穿越1400年的絕唱：成為詩歌的朝代，唐朝付出的代價

作者簡介

西川，1963年出生於江蘇徐州，現執教於北京中央美術學院人文學院。西川自80年代起即投身於全國性的青年詩歌運動。他和海子、駱一禾被譽為北大三詩人。出版作品有《深淺》《大河拐大彎》《唐詩的讀法》等。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎等。

2018年是唐朝建立1400年。歷經1400年，唐詩和唐代在我們的記憶中依然不曾褪色。讓我們借詩人之眼，觀察大唐的浮生世相；交遇詩人心靈，感悟大唐獨特的精神氣質。

隨身卷子

唐代詩人如何獲得創造力，這對於特別需要創造力的今人來講格外重要。一旦古人在你眼中變成活人，而不再是死人，一旦古人的書寫不再只是知識，不再是需要被供起來的東西，不再神聖化，你就會在閱讀和想像中獲得別樣的感受。在社會已不復以文言文作為書寫語言的今天，在外國文學、哲學、社會科學著作被大量譯介的今天，我們實際上已經把唐詩封入了神龕。

那麼我們是怎樣把唐詩封入神龕的呢？說來有趣，竟是通過大規模縮小對唐人的閱讀！——顯然太大體量的唐詩我們無力抬起。今天我們每個人（不包括大學、研究所里專門吃唐詩研究這碗飯的人）說起唐詩，差不多說的都是《唐詩三百首》（外加幾個唐代詩人的個人詩集），不是《全唐詩》；而《全唐詩》，按照康熙皇帝《全唐詩》序所言，共「得詩四萬八千九百餘首，凡二千二百餘人」。

日本學者平岡武夫為編《唐代的詩人》和《唐代的詩篇》兩書，將《全唐詩》所收詩人、作品逐一編號做出統計，其結論是：該書共收詩四萬九千四百零三首，句一千五百五十五條，作者共二千八百七十三人。但這依然不是今天我們所知的全部唐詩和全體唐代詩人的準確數字。若較真兒的話，當然應該再加上今人陳尚君輯校的《全唐詩補編》，再增加詩六千三百二十七首，句一千五百零五條。

在湖南洞庭湖區湘水和溈水交匯處的石渚（古地名，位於今長沙丁字鎮）一帶有一個唐代窯址。陶瓷學界因這個窯址地近長沙而稱之為「長沙窯」（也有人稱之為「銅官窯」，以其亦近銅官之故）。人們在這個窯址發現了大量中唐以後的陶、瓷器。在已知瓷器的器身上書有一百餘首唐代詩歌，其中只有十首見於《全唐詩》。這些詩歌肯定多為工匠或者底層文人所作，內容涉及閨情、風情、開悟、道德、飲酒、邊塞、遊戲等。例如：

夜淺何須喚，房門先自開。

知他人睡著，奴自禁聲來。

君生我未生，我生君以（已）老。

君恨我生遲，我恨君生早。

小水通大河，山深鳥宿多。

主人看客好，曲路亦相過。

客來莫直入，直入主人嗔。

射門三五下，自有出來人。

（見周世榮《唐風胡韻長沙窯》，載《收藏》雜誌2010年第2期，總206期。李知宴《唐代陶瓷的藝術瑰寶長沙窯》、覃小惕《文人參與的唐代長沙窯彩繪瓷》，載《收藏》雜誌2011年第5期，總221期）

這些詩一方面很可愛（其口語的使用令人聯想到「語糙理不糙」的王梵志、寒山的詩歌；而《全唐詩》也並未收入王梵志的詩歌），另一方面比今人的順口溜、打油詩也高明不了多少。不過這卻是唐詩生產的社會文化基礎，這是詩歌無處不在的日常生活的唐朝。這裡，我們可以將留存至今的唐詩約略的數量與唐代的人口聯繫起來看，因為唐詩生產的規模、質量與唐代人口之間的比例關係，可以被拿來映照、檢討我們今天的寫作與人口狀況之間的關係。

