他被稱為「藝苑全才」，篆、隸、真、草無一不精

馬公愚先生為著名書畫家、篆刻家，幼承庭訓，工詩文，擅書畫篆刻，舉凡文人之事，無一不能，亦無一不精，素有「書法宗匠」「藝苑全才」之譽。經亨頤曾贈詩，發出「永嘉山水鍾神秀，五絕於今誰與儔」之感慨。

與其兄馬孟容一時競秀，並稱「永嘉二難」。馬公愚出身「書畫傳家二百年」的書香望族，為他少年學生時期學習傳統文化提供了優良環境。他於三代鼎彝、秦漢石刻、六朝碑誌、魏晉簡牘、唐宋元明清各家墨妙，無不一一研習，書法而外，對篆刻、詩畫、文字學也有相應的研究。

一、書法 篆刻

馬公愚的書法，篆、隸、真、草無一不精。他於髫齡從父學書，十五六歲便以能書聞名。他認為臨池習字，必先讀書，所蓄既富，氣質自雅，游於藝者宜取法乎上。他的篆書得力於石鼓文、秦公簋、秦詔版，下筆古樸厚重，典麗儒雅。隸書融匯漢《張遷》《史晨》兩碑，結字疏朗，波挑舒展，柔中寓剛，雍容古雅。

馬公愚 臨石鼓文

真、草書初習趙之謙，後取法鐘太傅，於《宣示表》《黃庭堅》有深契。草書喜擬章草，筆力渾厚，結體寬博。行書學王右軍，觀之俊逸神超，妍美流便。馬公愚的臨池功力之深，世人推為神手。其所作榜書碑碣，遍見於大江南北。他喜用硬毫和馬毫筆，得其剛柔相濟，拙而不滯，且洒脫奇肆。其晚年書風趨於老辣凝練，嚴謹之外復歸平淡。

其金石篆刻，功力最深，直入秦漢之室，無絲毫晚近習氣，所擬秦小璽、漢玉印，非皖、浙諸家所能夢見。沈禹鍾《印人雜詠》詠之云：「退筆堆牆老未休，白眉才藝壓時流；秦時小璽參應遍，玉印還從漢法求！」以其治印能采本求源，故能超邁時流。馬公愚6歲已能刻石，由其祖父蘭笙公授以刀法和篆書。稍長，入溫州府學堂讀書時，經學大師孫詒讓校長對他頗為讚賞，勉勵他上溯三代，注意從書法藝術的根源古籀上多下功夫，立志做金石家，降而次之，可不失為有成就的書家和印人。此語極大鼓舞了少年馬公愚。從此，他醉心於篆籀藝術，日積月累，篆籀書法藝術日臻精純，並在他整個藝術中佔有十分重要的位置。

馬公愚 臨石鼓文

馬公愚一生，其書法以篆書最為擅長。小篆通行於秦代，漢代以後篆法開始失傳，唐李陽冰至清乾隆年間錢坫等人偶有創作，皆雄渾厚重不足，與秦篆古風相去甚遠。直到鄧石如取法漢碑篆額，用中鋒雄健之筆間以側鋒取勢，才蒼頭突起，重振篆書藝術。清末吳昌碩取鄧氏篆法作石鼓文，把原本呈正方形的石鼓文寫成上下左右參差，體斜偏長則有橫肆之勢，頗有窈窕之姿。

馬公愚認為它「氣勢旺盛，筆力雄健，別開生面」，但已非純正，加上用筆過於重疾，「略無含蓄」，實在「不宜學步」。於是他直追源頭，從石鼓、秦代刻石與周代鐘鼎長銘重器如《大盂鼎》《毛公鼎》《史頌簋》中汲取雄厚靜穆之氣，繼而把興趣轉到在他看來保存了「秦朝小篆真面目」的權量詔版上。這可以從他寫給其侄馬亦釗先生的信中略知一二：「……秦朝小篆的真面目，卻是在權量詔版上。……此種詔版是銅製的，所以不爛，當時凡事標準的權量上都有的，其數一定很多，但是傳到數千年後的今天，很難見到，已成稀有的古董了。

