吳冠中VS許江：一切藝術趨向於詩

一切藝術趨向於詩：吳冠中、許江談話錄

All Arts Tend to be Poetic: A Dialogue between Wu Guanzhong and Xu Jiang

□?時間：2006年6月21日

□?地點：北京吳冠中寓所

有人講一切藝術趨向於音樂，但現在，我認為一切藝術趨向於詩。詩包涵了音樂的境界、文學的內涵，這裡不是指文學性的繪畫，而是指繪畫本身所具有的詩性內涵。在我看來，許江的畫具有詩性的力量。所以他的畫中總有一份滄桑感，好像是在高山上遙望，看歷史的滄桑，看遙遠的滄桑。他追求的是揭露人生的本質，他所呈現的是一系列研究性的作品。

——吳冠中

許江（以下簡稱「許」）：那天您去看我的展覽，可惜我不在。後來，在場的幾個同志轉告我說，聽了您的點評，都很激動，也很受啟發，受益良多。明天展覽將結束，在我回去之前，來看望您。第一，感謝您對我的關心；第二，我也來向您請教，因為這種機會也不太多；第三，真心地邀請您，可以安排個時間在我們那兒住一段時間，杭州的秋天非常好。這幾年，杭州治理得非常好。

吳冠中（以下簡稱「吳」）：少小離家老大回呀！只要上帝給我假期呀！只要到時候身體方面還許可，我對杭州是很有感情的。

原先我對圖畫並沒有感情，偏偏杭州讓我感到美，杭州的美改變了我的人生。

那時我很小，看藝專的美術館展出的畫，也看那些學生在教室畫素描、油畫，我就像成長中的幼兒，看到世界那麼燦爛。林風眠的學校當時給了我那麼強烈的力量，美的教育確實在我身上體現了，徹底改變了我，一個工科學生來從事美術。

現在看來，很多美術院校離美越來越遠，都往技術方面去了，杭州我的母校還保留著美的宗旨，還在那裡開花，這點我覺得很欣慰。你的畫展，美的傳統在你的作品中還在發揮，杭州的精神還沒死亡。

許：這次來辦畫展，也舉辦了研討會，在研討會上著重討論幾個問題。這些問題都是大家關心的：如關於圖像時代的視覺真實的問題，還有今天繪畫創作的背景問題。其核心是，技術的東西越來越多，在我們周邊，照相機、電影電視、數字圖像技術在不斷地發展，這些技術發達之後，美術怎麼辦？繪畫有沒有危機？今天，有相當一部分人，對繪畫自身的美、繪畫的那個繪畫性、繪畫打動人的那種具有生命力的東西喪失了感覺，對整個繪畫的品賞能力、理解能力和對美的感受力在下降。這種下降有兩方面的表現，一種是我們中的一部分人滿足於技巧表現，把畫畫得漂亮，卻缺少內在的東西。另一種，一部分強調觀念的人們一看到繪畫形態就覺得過時了，失去了品賞閱鑒的耐心，圖像成了符號，讀圖代替了品畫。這兩方面都存在著在繪畫中如何存持美的靈魂，同時這種美的靈魂如何活在今日生活中的問題。

吳：確實是這樣。林風眠當年把美的關係教得很好。新中國成立後，我多次提出應盡量回到「美」上。那麼現在呢，現在失掉了什麼東西了？有人講，一切的藝術趨向於音樂，趨向於抽象，抽出來提純的東西是美本身的因素，是美特有的東西。但今天，藝術越來越空洞，靈魂越來越空洞。現在我認為一切藝術應該趨向於詩，詩包涵了音樂的境界、文學的內涵，這裡不是指文學性的繪畫，而是指繪畫本身所有的詩性內涵。詩是控制藝術的，一切藝術的感人源於詩性的力量。在我看來你的畫是在往詩和思方面探索的。

這種詩性又是極樸實的。在初中的時候，我接受豐子愷的作品，覺得有生活情調，有親切感；進入國立藝專後，瞧不起他了，覺得太簡單。那麼轉了一大圈，現在再看豐子愷的畫，仍然覺得是好的，充滿童真和天趣。豐子愷是大師，大師是慈母，大師是人類靈魂的母親，他們的作品裡總有親切動人的東西。我覺得你的畫中有這種東西，很難得很難得。