遺憾我手頭沒有唐代將近三百年的總人口數，但我們知道安史之亂前的754年，也就是唐代最輝煌的時期，它的在冊人口在五千三百萬左右。755年安史之亂，到764年在冊人口降至一千七百萬左右（大量遷移人口不在這個數字中，可能佔到總人口的三分之二）。

807年在冊人口不到一千二百五十萬（鳳翔等十五道不申戶口，總人口較天寶年間減四分之三）。839年在冊人口兩千五百萬左右（據翦伯贊主編《中外歷史年表》所載戶口數乘5推算得出，中華書局，1961，頁302，307，320，329）。那麼，從唐人在將近三百年的時間中創作的五六萬首詩中（還不算亡佚了的）選出三百餘首，這是個什麼含義？

如果你有耐心通讀《全唐詩》，或者約略瀏覽一下，你會發現唐代的作者們也不是都寫得那麼好，也有平庸之作。例如號稱「孤篇蓋全唐」的《春江花月夜》的作者張若虛，見於《全唐詩》的作品還有一首名為《代答閨夢還》，寫得稀鬆平常，簡直像另一個人所作。

李白的《答王十二寒夜獨酌有懷》，元朝人蕭士贇認為它寫得鬆鬆垮垮，甚至懷疑這是偽作。問題是，元代還有人敢於批評唐詩（明清詩話里對唐詩又推崇又挑鼻子挑眼的地方更多），但今天的我們都不敢了，因為我們與唐朝人並不處在同樣的語言、文化行為和政治道德的上下文中。縱觀《全唐詩》，其中百分之七十的詩都是應酬之作（中唐以後詩歌唱和成為文人中的一種風氣）。

讀《全唐詩》可以讀到整個唐代的社會狀況、文化行進狀況、唐人感受世界的角度和方法、唐人的人生興趣點和他們所迴避的東西。這其中有高峰有低谷，有平面有坑窪，而讀《唐詩三百首》你只會領悟唐詩那沒有陰影的偉大。《唐詩三百首》是18世紀清朝人的選本，編者蘅塘退士與唐代隔著明、元、兩宋，甚至北宋之前的五代，他本基於對《千家詩》所收唐宋詩人作品的不滿而為發矇兒童編選出此書。蘅塘退士《唐詩三百首》原序云：

世俗兒童就學，即授《千家詩》，取其易於成誦，故流傳不廢。但其詩隨手掇拾，工拙莫辨，且止五七律絕二體，而唐宋人又雜出其間，殊乖體制。因專就唐詩中膾炙人口之作，擇其尤要者，每體得數十首，共三百餘首， 錄成一編，為家塾課本。俾童而習之，白首亦莫能廢，較《千家詩》不遠勝耶？諺云：「熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。」請以是編驗之。

靈感何在

《唐詩三百首》編得相當成功：一個詩選本，居然成了一本獨立的名著。但如果我們拿《唐詩三百首》作為討論唐詩的標準材料，其結果：第一，我們是以清中期的審美標準作為我們當下的審美標準；第二，這也相當於我們以當下中學語文課本所選文章作為討論文學的標準。謬之至也。

寫詩是唐朝文化人的生活方式。既然如此，彼時作詩者肯定就不僅僅是幾個天才。比如說唐朝人怎麼一赴宴就要寫詩？一送別就要寫詩？一遊覽就要寫詩？一高升或一貶官就要寫詩？他們哪兒來的那麼多靈感？一個人不可能有那麼多靈感！作為詩人-作家-官員-隱士也一樣——你不會總是靈感在心的；當你赴宴或送別或在春天三月參加修禊活動時，在沒有靈感的情況下，你寫什麼？你怎麼寫下第一句？好在唐人寫詩的技術性秘密到今天還是可以查到的。而秘密一旦被發現，我們就會對唐人作詩產生「原來如此」的感覺。

據唐時日本學問僧、日本佛教真言宗的開山祖師弘法大師（此為大師圓寂後所獲天皇謚號，其生前法號為遍照金剛，又稱空海法師）《文鏡秘府論·南卷》中「論文意」篇講：「凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。」同書又引名為《九意》的隨身卷子為例：《九意》者，「一春意；二夏意；三秋意；四冬意；五山意；六水意；七雪意；八雨意；九風意。」

