年金谷園圖真跡精品」。任伯年人物畫中類似於金谷園題材與構圖的，另有《謝安東山絲竹圖》，描寫東晉著名政治家謝安隱居東山時，時常攜伎樂漫遊山林泉畔遊山玩水的故事，在此不復一一贅述。

《荷花鴛鴦圖》任伯年 紙本設色 1870年 浙江省博物館藏

與任伯年的肖像、人物畫相較，他的花鳥畫所取得的成就更為引人注目。與人物畫一樣，任伯年的花鳥畫早期由任熊、任薰引領，進而取法陳老蓮，上溯北宋雙鉤設色。後取法陳淳、徐渭、朱耷、華喦的寫意法，筆墨趨於簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調。

《鸚鵡圖扇面》任伯年 磁青紙設色 1872年 浙江省博物館藏

作於1867年的《霜林鵪鶉圖》，可視作早年取法任薰的例子之一，屬小寫意花鳥畫一路。描寫深秋時節林中老樹飽受經霜，熟透的果子綴於枝頭，鵪鶉盡情享用美食後的閑適情致。畫家跳躍的筆觸，變化豐富的線條，寫意中挾帶工筆技法。用筆敷色雖略遜任薰，然靈巧生動則有出藍之妙。

創作於1877年的《芍藥孔雀圖》，可以發現任伯年的花鳥畫，已開始擺脫二任的束縛，進入到洒脫縱逸沒骨寫意畫的新境界。

據介紹，浙江省博物館收藏的任伯年作品，主要來源於著名書畫收藏家錢鏡塘的捐贈和售讓。

蒲華擅以草書筆法入畫，尤其喜繪墨竹，下筆如飛，頃刻成幅，作品往往水墨淋漓，亂頭粗服，一片天籟。曾題自畫墨竹詩：「風聲雨聲琅玕聲，夜來恰得風滿庭。君家不得不看此，一節一節高青青。」

《每日報平安》蒲華 紙本墨筆 1869年 嘉興博物館藏

嘉興博物館所藏《竹報平安》是蒲華早年巨幛畫竹的代表佳構，該圖應精嚴寺濟嚴和尚之屬而作。畫家在創作這幅作品時運用八大山人筆法，淡墨勾勒蒼崖塊石，濃墨點苔，墨汁未乾之際運水渲染，墨氣氤氳生動。復以淡墨於畫左罅隙處伸出二桿勁竹，畫面的空白處以濃墨寫竹葉，成組出現，疏密得當，一片天機。地面以乾濕筆互用，爽利的線條畫出參差不齊的小草。整幅作品，猶如墨汁翻飛，得蒼茫渾厚，淋漓瀟洒之趣。

《墨竹圖屏》蒲華 紙本墨筆 1895年 浙江省博物館藏

蒲華畫竹樂以伴石相生，以石布景，畫石用筆更為率意、簡練，以山行石居多，極具誇張與怪誕。除補景石之外，另有賞石為題材入畫。石之纖秀、玲瓏、嶙峋，各種奇形怪狀，畫家在《洞石屏》四塊湖石中，將湖石之神奇氣韻表現得淋漓盡致。

《富貴神仙圖》蒲華 紙本設色 1865年 浙江省博物館藏

蒲華的花卉，也經歷了學習傳統的過程，青藤白陽寫意畫風，惲南田之沒骨，八大山人闊筆大寫意，都是他臨摹取法的對象，其作品中明顯帶有他們的影子。目前蒲華傳世早期繪畫已難得一見，浙博此次展覽特意精選了蒲華的二幅牡丹作品，前者浙江省博物館所藏，是迄今發現蒲華存世最早的花卉作品之一，畫面中心牡丹，配以湖石、水仙，作者自題「擬漢陽太守筆意」漢陽太守即明代畫家孫克弘（1533—1611），其花卉有粗筆寫意，筆墨放逸；工筆細緻，色彩明麗兩種面貌。蒲華此作取孫克弘粗筆寫意，用筆流暢，設色清麗淡雅。後者為嘉興博物館藏，大幅中堂，構圖主體仍是牡丹，旁襯湖石、水仙，畫家自謂「摹蔣南沙相國粉本」。

《籬落橫梅圖》蒲華 紙本墨筆 嘉興博物館藏

蒲華自成一格的畫風，在當時並不為買家所賞識，甚至被人譏諷「蒲邋遢」。蒲華磊落不羈，癖好收藏古琴、硯台，擁有九琴十硯。雖身處逆境，在藝術上追求的是元代文人隱逸、高華的氣格。1872年為季珪所作的《萬壑松風》，以淺絳繪秋日山景，丘壑、松林、茅亭，亭內有高士撫琴，筆墨縱橫瀟洒。此件作品受季珪太史之請而作，圖中表達了作者對季珪的美好祝願：「願為白雲侶，欲上最高峰」。《溪山有真意》則寄託了作者嚮往元人隱逸山林，獨善其身的高蹈情致。