看你的畫，感觸頗多，以你的社會工作，總以為應該坐在寶馬車裡，在機場來回跑個沒完。但是，你卻始終不放棄畫筆，更難能可貴的是，你的畫中總有一份滄桑感。好像是在高山上遙望，看過去的滄桑，看遙遠的滄桑，這與你的年齡不相符，你的追求是在揭露人生的本質，有點蒼涼森然的感覺。你所展覽的是有研究性的作品。大廳里的向日葵，要拉開適當的距離看。近距離看，畫的筋骨出來了；遠一點看，血肉不足。《水雲間》的黑白大效果出來了。有幾幅要近看才出這個效果，遠一點看就有不足。

當然，這個筋骨非常重要。在人民大眾那裡，他們要筋骨，但還要有血肉。看你畫的橋是很感人的，但藍色的橋卻覺得不足。首先應當充滿一種意象，感覺滿天都是星空，到星空的世界裡去，然後再到橋裡面去。我的意思是，應先到一個意象世界裡去，然後再到具體的「形」裡邊去，而不應該是這樣反過來的效果。感性、理性，你兩者都很清晰，有時兩者融合，有時又兩者衝突，衝突時往往理性強於感性，或者說感性被理性壓了一點。藝術最重要的感覺還是歸於感性的，感性之後才有理性。

許江?東方葵-橫葵?布面油畫?280cm×540cm?2014年

Xu Jiang?Oriental Sunflowers: Horizontal Sunflowers?oil on canvas?280cm×540cm?2014

許：吳老，您剛才的一番話，言簡意賅，不僅在點評我的畫，同時還涉及如何看畫的問題。我們面對這樣一個時代，繪畫何為？繪畫堅持什麼？什麼是繪畫最重要的內涵？您的回答是詩也是繪畫的內涵境界，如豐子愷那般平淡感人。

那麼對照我的畫，就感覺筋骨多了，血肉不足；骨架方面比較強，而韻味方面缺少一些。尤其您剛才談到的「橋」的例子特別好，第一眼不要讓大家感覺到橋，而是讓大家感覺是在一個非常獨特的境界當中，詩的境界之中，然後是橋。我覺得這正是中國古典的命題，「意在筆先」。「意」應當是在人與物相融相即時，從心裡給出一個飽滿的感受，意應在前面，同時意又落在形象中。意就是您說的星空般的感受，一種在心的感受，仔細看又在橋中，在眼中的「橋」的形象之中。

我讀過您對《石濤話語錄》的研究，《石濤話語錄》中的《尊受篇》，所講的受在先、識在後，提出「畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心」，強調人對天地境界的心靈感受是第一位的，繪畫，首先要從於心。剛才您說的那段話，正利用中國古典的美學思想對我的畫所進行的很好的批評。我深有感觸。

吳：這是我作為一個人，作為一個老人，作為一個87歲的老人，轉了一圈回來，明白了什麼，在人世間我所起的作用。所以我有時會對一些畫反感，對賣錢操作等這些東西反感，那是騙人的。我覺得落入這種圈子裡是很不幸的。

許：我五年前、十年前的油畫作品，那時充滿著痛苦和矛盾，彷彿在與許多觀念搏鬥，總在想是否還要油畫材料，是否能夠拋棄油畫尋找更直接的表達方式。但是經過這麼多年，我自己慢慢地又回到了繪畫本身，所以我說我是一個「遠遊者的返鄉」，但是這個返鄉的過程是痛苦的。如喬那西斯那樣，一步一步地歷盡艱辛的返鄉。

這幾年，我畫了不少水彩，從水彩中獲得感覺。因為中國人對水有特殊的敏感性，這是其一。第二，水彩的透明方式總讓我們把所有的東西做「一例」看，不會老想著把一個個東西孤立地一覽無餘地畫出來。水彩的「水」的方法和如水的意象，把我們帶入了您所說的意的世界，那首先是一張畫，不僅是裡面的一個物。我很感謝水彩。