「春意」條下有一百二十句，如「雲生似蓋，霧起似煙，垂松萬歲，卧柏千年，羅雲出岫，綺霧張天，紅桃綉苑……」「秋意」條下有一百四十四句，如「花飛木悴，葉落條空，秋天秋夜，秋月秋蓬，秋池秋雁，秋渚秋鴻，朝雲漠漠，夕雨蒙蒙……」這樣的寫作參考書其實已經規定了詩歌寫作在唐朝，是一種類型化的寫作，從題材到意蘊都是類型化的，與今天的、現代的、個性化的寫作極其不同。

古人詩歌寫作的類型化特徵與傳統繪畫，以及寺院佛造像、戲曲等的類型化特點基本相通。這大概也是中國古代藝術的核心特徵。宋朝郭若虛《圖畫見聞志》卷一「敘製作楷模」一節，對畫人物者、畫林木者、畫山石者、畫畜獸者、畫龍者、畫水者、畫屋木者、畫翎毛者等，都有從內容到形式到品位的明確要求。這就是一個例證。

那麼回到詩歌的話題上，我們現在所知當時的這類寫作參考書有：元兢《古今詩人秀句》二卷、黃滔《泉山秀句集》三十卷、王起《文場秀句》一卷等（據張國風著《傳統的困窘——中國古典詩歌的本體論詮釋》，商務印書館，1999，頁215-216）。呵呵，今天的詩人們靠寫作參考書是沒法在詩壇上混的！換句話說，唐代資質平平的詩人們要是活在今天，可能於以現代漢語寫作抒懷只能幹瞪眼。不僅今人到古代難混，古人在今天也難混。

寫詩當然不僅僅是抒懷和簡單的套路化的書寫動作，它後面還牽涉到太多的歷史、制度、文化風氣等因素。我一向認為一個時代的寫作與同時代其他領域的藝術成就不會相差太遠。它們之間會相互牽引，相互借鑒，構成一個總體的文化場。所以詩歌在唐代也不是一枝獨秀。蘇軾在《書吳道子畫後》一文中說：知者創物，能者述焉，非一人而成也。君子之於學，百工之於技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。

這裡，蘇軾還沒有提到唐代的音樂、舞蹈、工藝美術、習俗、娛樂方式、長安城的國際化、佛經翻譯、教育制度、思想界的狀況、皇室的藝術趣味等等。我們在此也是姑且只討論一下詩歌書寫。在我看來，詩歌書寫牽涉到一整套寫作制度。時常有人（例如季羨林、夏志清等）站在古詩的立場上批評新詩，那其實都是極片面之語。在唐朝，詩歌寫作是跟整個政治、教育、官員選拔制度捆綁在一起的。

進士文化

據學者統計，北宋王安石編《唐百家詩選》中近百分之九十的詩人參加過科舉考試，進士及第者六十二人，占入選詩人總數的百分之七十二。而《唐詩三百首》中入選詩人七十七位，進士出身者四十六人。這裡必須說明的一點是：詩人們的進士出身與詩人們應試時具體寫出的詩歌應該分開來看。事實上，許多進士及第者的應試詩寫得雖然中規中矩，但卻並沒能反映出作者們真正的詩歌才華。

客觀上說，唐代以詩賦取士還是促進了社會對詩歌寫作的重視，使得詩歌寫作成為進士文化的重要組成部分。我們今天許多高唱傳統文化的人其實高唱的是由歷代進士們和夢想成為進士的學子們共同搭建起來的進士文化。這也就是隋以後或者更主要是唐以後的精英文化。我指出這一點的意思是，在很多尋章摘句者的心裡，先秦、兩漢、六朝的文學成就其實是模模糊糊地存在著的。或者說，許多人不能區分唐宋之變以前和唐宋之變以後的頗為不同的中國文學。

對今天的許多人來講，所謂古典情懷，其實只是容納小橋流水、暮鴉歸林的進士情懷。人們想當然地認為自己屬於這個進士文化傳統，人們甚至在潛意識裡自動將自己歸入古代進士的行列，而不會勞心設想自己在古代有可能屢試屢敗，名落孫山，命運甚至比一中舉就瘋掉的范進還不如，或者根本沒有資格參加科舉考試（例如女士們）。這種相信明天會更好的樂觀主義、相信昨天也更好的悲觀主義，有一個共同的基礎，那就是無知—對古人生活的無知，對當代生活的無知和對自己的無知。這讓人說什麼好呢！