馬公愚 臨石鼓文

此種詔版上所刻之字，正是當時通行的小篆，不過是行草體，隨便寫的，錯落參差，有生動流麗之致，無拘束板滯之象與石刻上正體篆書之整齊嚴肅者迥然不同。篆書有正體草體，隸書亦有正體草體，正同楷書有正體草體一樣。此種詔版篆書，看見的人不多，懂的人更少，向來不為人所注意，很少人學它，我卻喜歡寫它，我題畫有時亦用此種篆體，可說是創舉……」可見馬公愚正是發現了秦詔版文字的錯落參差、生動流麗且無拘束板滯的草篆風格，與秦刻石中橫平豎直、筆畫圓勻、結體均衡、體勢修長、體態莊嚴妍美的風格迥異，並轉而師之以創自身獨特風格。

馬公愚轉師秦詔版，實則保留了早先學習的篆籀整齊嚴肅的主要風格，然後融通詔版這一類「錯落參差，有生動流麗之致，無拘束板滯之象」的草篆風格，較好地處理動與靜、整與散矛盾所產生的困惑。如1936年題的《甌雅》，雖主要取法秦篆，但形體寬博如石鼓，上下疏密基本均勻又如泰山，運筆活躍利落如琅玡，加上轉折處方圓並施，接筆漫不經意又恰到好處，故秀潤之中略具渾樸，韻致古勁蒼深且寬博沉著。

馬公愚 臨石鼓文

詔版文字因其大小曲直，欹側跌宕，難於用它來作要求對稱的對聯。馬公愚作於20世紀40年代之初的作品《襲號稱德；刻辭量功》一聯就將這矛盾處理得和諧自然，雖然字字大小不一，如「襲」「辭」二字特大，「刻」「功」二字又特小，但整體毫無違和之感，而且用筆以圓筆裹鋒入，故凝重堅實；以方筆露鋒出，故奇肆屹動。又因功力純熟，筆酣墨飽的同時間見枯筆，輕重徐疾恰到好處，所以整幅作品精神飛動，豁人耳目。

馬公愚印章 公愚書畫

馬公愚晚年的印風之變如其篆書同樣得力於秦詔版為多。看他1925年之前，30歲前後的印風，有《雁山老樵》《無聲詩》《何其臞》以及《公愚書畫》等印，皆蒼渾古穆，注重古籀筆意，可見他在30歲前後已經奠定了古璽印基礎，並同時受到吳昌碩的沾溉。而其晚年的作品如《青松歲久色逾新》《七五叟公愚》依然有吳昌碩印風痕迹，「六億神州盡堯舜」更顯得古意撲面，筆意自然，深厚蒼勁。而比較特殊的是一類看似漢白文，卻既不似漢鑿印，也不似漢玉印，似與不似之間，甚有品位。比較典型的如72歲所刻《雙峰插雲》，及未署年款的《山陰章氏受蒼珍藏》《郎靜山印》《故李將軍》《楊慶簪印》《修辭立其誠》等。這類白文印章與時風拉開了距離，風格顯著，氣格宏大，生動自然。這些印章正是以秦詔文字入印、風格為之一變的作品。

《故李將軍》《田父》等印更以平實中見功力而受到不少印人的讚賞。馬亦釗先生說方介堪先生生前就對他與學生說過，「田父」兩字很不好刻，公愚能舉重若輕，把它刻得平實有古氣，很不容易。還說，秦小璽與戰國古璽四周都配方框，漢印無框無直，公愚有膽有識，妙在此印中間加一直，似隔實連。但「故李將軍」一印卻篆法詔版，施以漢銅鑿印法，線條遒勁內含，堅韌而富有彈性；章法上以緊湊的結字配以疏宕的字距和緊窄的邊距，使全印奇肆而能平正，緊密而能開張，將軍氣概，兩漢風範，匯為一體。《楊慶簪印》也取法詔版，用沖刀法鐫刻，較《故李將軍》方挺平實，不事雕琢，也是一方不可多得的印作。