《山靜日長圖》蒲華 紙本墨筆 1894年 浙江省博物館藏

《海波浴日圖》蒲華 紙本設色 1899年 浙江省博物館藏

蒲華生活的時代，正是碑學大盛其道，帖學日漸冷落之時。蒲華書法自謂得於呂洞賓、白玉蟾，然二人書跡流傳極少。觀其書法，仍由二王正途入手，初效徐渭、石濤及八大，中年以後得江山之助，書尤醉心於懷素、張旭，更為縱橫奇肆。晚年書風受時代風氣激蕩，加入了碑學的創作元素，形成碑帖合一的新格局。王蘧常借東坡贊吳道子之畫，評價蒲華書法：吾人欣賞作英書法，須知其不經意處，正其極經意處，方能妙入秋毫顛也。

蒲華中年書法創作以行草書居多，1876年暮春，他激情澎湃地以行草書寫洞賓永州壁上題句：「宴罷高歌海上山，月瓢承露浴金丹。夜深鶴透秋雲碧，萬里西風一劍寒。」所書字行牽絲環繞往複，曲折映帶，拖筆多以尖利出之，橫筆與豎筆的轉折都變為圓轉的弧線，當時有人譏諷其書法如「春蛇秋蚓」。但從作品整體的字畫結構與用筆分析，還是可見其書法深受張旭、顏真卿的影響。

《墨梅圖》吳昌碩 紙本墨筆 1886年 浙江省博物館藏

吳昌碩性嗜愛梅，在他的詩文、書畫、印章中時有所見，自稱「苦鐵道人梅知己，對花寫照是長技」，刻有「梅花手段」印章。這既是緣物寄情，以梅的傲立霜雪，寄託桀驁孤高的情懷。也可能與其初涉繪畫，學習畫梅也不無一定的關係。吳昌碩青年時受老師潘芝畦啟蒙學畫梅，中年從任伯年學畫，任伯年建議具有深厚篆刻、書法筆力的吳昌碩以篆、草筆意畫梅花，作於四十三歲的《梅花圖》，是他向任伯年學畫期間的代表作品，以淡墨圈花珠圓玉潤，枝幹穿插有致，用墨濃淡相宜。畫面墨氣靜謐，清新雋雅，較之晚年的淋漓恣肆，自有一種沖逸淡遠的風姿。

梅蘭竹菊以與身俱來的高蹈品格，早已是謙謙君子的符號而成為文人雅趣的象徵，歷來不乏文人詩文吟詠，更是文人畫家喜愛創作的題材之一。 吳昌碩畫竹喜伴以蘭、石，如《蘭竹石圖》，分別以濃、淡之墨寫竹竿數枝，虛心高節，昂揚向上，竹葉縱橫交錯，如金錯刀。畫右下水墨畫磐石二，其下焦墨撇寫幽蘭數叢，蘭葉紛披，構圖取往左下傾斜勢，與畫右上之淡竹相呼應，充分體現出吳昌碩晚年對繪畫造型駕馭自如、縱橫捭闔的能力。

隨著吳昌碩在海上藝林的影響如日中天，他陷入了終日疲於應付的處境之中。八十歲的吳昌碩似乎已經厭倦了塵世喧囂，在《長松圖》中，他表明自己希望能有朝一日回家鄉過隱居生活的願望。畫家將胸中的鬱勃之氣，淋漓盡致的揮灑在圖中，構圖大膽奇特，取長松中間一截，頂天立地，氣勢撼人。主幹如蛟龍騰躍九霄，松枝虯曲，松針郁茂。整個畫面呈現出向上升騰的鬱勃生機。用筆老辣，濃墨、焦墨、淡墨交替使用，令人振奮，足見畫家晚年駕馭筆墨的高超技能。

1894年中日甲午戰爭爆發，吳昌碩受時任湖南巡撫吳大徵之邀參佐戎幕，隨湘軍北上出山海關禦敵。途中住宿山海關附近臨榆縣一旅店，於醉後揮毫作此《亂石山松圖》。畫家以淋漓盡致的筆墨，迅疾凌厲的筆勢描寫出幕色四合下，勁松陰森、山石蕭寒，借酒排遣大敵當前，生死未卜的冥冥愁緒。