進士文化，包括廣義的士子文化，在古代當然是很強大的。進士們掌握著道德實踐與裁判的權力，審美創造與品鑒的權力，知識傳承與憂愁抒發的權力，勾心鬥角與政治運作的權力，同情、盤剝百姓與賑濟蒼生的權力，製造輿論和歷史書寫的權力。你要想名垂青史就不能得罪那些博學儒雅但有時也可以狠叨叨的、誣人不上稅的進士們。

唐代普通官員書法

但歷史總是要前進的。唐以後的中國精英文化實際上就是一套進士文化（宋以後完全變成了進士——官僚文化）。今人中亦有熱衷於恢復鄉紳文化者，但鄉紳文化實屬進士文化的下端。如果當代詩人們或者普通讀者們一門心思要向中國古典情懷看齊，那麼大家十有八九是一頭扎進了進士情懷。這樣說一下，很多問題就清楚了。豐富的中國古典詩歌在今天是我們的文化遺產，但在它們被寫出來、吟出來的時刻它們可不是遺產。它們的作者們自有他們的當代生活。它們跟歷史人物、歷史事件、時代風尚、歷史邏輯之間的關係千絲萬縷，我們沒有必要為他們梳妝打扮，剪枝去葉。

古詩寫作中包含了不同於貴族等級制度的智識等級制度。它其實並不主要對公眾說話，它是同等學識、相似趣味的士子、進士們之間的私人交流。即使白居易憫農，他也主要是說給元稹、劉禹錫聽的，然後再傳播給其他讀書人，或者皇帝也包括在內。即使沒文化的老太太能聽懂白居易淺白的詩歌，淺白的白居易也並不真正在乎在老太太們中間獲得鐵杆粉絲團。因為他是官僚地主。

我想，將這些話講得明白一點，對於維護中國古典詩歌的尊嚴，也許不無好處。今人都知道「穿越」這個詞，但當你穿越到古代——不僅是唐代——你會發現，古人對詩歌、詩人同行的態度迥然不同於今人。據說柳宗元在收到韓愈寄來的詩後，要先以薔薇露盥手，然後薰以玉蕤香，然後才展讀。

古代有「黔首」的概念，但沒有「大眾」的概念。「大眾」的概念是現代政黨政治的產物。老百姓或者大眾，當然應該被服務，應該被頌揚，其文化要求應該被滿足，但古代的進士們沒有聽說過這麼先進的思想，儘管他們懂得「仁者愛人」。很遺憾，除了在清末，進士們與源自西方的「進步」歷史觀無緣，所以進士詩人們並不以為詩歌可以將他們帶向未來。

盛景不再

明代以來，他們甚至也不想把詩歌帶向哪裡，而是樂於被詩歌帶向某個地方——家鄉、田園、溫柔鄉、青樓、帝都、山川河流，或者過去的遠方如廢墟、古戰場等等。所謂不把詩歌帶向哪裡是指：他們不考慮在創造的意義上對詩歌本身進行多大改造。他們不改造詩歌的形式，不發明詩歌的寫法，而是進入類似19世紀英國浪漫又有些唯美的詩人約翰·濟慈所謂的「消極狀態」，被一種「零狀態」的、永恆的、自然的、農業的詩意以及現成的修辭方式和詩歌形式帶向某個地方。

明清也有科舉制，為什麼詩歌繁盛局面不再？

首先，中國古代文學從詩騷到詩賦，到詞曲話本，到傳奇或小說，有這麼一個文體嬗變的過程。唐詩的發生有其歷史的必然，唐詩的結束也有其歷史的必然——也就是說不可能有第二個滿地詩人的唐朝。

其次，唐朝接續隋朝，而隋朝在開皇三年（583年）即已開始「勸學行禮」「化民善俗」了。唐開國不久，便於武德七年（624年）詔令州縣及鄉設置學校。唐代的鄉村學校並無政府固定供給的經費，主要靠束脩和個人資助，因而受政局興衰影響不大。