從2001年到2004年我幾乎沒有畫油畫。去年開始畫《葵園十二景》時，感覺比以前滋潤多了，或者如您所說血肉的東西開始多起來。所以我覺得，水彩這種方式更多地在意象上給我啟發。

吳：對，水彩較自由。我也深有體會，我是夾在油畫和水彩之間的，我的畫也是由水彩過渡來的，它比較自由。最近我也在做一些似乎不經意卻又是精心做出來的作品。

許：看似不經意，但又包含著非常迫切的要求，心靈的要求。

吳：是經心中的感覺而又不精心的東西。雖然我老了，但你的畫對我還是很有啟發。

許：我想聽聽您對水彩（《蘆望》）的意見。這組《蘆望》，我為什麼這樣畫呢？有兩個想法，您看看對不對。一個想法是，我們今天的視覺經驗已經很大程度上受了攝像機和電影的影響。當我們接近一個事物時，自覺到的是一組運動的鏡頭，那麼靜止的繪畫怎麼能夠從這種經驗獲取活力呢？我就想使用片段的畫面，並稱之為「被切割的遠望」。這些片段的「望」帶著我們接近對象。但是這種片段的組合對於每個觀者是不一樣的，每個人有自己的組合經驗，最後形成一個對於蘆盪的獨特的「望」。

第二個想法，中國傳統的觀視方式非常獨特，叫面面觀，畫一座山，先要「飽游飫看」，在山後、山頂、山腰整個走一遍，然後再開始畫，作畫之時，整座山活在心中，一會兒山前，一會兒山後。中國傳統的這種面面觀，能否通過群畫的方式得以復活？這是我的一個想法。

許江 風葵 布面油畫 280cm×540cm 2016年

吳：這些畫很好，線的分散關係、垂直與橫線的交錯關係很豐富。

我繪畫時也有這種想法。我先是整個看，看完以後再構思，先找出對這個地方的感受。拍電影要有一個劇本，但我先不寫劇本，而是先找演員，上上下下地找，找它各自的特點，形成一個劇本。劇本出來之後，我再來畫寫生，寫生之時，心中已有意象。畫油畫時，我一會兒取這一塊，一會兒又搬那一塊，局部是真實的，整體是虛構的，一張畫可能搬了五六個地方。這和古人的面面觀是一樣的，所以看我的畫呢，常有人問這是什麼地方，如果他真找是找不到的。

包括我畫樂山大佛，因為太大我無法寫生，我過了江在沙灘的岩石上看，當然這也很冒險，水很急，到了沙灘看得全了，但又太小了。最後，我又回來，像燕子飛行一樣。所以我有時上面組合一個下面組合一個，是在腦子裡把它綜合起來，古人也正是這樣畫，這樣來表達內心的。

許：這就叫作「人人心中皆有，人人眼中皆無」。雖然在實地找不到這個真景，但卻已集中地表現了人們對這個地方的感受。您講的燕子是畫面有燕子，還是彷彿您是燕子？

吳：我跟隨燕子飛。

許：我畫城市的作品，曾經有藝評家說我像鳥一樣地俯瞰，事實上，這種燕子飛，就像鳥一樣地俯視，正是在寫生的基礎之上，心靈有了感受、有了胸壑之後所形成的對一般視覺的超越，心靈對既定視覺的超越。

吳：我後來在農村畫瓜果，就鑽進瓜果叢中觀看，看叢中藤蔓的結構，像小蟲一般觀看，千變萬化，每天晚上都去找。當時我在農村勞改，老鄉就問：「老吳，您是不是掉了手錶？要不要我們幫助找呀？」這裡面的甘苦只有自己知道。

許：您以前在瓜藤里畫的畫，我們很有印象，您剛才講的人如燕之法、人如蟲之法，強調的是在天地宇宙中的自由首先是心靈的自由。這也是在圖像時代，我們繪畫能得以超越、得以葆有創造的最重要的一點。最後真正的自由是心靈的自由。所有技術的自由都受制於那個技術性表象，只有心靈的自由才是真正的自由。

