「實驗」不一定非要質問，也可以很溫暖

小劇場戲劇，經常也被說成是「實驗戲劇」。小劇場正是以其自身之「小」的便利，吸引著各種人以它為陣地，做各種各樣的「實驗」。但我們在上個世紀八十年代接觸小劇場的時候，歐美小劇場的實驗性，正在現代主義戲劇以及後現代主義戲劇浪潮之中翻滾；而我們的小劇場戲劇，一方面既要突破當時社會問題劇的僵化演出模式，另一方面，又很著急地要接上歐美的現代/後現代主義的潮流。

在這兩股力量的推動下，我們對「小劇場」的認識，有時不免受到影響，總希望小劇場戲劇在形式上的探討更激烈一些，內容上更尖銳、更具批判性一些。但這種時候往往會忘了，實驗，在不同時代不同地方，其內容與方式都可能是很不一樣的。實驗，不過是根據不同時代、不同觀眾的不同需求，在既有的前提之下，做出更有針對性的探索而已。至於實驗是什麼樣的風格，什麼樣的樣式，什麼樣的流派，還是要取決於時代的要求。

我是在北京人藝小劇場看《她彌留之際》的時候，想到這些的。如果認為小劇場戲劇就該對社會做批判，就該在形式上做創新，《她彌留之際》似乎並不「實驗」。雖然在形式上，導演吸收了電影蒙太奇的表達方法，有效擴展了劇場的時空，但還是在一個室內空間中，圍繞一組組人物關係展開。內容上，雖說它也的確關注的是當前女性問題，可是也很難說有多麼強烈的批判性。但我同時又覺得，在當前的場合，它又特別具備小劇場的實驗性：我們小劇場的觀眾群體，已經越來越多地以城市裡受過高等教育、在觀看經驗中受到英劇、美劇強烈影響的年輕觀眾為主體。這些新的觀眾群體到小劇場來，一定希望在劇場內看到更舒適的表演節奏，用更為細膩的表演呈現人內心更豐富的情感。越來越多的年輕觀眾，都是背井離鄉來到大城市生活的新北京人、新上海人等等，在一個快速變動的社會語境下，他們在日常生活中所不能言說的情感需要被關心……這些，我們的劇場能夠提供嗎？如果有這樣的劇場作品，難道不是實驗性的嗎？

《她彌留之際》在我看來，就是這樣一種實驗性的作品。這是一部俄羅斯當代作品，由北京人藝演員王斑以導演的身份進行了細緻加工。他與北京人藝的幾位女演員合作，讓這部帶有典型俄羅斯喜劇風格的作品，非常接地氣。

劇情並不複雜。一位有著較高素養的「剩女」塔尼亞，為了滿足彌留之際的媽媽希望她能夠結婚的願望，陰差陽錯地與敲錯門的中老年男人伊戈爾建立了微妙的感情；而同樣是為了滿足媽媽希望她有個孩子的願望，塔尼亞收買了一個超市收銀員，冒充自己失散的私生女……就在這一連串的陰差陽錯中，一個家庭煥然新生。

這故事的靈感來源，可能與梁贊諾夫經典喜劇《命運的捉弄》有關。這種在生活中太少有機會發生的故事，在劇場的2個小時中，不僅要發生，還要讓觀眾心滿意足地認同其中的情感邏輯，需要編劇與演員對於情感過程多麼細膩準確的拿捏。

為了讓觀眾接受這麼突兀的安排，創作者對於其中情感邏輯的線索，確實是做了特別細緻的安排。而且，在兩段不同的情境中，我注意到創作者處理的方式是略有差異的。

塔尼亞與伊戈爾的故事，從伊戈爾敲錯了門，到塔尼亞突然想到可以讓伊戈爾冒充自己男友來安慰臨終的媽媽，整個過程從台詞到表演，展開的方式都是特別細膩的。

塔尼亞與伊戈爾初見面時，塔尼亞只是帶著媽媽即將辭世的傷心，以及被伊戈爾稱為「大媽」的委屈。伊戈爾因為有些抱歉，進入了這個家庭，但之後，這對有著良好素養的母女，很快以她們的溫暖與善良，讓伊戈爾漸漸感到了一點兒家的暖意，感受到了四十多歲的塔尼亞的可愛。這個可愛，不是那種「盼著他早點死」的年輕女孩的激情可以帶來的，那是一種中年知識女性的聰明善良、情感豐富，還有，那麼一點兒小小的任性。

因而，當伊戈爾知道自己被迫對著發誓的不是耶穌像，而是狄更斯的肖像，當他揶揄說「你那個嫁過八次的女朋友都比你天真可愛」的時候，他其實已經對這個中年女性充滿了好奇與好感。而在酒精作用下爛漫起來的塔尼亞，在有些戀戀不捨地與伊戈爾告別時，其實是心灰意冷的。作為一名「資深剩女」，落寞逐漸被一種對幸福的莫名期望所替代。