再則，婦女在唐代較在其他朝代，享有更大的社會自由度，這對文藝創作、文藝風尚均有好處。朱熹《朱子語類·歷代三》云：「唐源流出於夷狄，故閨門失禮之事不以為異。」此外，初唐人都有一股子少年英豪之氣，有一種別開生面的朝氣。

還有就是，唐代有多位皇帝在寫詩方面起到了表率作用。太宗、中宗、玄宗、德宗、宣宗皆有詩才。唐代的宮廷生活中充滿了詩歌因素。中宗時君臣同樂的主要內容之一就是進行詩歌比賽。

另外，唐代有官辦的教坊和梨園。舞蹈姑且不論，歌總是需要歌詞的，這在某種意義上既推動了詩歌創作，也對詩歌構成了限制。唐詩中有些作品其實是歌詞類作品（如李白的「雲想衣裳花想容」）。

在文學領域，唐人的寫作對手是宋齊梁陳還有隋代的詩人們。初唐陳子昂就意圖讓寫作回到建安風骨。李白在詩中說：「自從建安來，綺麗不足珍。」韓愈在詩中說：「齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。」 元稹以為宋齊梁陳之詩文「吟寫性靈，流連光景」「淫艷刻飾，佻巧小碎」（《唐故工部員外郎杜君墓系銘並序》）。唐人哪裡瞧得上眼前的前人？回到更古老時代的寫作尚可接受。李白與韓愈都有復古傾向。

從今天的角度總體看來，唐人寫詩，是充足才情的表達，是發現、塑造甚至發明這個世界，不是簡單地把玩一角風景、個人的小情小調。宋初西昆體詩人們選擇晚唐詩，尤其是李商隱詩的典麗作為寫作楷模，但很快被梅堯臣、歐陽修、王安石所修正，之後的多數詩人們繼續發現、塑造世界與人，並開拓出自己的詩歌宇宙。到了明清，詩歌就不再是探索的媒介了；在和平時期，情趣、韻味、性靈拴住了大多數高級文人，使之格局越來越小（儘管也有明初高啟和明末清初《圓圓曲》作者吳梅村這樣的詩人）。

當今的小資們都愛清代的納蘭性德，但小資們的投票恰恰表明了納蘭性德與小資品位的相通。到查慎行，人們對他的稱讚是「狀物寫景極為工細」——這還怎麼弄呢！明清也有科舉制，但促唐玄宗李隆基墨跡成詩歌成就的不僅僅是科舉制度，它應該是各種制度、各種思想準備、人們感受世界的方式、社會風氣和語言積累疊加在一起的結果，當然也離不開天才的創造。

「拙於聞道」

唐朝成為詩歌的朝代，是付出了代價的。連掙錢都得付出代價就別說寫詩了。唐朝為它的詩歌成就付出的代價就是，沒有大思想家的出現。漢代有陸賈、賈誼、董仲舒、桓譚、王充、王符，有《淮南子》的作者們，有與帝國相稱的思想遺產，有結構性的寫作；宋代有周敦頤、二程、邵雍、李覯、張載、朱熹、陸象山；明代有王陽明、李贄，直到明末清初還有黃宗羲、顧炎武、王夫之等。而在唐朝，喜歡動腦子而不是僅僅抒情的人有韓愈、柳宗元、劉禹錫、李翱等，但他們都是靈感式地思考問題，沒有系統，不是結構性的思想家。

在思想史上，韓愈佔據重要位置，但韓愈本人的思想書寫說不上深入和廣闊。所以蘇軾說唐朝人「拙於聞道」。唐朝的佛經翻譯和史學思想成就高邁，但沒有出現過戰國、兩漢、兩宋意義上的思想家。唐人感受世界，然後快樂和憂傷。唐人並不分析自己的快樂和憂傷，冥冥中唐人被推上了抒情之路。呂思勉在《中國通史》中說：「與其說隋唐是學術思想發達的時代，不如說隋唐是文藝發達的時代。」

本文摘自《唐詩的讀法》，西川著。編者對標題作了修改，版權歸作者所有。

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