《鼎盛圖》吳昌碩 紙本設色 1902年 浙江省博物館藏

吳昌碩創作於1902年的《鼎盛圖》，則成為人們祈祝美好生活的代表作，此類繪畫題材由傳統清供圖發展演變而來，形式多以花瓶、或者古器中插折枝梅花、松枝、水仙、牡丹等花卉，於新年初始張懸於廳堂，既是對新年的祝福，又烘托節日的喜慶氣氛。早期清供圖中的鐘鼎彝器往往是勾摹而成，至清中葉以後，由於傳拓技術的創新，出現了全形拓。畫家將全形拓片與繪畫結合，在造型逼真的拓片上隨意點染花卉，出現了新的繪畫品類。作品中的兩件古銅器，左側為肇諆鼎，右側即是著名的無惠鼎。有關此鼎的流傳歷史頗具傳奇色彩，在作者的題跋中已有提及。畫面上的兩鼎全形拓片，墨色醇古，透視合理，技藝高超，可謂全形拓中的上乘之作。

《仿古花卉屏》吳昌碩 紙本設色 1927年 浙江省博物館藏

關於吳昌碩的書法，他在《缶廬集 <何子貞太史書冊>》詩中有言：「曾讀百漢碑，曾抱十石鼓。」他的書法植根於先秦石鼓與漢碑，得力於石鼓文的筆力骨線，又胎息於漢碑的魄力與氣度，成為吳昌碩書法的兩大支柱。吳昌碩的書法不為成法所囿，在傳統基礎上推陳出新，篆隸中兼草書氣，行草中求篆隸意。正如沙孟海在《吳昌碩先生的書法》中所言：行草書純任自然，一無做作，下筆迅疾，雖尺幅小品，便有排山倒海之勢。

《篆書八言聯》吳昌碩 紅底灑金箋 1922年 浙江省博物館藏

吳昌碩數十年臨習《石鼓文》，言「一日有一日之境界」。1911年所作《石鼓文七言聯》：「小圃花濕微雨後，平田水澫夕陽時。」乃集北宋本石鼓文字書寫而成。作品體現了秦代石鼓文厚重朴茂的特點，在線條上取中鋒用筆，起筆藏鋒，行筆從容不迫，在結體造型上取上緊下松之勢，偶參以欹側，豐富了章法的節奏變化。晚年所寫旁參秦權漢瓦之筆意而化為已出，貌拙氣酣，頻出新意。這種遺貌取神的《石鼓》寫法，體現了他所強調的「詩文書畫有真意，貴能深造求其通」的藝術主張。晚年所寫旁參秦權漢瓦之筆意而化為已出，貌拙氣酣，頻出新意。作於1927年的《石鼓屏》是吳昌碩最晚期的作品，風格突破成熟期的欹側顧盼而復歸平正，用筆沉厚平緩，結體雅和凝重，進入蒼辣深沉、平中寓奇的高遠境界。

《石鼓屏》吳昌碩 紙本設色 1927年 浙江省博物館藏

切磋砥礪 亦師亦友

1868年任伯年結束橐筆寧波的生活，選擇繪畫市場活躍的上海灘定居。經過近十年的磨礪，其畫藝日益精進，繪畫創作正處於旺盛期，名震大江南北。此時小他四歲的吳昌碩，還在為生計奔波於安吉、湖州、蘇州、上海之間，廁身幕僚，於筆墨紙硯里討生活。

吳昌碩約在四十歲時（1877年）從任伯年學習繪畫，任伯年對吳昌碩在詩書篆刻方面的造詣深為欽佩，教學同時也向吳昌碩請教書法，教學相長。1887年44歲的吳昌碩攜家眷由蘇州遷往上海定居，結束其顛沛流離的生活，從此方便了師生二人的來往。相同的藝術旨趣與追求，使他們的關係更加親密，他們既為師生，又是畫友，經常一起談天論畫，切磋技藝，相互砥礪，師友感情十分融洽。

《酸寒尉像》任伯年 紙本設色 1888年 浙江省博物館藏

任伯年成名較早，中年以後鮮為人作肖像，除非親友至交。但他於1883年至1888年間，卻多次為吳昌碩畫肖像：《蕪青亭長像》（1883年）、《歸田圖》（1886年）、《飢看天》（1886年）、《棕陰納涼》（1887年）、《酸寒尉像》（1888年）、《蕉蔭納涼》（約1888年）、《棕蔭憶舊圖》、《山海關從軍圖》（1894年）等。而吳昌碩則為任伯年治過不少印章，如「伯年」（1884年）、「畫奴」（1886年）「任和尚」（1889年）等，兩人的友好關係一直保持到任伯年去世。1895年任伯年不幸病逝，吳昌碩悲憤地撰寫輓聯：「北苑千秋人，漢石隋泥同不朽；西風兩行淚，水痕墨趣失知音！」高度評價任伯年的人品與藝品，痛悼藝壇失去了一位不朽知音。