吳：人越到老年，一方面技術退化了，對技術就不重視了，越重視心靈了，越重視內涵。

許：這就是詩。

吳：一切藝術趨向於詩。從你的畫面中能看出，畢竟你這樣的年齡，能朝向這方面非常難得。

許：所以叫「返鄉」。其實「返鄉」並不是簡單地回到傳統中，而是回到真正人的心靈中去。

吳：回到人與自然的朴真關係中。

許江 東方葵 銅壁 布面油畫 280cm×540cm 2015年

Xu Jiang The Oriental Sunflower-Bronze Walls oil painting 280cm×540cm 2015

許：您有幅畫叫《月如鉤》，是用刮刀畫出來的。那畫的點題給我留下很深的印象，畫裡面表現的月亮形態，向我們訴說著一種別愁，一種離鄉的體驗。

吳：月亮的那個鉤吸引我。

許：那種脆弱的尖峰上的感覺，後來 ，我每次看到月亮如鉤一樣的時候，就想起這樣的詩句。所以詩的精神是打動內心的。畫到真正得意之時，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吳老一邊看畫冊）這是一個「老街」，俯看著，有點像城市，蒼涼而悠遠。

吳：這些畫效果非常好。

（看到《葵望》水彩畫）

許：有許多人問我，你為什麼不畫葵花向陽，我說我沒有看見。因為我在這裡頭真的想傳遞一個中國人關於時間的詩意，所以用了這些如曲牌的詞，如這張《六叟圖》。

吳：像這樣的地方表現得淋漓盡致，自由了，但到這邊的時候，就有些約束了。（吳先生看《六叟圖》，這裡指的是此畫中地面的明亮部分）

許：畫一畫到大的時候就想把它畫得結實、可信、厚重。但有的時候整體的東西消失了。

（吳先生看《西風瘦》）

許：這個《西風瘦》，表現一種大地蒼涼的感覺，大地豐收之後的靜寂和鄉愁。

吳：恰是這種感覺我是很喜歡的，畫面潑辣得多，以我的想像，你的年齡還不到滄桑的年齡。

許：遠遊了一趟，已經有很多滄桑了。

吳：是滄桑趕上了你。

（吳先生看《水雲間》）

許：我當時讀到王安石的一首詩：「與公京口水雲間，問月何時照我還。邂逅我還還問月，何時照我宿金山？」一種追問，對未來的追問，同時又站在未來繼續追問。古人的這種問裡頭充滿對「時」的期待。我想在畫中傳遞這種氣息。

吳：這是需要積累的。傳統很重要，糟糕的是抄襲，抄襲是致命的。現在我們在這裡講保護傳統文化，什麼老文化都拿出來，把垃圾也拿出來了，效果是相反的。

許：這是一方面，關鍵的是傳統文化的背景已經消失了，比如山水畫，今天我們如何能夠像古人那樣面對山水？我們生活在城市裡頭，我們如何能夠把山水裡的精神拿來表現我們今天感受到的東西？那個詩意如何活在我們今天？這是我們必須面對的。

吳：文化如樹木一樣，它會開花，會衰老。如何借古人的東西來創造？現在人們跟風地講創新，創新哪有這麼容易。文化的創新不是一般的創新，今天講創新明天講保護傳統，搖來搖去沒有主心骨。

許江 傾覆者之一 布面油畫 50cm×300cm 2015年

許：我這一次把自己各個時期的畫總的梳理了一遍，主要分成三個階段。第一個階段是從觀念向架上回歸，我認為觀念藝術是有長處，它表現尖銳的思想，指向明確，充分調動社會的各種資源如社會經驗、現成品等。但它有個問題，就是它需要很多解說，需要詮釋，需要對作品進行講解，甚至講了大家也未必理解。所以我當時就從觀念慢慢回到架上。我畫了一批廢墟，有二戰廢墟，有圓明園廢墟。如何讓廢墟背後那個看不見的歷史顯現出來呢？我用手代表了歷史的力量和意志。所有造成這些廢墟的背後的各種歷史力量的博弈，所以叫作「世紀之弈」。