在處理塔尼亞、伊戈爾與私生女金娜的段落中，舞颱風格更偏鬧劇。金娜是被僱傭來冒充私生女的，但在冒充的過程中，她所有的講述都是她個人真實的境遇。同樣，她在這個家庭中，得到了母女倆的善意——這善意，最終是塔尼亞的媽媽把祖傳的寶石首飾送給了金娜。

這時，這個善良的喜劇，並沒有像很多情節喜劇一樣，依賴這個「橋段」拆穿一切偽裝來製造喜劇氛圍，它繼續善意地讓塔尼亞接受了金娜拿走寶石的事實，而金娜卻在塔尼亞善良的寬容中，感受到人的善意與溫暖。她自嘲接受了寶石而摔斷了腿是「上帝的懲罰」，因而又拄著拐瘸著腿穿著聖誕老人的服裝在聖誕夜回到了這個家庭。

這部戲中每一處情感的轉折，都不是那種法式喜劇中的「橋段設計」，或者義大利喜劇的誇張表演，它還是更遵循情感自身的可能邏輯。謊言疊著謊言，但謊言背後，是人的一點點情感的變化，是人對溫暖的一點點追求，是人的一點點猶疑，一點點欲進還退的羞澀與不安。就在這情感的多重交響中，幾組人物在聖誕節的夜裡再次相逢。這樣的相逢，自然是讓這個新的家庭煥發出了青春與生機。

這種情感邏輯的細膩轉折，既有戲劇文本提供的潛質，也是導演對於舞台處理以及演員對於節奏的掌握所共同完成的。整部作品的色調和節奏都很講究。從最開場的冷，到一點點溫暖的凝聚，到金娜帶著點鬧劇色彩的上場，再到聖誕夜裡的團聚……導演所拿捏的溫暖與節奏都是讓人很舒適的。在舒適的情緒中，觀眾會自然地接受舞台上的一個個「謊言」，接受舞台上情感的轉折與變化——因為，他們逐漸和角色共享著一種氛圍：即使這一切是假的，但相信這一次，有什麼不好呢？

我為什麼說從《她彌留之際》看到的是「實驗」呢？說實話，這種類型的作品對我們的戲劇文本以及舞台表演都提出了嚴肅的挑戰。這種不依賴結構與情節設定的衝突，而是以情感本身的豐富性、微妙性與變化性推動戲劇進展，是非常難寫的。

我們的戲劇文本創作，雖說從八十年代起，就嚷嚷著要告別「社會問題劇」，但寫了這麼多年，很多主流戲劇作品仍然難以擺脫「社會問題劇」的常見模式，仍然常常人為地設置情節與人物來結構事件。現在的年輕戲劇作者，的確開始著力突破，可惜的是，九十年代成長起來的很多年輕劇作家，又都太受西方現代/後現代主義戲劇思想的影響，將「荒誕」「意義」作為自己追求的方向，往往作品是充滿「意義」了，卻人物枯澀，對話也毫無生機。近年來，越來越多的年輕寫作者力圖重新回到現實生活中來，但要像俄羅斯劇作家那樣嫻熟，還需要一些經驗，也就還需要一些時間。

因此，《她彌留之際》《丁西林民國喜劇三則》這些由人藝演員擔任導演的小劇場作品，選擇民國時期以及外國戲劇家的作品，可能並不是偶然的。北京人藝的演員經常上台，在演戲中與觀眾直接溝通，他們可能早於劇作者，更早於批評家感受到了觀眾的需求。他們根據自己對舞台作品的需求，如饑似渴地尋找新的資源，從國外、民國的戲劇作品出發，但都能根據自己的需要做適當的本土化、時代化處理。而且更為重要的是，這些演而優則導的演員，做導演的都能夠自覺地從演員出發，讓劇本服從於演出的需要。聽《她彌留之際》的導演王斑介紹，這部戲的劇本從文本到演出本，從3萬9千字精簡到了約2萬字。畢竟是俄羅斯人的劇本，帶著俄羅斯人的約束，而從翻譯劇本到演出本，最大的區別，是還要把文字變成「話」。用王斑的話說，他希望經過他和演員一起共同創造出的一台戲，能夠像他演過的莎士比亞、曹禺那些大師作品一樣，每句台詞都帶著一點音樂性。因而，《她彌留之際》的很多台詞那麼別緻有趣，這是創作者們刻意的追求與努力的結果。

我也希望年年的聖誕與新年，都可以像俄羅斯人看《命運的捉弄》一樣，看到像《她彌留之際》這樣的作品，看到個人所釋放的點滴溫暖滋潤著我們的生活。

文| 陶慶梅

攝影|李春光

本文刊載於2018年12月25日 星期二 《北京青年報》B4

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