在任伯年為吳昌碩畫的眾多肖像畫中，最為著名的當屬《蕉蔭納涼圖》與《酸寒尉像》。這二件作品的表現手法有所不同，前者以工緻的白描設色，刻畫了吳昌碩生活中的生動一面；後者則以寫意簡潔之筆，表現像主酸寒愁苦的神態。《蕉蔭納涼圖》雖無紀年，但與《酸寒尉像》上所繪吳昌碩的年歲面貌非常接近。《酸寒尉像》以詼諧而傳神的筆墨語彙，塑造了中年吳昌碩拱手端立，誠惶誠恐，神情愁苦不堪，一付酸寒幕僚的形象。而另一件行樂圖《蕉蔭納涼》，描寫中年吳昌碩袒胸露腹，閑坐竹榻，手搖蒲扇作納涼狀，背景襯托芭蕉葉。圖中像主無絲毫拘束，瀟洒自如的神情，被畫家刻畫得極為傳神，足現任伯年作為一代海上巨擘的藝術功力，以及二人間相知深厚的友情。此件作品畫成時既無畫家款識，亦無像主題跋。1904年吳昌碩在圖上作有五言長詩，自嘲一直以來並不順遂的生活，發出「不如歸去來，學農還學圃」的感慨，此時距任伯年去世已有九年。與《酸寒尉》相較，《納涼圖》中吳氏的形容、氣質與之十分近似，兩幅作品的創作時間非常接近，只是《納涼圖》中吳氏的年歲相對略長。據此分析，《納涼圖》有可能是任伯年1888年後二、三年，即1890年或1891年所作。

1874年蒲華與吳昌碩相識於嘉興杜文瀾府上。蒲華與吳昌碩志同道合，具苔岑之誼，他們評書論畫，往來密切，相交達四十年之久。吳昌碩為蒲華詩集《芙蓉庵燹余草》作序：「作英蒲君為餘五十年前之老友也，晨夕過從，風趣可挹。甞於夏日間，衣粗葛，橐筆三兩枝，詣缶廬。汗背如雨，喘息未定，即搦管寫竹石。墨沈淋漓，竹葉如掌，蕭蕭颯颯，如疾風振林，聽之有聲，思之成詠，其襟懷之灑落，逾恆人也如斯。」該序為我們勾勒出蒲華風趣幽默、生動率性的形象。

《歲寒交》（吳昌碩、蒲華合作） 紙本設色 1894年 浙江省博物館藏

吳昌碩的畫學至交蒲華，擅以狂草筆法入畫，尤其喜繪墨竹與山水，下筆迅疾，水墨淋漓，亂頭粗服。此疏放灑落的風致，在當時少人賞識，被人譏評為「蒲邋遢」。然吳昌碩對蒲華狂放不羈的性格和對詩書畫無一不精的藝術才能，卻激賞不已。二人時常一起合作繪畫。如《歲寒交》作於1894年，由吳昌碩寫老梅，遒勁枝張，蒲華補寫瘦竹，細韌挺勁。梅竹相交，益顯清氣滿溢而風骨自存。蒲華淋漓疏放的風格對吳昌碩早年的繪畫產生深刻的影響，而其一生窮困潦倒，卻始終不改對藝術所懷有的初心，更令吳昌碩深為感佩。吳昌碩題為「歲寒交」，正是緣物寄情，象徵著二人不畏霜寒，歷久彌堅的深情厚誼。

1901年吳昌碩五十八歲生日之際，七十歲的蒲華錄吳昌碩自壽句，書《草書八言聯》「聾隔風塵耳食可免，癖談金石眉壽無疆」以贈。與蒲華中年時期書法比照，晚年書法已進入爐火純青之境，環繞往複的筆畫減少，多用折筆，墨色趨濃，結體趨於平正疏簡。行筆生澀，線條粗糙，表現出濃厚的金石之氣。該聯書法的用筆看似隨意任性，其實經過作者的通盤考慮，審慎布局，字與字之間相互揖讓又彼此呼應，使內容與形式達到了高度的契合。

《草書八言聯》吳昌碩 紙本 1901年 浙江省博物館藏

任頤、蒲華與吳昌碩，他們突破晚清畫壇正統派陳陳相因的復古、泥古畫風，學古而不泥古，勇於開拓創新，既依賴於古典文化又吸納平民意識，既恪守傳統筆墨又以開放的心態融合新興藝術養分，形成雅俗共賞的藝術風格。任伯年從民間藝術中吸取養分，借鑒吸收新興的外來繪畫技法，融會貫通，個性鮮明。蒲華與吳昌碩重視詩書畫印諸方面的修養，注重個體發展。他們的藝術風格不僅對海上畫派的發展和興盛起到了積極的推動作用，對中國現代書畫的進程也產生了深遠的影響，齊白石的天真，潘天壽的霸悍，徐悲鴻的開拓，沙孟海的厚重，余紹宋的儒雅等等，構成了現代藝術的繽紛世界，他們對筆墨的追求和與時俱進的創作理念，把中國書畫推向了新的高峰。

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