吳：這個想法我可以理解，但出來的效果它達不到。因為你還是在說，它壓制你的東西。

許：對，所以我就第二步回歸，從象徵向直觀回歸。因為這個手還是象徵，繪畫中，象徵常常是不可取的，因為象徵性很難是活的東西，很難是自明的東西。所以我第二步從象徵回到了繪畫的直觀，我的繪畫直觀是從天上往下看，俯看使我獲得了接近城市、切近視覺的一個方式。第三階段，從天上回到大地。我開始看我周圍的東西。瓦片，老街，城市上空，在這些東西里我慢慢有一些中國人自己的對事物的看法，歸根到底，尋求一種中國式的對當代繪畫的建構方式。以前的方法是帶有西方性的，觀念的，象徵的，慢慢回到中國，回到中國人自己的那麼一個詩意的表現形式里。當然現在仍在過程當中，要繼續努力。

吳老，您強調繪畫的過程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的過程。在繪畫的某個階段，傾向於心，或者說是意；在另外階段又傾向於物，或者說是形。沒有形，意是空的；沒有意，形是死的，我們始終是在這二者之間往返穿行，最後我們能把握一張好畫就是得其意象。我想吳老師在這方面肯定有很多體會，您能不能再給我們多講一講。

吳：我看梵高的印刷品很喜歡，看他的原作更喜歡，上次我在泰特美術館看他的原畫，幾乎跪下來了。什麼力量使我跪下來，他的向日葵就是一幅幅人的肖像。顏色漂亮啊，艷麗啊，這些東西感人有限，真正打動人的是：梵高的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那強烈的形象感，有內涵，有性格。

許：實際上，「意」就是人之情。我注意到吳老的繪畫，油畫的大幅不是很多，水墨的大幅比較多。

吳：油畫抬進抬出不方便。

許：對，中國畫水的材料比油畫的材料揮灑起來更方便，收藏起來也方便。

吳：我家裡的畫也是這樣，抬不進去，放在案子上，水要讓它流，必須立起來看。油畫最終的效果要上牆，而中國的軸畫是拿在手上看的。

許：這其中，中國畫對意和形的表達，要求是否更為一體？

吳：是。因為我們中國人拿起筆時已經有一個「意」在裡頭了，油畫要做到這點比較困 難。所以吳大羽講過書法是很高雅的藝術，它像流水一樣，它會流，而繪畫有很多形象的包袱，追它不上。

許：很生動。書法像流水一樣可以追上，繪畫要背上形的包袱，所以追不上。而油畫就不是背著一般的包袱，而是背著很重的形的包袱，更難追。但形、意一體，中西畫都是一致的。不能因為它難追，我們就不追。

吳：所以要不擇手段，不必分中國畫、西洋畫，沒必要。

許：吳老，我發現您有一個特點，您總希望繪畫保持「象」的生動性、「意」的生動性，而回到一個生的狀態，不希望它太熟。所以您說筆墨等於零，就是希望大家不要追求筆墨的表象和既定效果。

吳：任何筆墨你說它好，都是好的筆墨。我是反對程式化的筆墨，筆墨還要用，但筆墨的樣式無窮無盡，每個人都不一樣。梵高的筆墨、馬蒂斯的筆墨，都很好。

許：我覺得這裡邊講了筆墨的雙重性。第一層意義，筆墨表現對象，對象是一朵花，表現一朵花；對象是一個蘋果，表現一個蘋果；對象是一片竹子，表現一片竹子。第二層意義在於筆的本身，筆墨本身的韻味和精神，筆墨的後面是人。所以筆墨色彩一方面在寫形，一方面寫意。這種寫形和寫意的交疊是繪畫的意義發生之所在。現在有很多人太傾向寫形的方面，而寫意的方面又只停留在臨摹前人。石濤講「墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌中放出光明」。這其中，我認為最重要的是「決出生活」，這裡的「生活」與我們平時講的生活不一樣，他指的是日常里生的活的契機。我覺得我們講筆墨很重要一點就是把握繪畫中生的活的契機。

吳：主要是把這種境界表達出來，你用什麼辦法都可以。

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