預定今年最佳的這部佳作，不只有鄉愁
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從在71屆戛納電影節上由於組委會與Netflix的爭端被撤，到問鼎75屆威尼斯電影節金獅獎，墨西哥三傑之一的阿方索.卡隆的新片《羅馬》註定會是今年關注度最高的一部影片。
坊間總有一種說法，很多導演的處女作往往會帶有其強烈的自傳性質，例如馬丁.斯科塞斯的《窮街陋巷》、張大磊導演的《八月》等等。當故事直接投射創作者自身，自然會有很多真實和帶有濃烈情感色彩的段落出現，但是也同時存在創作者深陷自我對於過去的追憶，而忽略了觀眾對於這段經歷能否感同身受的問題。
顯然，在這一點上，卡隆做到了很好的平衡。
作為墨西哥三傑之一，阿方索.卡隆與亞歷桑德羅.岡薩雷斯.伊納里圖，以及去年憑藉《水形物語》拿下奧斯卡最佳影片的吉爾莫.德爾.托羅都有一個共同的特點，那就是對於人性的細緻描摹以及對於個體生命的深切關懷。
無論是卡隆在《地心引力》中對於個體對抗未知恐懼時所迸發出的人性光輝，
還是岡薩雷斯藉由復仇三部曲表達的對於移民和個體生存困境的關注，
以及陀螺在其作品中反覆倡導的對於特殊群體的關照以及呼喚平等和愛，
這都能看出這三位導演作品中所反映出的共同特質。
在這部《羅馬》中，卡隆繼續將這種對於個體關懷的母題延續著，不過這次導演在其中更多的加入了其帶有個人傳記色彩的表達。影片通過一位服務於索菲亞一家的墨西哥裔保姆克里奧的視角，將墨西哥在上個世紀六七十年代的動蕩歷史融入其中，並藉由克里奧個人的遭遇表達了對國家過去的反思，以及生活在這墨西哥城中每一個曾有共同經歷的人的關照。
論及本片的視聽風格，黑白質感的大景別大景深的搖移鏡頭是片中最常出現的。藉由攝影機緩慢的搖移和演員在其中豐富的調度以及導演對於畫面前後景縱深的巧妙設計，觀眾可以從其中一窺上個世紀六七十年代整個墨西哥城的人文風貌和時代縮影。
雖然我們的視點始終跟隨著保姆克里奧，但是導演一直在試圖通過延展敘事空間來將個體遭遇影射到更多人當中。比如影片開場不久的一場戲，克里奧在天台晒衣服，攝影機搖到陽台外，畫面後景左右都有和克里奧一樣在曬晾衣服的傭人。
同樣的鏡頭設計還出現在克里奧送索菲亞一家人出門時，大街的縱深處觀眾可以看到別家傭人也在掃地，另一場索菲亞和丈夫告別的戲，畫面後景左側有一對戀人同樣在告別，並且隔著汽車的窗戶接吻。
這種精巧的設計讓主人公們的遭遇不再僅限於個人，觀眾會自然聯想這一切絕不單單是克里奧一個人的經歷。墨西哥雖然在二十世紀的絕大多數時間都處於政局穩定，經濟迅猛增長的階段，但是在這繁榮之下，是對工人階級和勞工的高度壓榨和剝削，多次的工人運動和學生遊行都是大眾對當局者強權政策的一種抗議。
雖然導演沒有正面去強化這種衝突，但是很多橋段還是能看出導演對於那段歷史的反思。比如當克里奧懷孕後去買嬰兒床的一場戲，導演就直接的通過鏡頭的橫搖拍攝到了窗外正在爆發的遊行和民眾與軍方的激烈對抗。
如果時間推算的準確，片中所展示的衝突應該是發生在1968年的10月的那次特拉特洛爾科事件，那是學生們自發的反對政府在國家經濟不景氣時還浪費大量財力物力在奧運會上的一次遊行，其結果是大量學生和群眾被殘忍的殺害，導演對於這次事件的展示不難看出它在墨西哥歷史上的重要地位。
但是令人感到意外的是，導演始終對於這一切都是比較克制的，他沒有像韓影中經常會使用的悲情的渲染，而是將關注點一刻不停的對準保姆克里奧。當人們都在將注意力放在重大歷史事件的回顧時，往往忽略了那些被遊行和武裝暴力衝突傷及的那些無辜的人。
當導演呈現克里奧因為示威遊行而錯過了分娩的最佳時間最終胎死腹中的遭遇時，相信大家會更加理解這些重大事件背後更多不為人知的悲劇，進而更加謹慎的審視和反思歷史。
除了延展敘事空間外，搖移長鏡頭的調度設計同時為觀眾營造了一個類似於封閉空間的環境。
從開篇搖鏡頭中籠子中的鳥，到不斷環繞拍攝的索菲亞的家，片中的女性角色始終被束縛在一個個具象化的牢籠之中。
克里奧因為在索菲亞家做保姆，而被束縛在索菲亞的家，當其休假出去約會時，她又被約會對象束縛在了諸如「電影院」和「旅館」等封閉空間之中。克里奧始終沒有獲得過真正的自由，即使是她鼓起勇氣去找那個令她懷孕的渣男時，還是因為懷有身孕而被束縛著。
而索菲亞雖然是家裡的女主人，但是也始終活在丈夫的陰影之中，她被情所傷，被家所束縛。代表著索菲亞丈夫的那輛古董車，索菲亞對其的不在意和肆意破壞都是她心中憤恨的一種外化。
這種封閉空間被打破是出現在影片臨近結尾的那次旅行之中，無論是克里奧還是索菲亞，都終於告別了那些束縛她們的牢籠，而奔向了無邊界的大海之上。當克里奧為了救孩子而逆流而上時，那一刻我們真正看到了屬於這個角色的高光時刻，那一瞬她是自由的。
當索菲亞一家旅行後回家，丈夫已將屬於他的東西搬走，空蕩蕩的家雖然變化了很多，但是索菲亞卻變得堅強了，她不再為情所困，而是如重生般迎接自己新的人生。
片中存在著諸多構圖上的精妙設計以及帶有隱喻色彩的鏡頭，比如當克里奧去看母嬰室里的嬰兒時，藉由鏡子的反射她看到了很溫暖的場景，一個個孩子象徵著希望和未來，但隨著而來的地震讓一些磚瓦砸到了孩子的溫室之上，那鏡像中的美好頃刻之間被摧毀了。
導演隨後切了一個類似於十字架意味的全景鏡頭，這兩個鏡頭的組接帶有極強的象徵意味，動蕩的年代傷害的不僅是普通百姓，更是這個國家未來的希望。
再如前文提到過的那場在嬰兒商店突發的暴力事件，一把槍明晃晃的出現在畫面的前景之中，黑壓壓的槍口對準一位老婦人和孕婦，而手握那把槍的竟是孕婦肚子里孩子的父親，這是多麼的荒誕和諷刺，但卻是如此的真實和令人生畏。動蕩的時局對於無辜人的迫害，恰是我們要呼喚和平的原因。
給筆者留下深刻印象的是影片開場和結尾的兩個帶有呼應意味的畫面，一個是開場大俯拍的地面的鏡頭，隨著髒水的沖刷我們看到了反射的天空，一架飛機過去，但我們始終對著地面。而影片結尾，隨著克里奧抱著晾洗的衣服走上天台，導演給了一個仰拍天空的鏡頭，同樣一架飛機飛過，但此時我們已經不再是俯視而是仰望。
不斷被沖刷的地面象徵著過去跌宕起伏的歷史，而仰望天空則象徵著充滿光明和希望的未來，不要再沉湎過去，而是將更多的精力放在對於未來的追尋之中，這或許是導演這裡如此設計的一種含義吧。
音樂在片中出現頻率很低，為數不多的幾次音樂的出現也都是以有源的形式，比如留聲機滑動的唱片或是影院電影中的背景聲。導演如此克制的視聽影像恰給予了觀眾一個相對客觀的視角，不會太靠近角色，但又能夠與其感同身受，祛除音樂對於氛圍的烘托，依舊能夠令人共情，這更加反映出本片在畫面上的豐富性。
同樣，祛除了色彩，導演在黑白影像的拍攝上既做到了層次分明突出，又兼顧了整個畫面的美感。雖然角色在片中是黑白的，但是他們燃燒著的生命卻是彩色的。那段過往的回憶或許是黑白的，但是我們對於歷史的態度不能是非黑即白的。影片雖然是採用黑白調拍攝，但是給人的觀看卻不像一部黑白電影，因為其中的真情足以讓人忽略這一點，而那如匠人般精心設計的諸多畫面內的細節，也讓我們在沒有色彩的干擾下更加專註於對影像本身的讀解。
每個人都有鄉愁，每個人也都有自己執念的過往，關鍵在於你用什麼樣的態度去面對，去呈現給觀眾。顯然，阿方索.卡隆使用了對的方式，他讓個人的回憶活了起來，讓我們隨著他的鏡頭沉浸在了那個被煥為羅馬的社區。那些過往的悲傷與遺憾，歡樂與幸福，都在那一個個如散文詩般的畫面里被吟誦了出來。
關於個人，又不止於個人，《羅馬》的韻味，值得反覆被我們重溫和思索。
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