馬公愚印章 故李將軍

馬公愚6歲時在他祖父馬元熙的指導下學習篆刻，於20世紀20年代已經於印壇享大名，但對於他的評價，不同階段有不同的看法。符璋先生在其30多歲撰成的印譜上稱：「自然入古，直可置之漢玉秦金之側，無一筆一畫落入後世所謂皖、浙派之窠臼。」對於皖浙諸家，馬公愚早年不可能沒有涉獵。他在《復戡印集序》中曾高度評價趙之謙、吳昌碩的篆刻藝術「度越前人，別開生面」。

當時海上印壇以吳昌碩的蒼茫、趙之謙的精細及王福庵的工整為風尚，加上同鄉好友方介堪，已經將漢印的典雅精微發揮到了一定的高度。他很清楚「若無新變，不能代雄」的道理。所以符璋先生當時看到的應該是年輕時期的馬公愚在摹古印上下功夫所取得的成果。而馬國權先生則有不一樣的評價，他在《近代印人傳》中云：「余謂冷翁深契秦詔版，雖擬漢玉印，而秦詔版峻厲奇崛之意存焉，擬漢鑄白文印，亦深厚古蒼。」

這兩種評價構成了馬公愚一生印章創作風格變化的兩面，一面是淵源周秦小璽及漢印，屬於其早期的「師古」不倦之印風；另一面是以秦詔版文字化入印中，參以漢玉印刀法，得峻厲奇崛之意者，屬其受到時代影響，走出一條自己的道路，為其晚期變法。晚清到民國初期，篆刻家在歷年上經歷了「印從書出」到「印外求印」的發展，使篆刻藝術出現了新的發展階段。以此審視馬公愚的篆刻，顯而易見，其早年下大力氣於古璽、漢印，正為其「印從書出」「印外求印」鋪墊了基礎。

1941年春馬公愚在給錢君匋《豫堂印草序》中寫道：「作印必宗漢，猶書之於晉，詩之於唐也。然古印多取材金玉，篆與刻為二事，作篆者雖槃槃名家，而范鑄刓鑿之勞，輒假手工匠，故士林罕以刻印稱者。降元明間，有花乳石之制，石之性脆，易受刃，隨意之所至而臻妙，屬文之士，每好此寄興，於是印人輩出……」

1948年歲末，他在給汪新士印譜題詞曰：「篆刻不師秦漢，必墮惡道。蓋秦漢人之作篆如北平人作平語，幼而習之，純出自然。晉以後楷書既行，人不識篆。偶有所作，如閩粵人之效平語，不能似也。故唐宋元明以來之印，皆閩粵人之平語耳。古人言『書不讀秦漢以下』，若論篆刻則漢以後之印，盡可不必寓目也。今之印人，多不明此理，輒以師浙師皖自詡。偶師宋元，自以為極矣。不知宋元人非古，與今人無以異也。……余每告之曰：師法近人不如師法古，但當寢饋秦漢璽印及金石刻文，融會貫通……」

1951年2月，他為朱復戡印集作序：「……余喟然曰：摹印之道，豈易言哉！必精研六書，飫覽古璽印及一切金石文字，融會貫通，識力兼臻，始足以語此。俗工傋瞀無論，已號為印人者，鮮不囿於習染，管窺錐指。師宋元、師浙皖師近人，胥沾沾自以為入秦漢之室，其去秦漢不知幾何里也！負摹印之難，在篆不在刻，顧漢以前人皆習篆，其作印也皆出自然。後世書體既變，篆法茫昧，縱抗心希古，終難吻合，勢使然也。南越人效燕趙語，安能及燕趙小兒耶！故元明諸家，全非秦漢面目。……」

從三篇序言中可以看出馬公愚在學習篆刻上的堅守，亦是對後學的指示：其一，印宗秦漢。很顯然他自己的學印歷程是以漢玉印為本，以秦詔版為變化功夫，取其峻厲奇絕之意。摸索到了「宗漢」後再「取秦」的自家法門，打通了「印宗秦漢」的主要關節。其二，師今人不如師古人。認為秦漢之人作篆乃幼而習之，純出自然，而唐宋以後人作篆，則硬如閩粵人之學平語耳。

若徒師宋元、師皖浙、師近人，無異於捨本逐末。所以力主摹印須先精研六書，飽覽古璽印及一切金石文字，然後融會貫通，始能有得。否則「胥沾沾自以為入秦漢之室」，實則「其去秦漢不知幾何里也」！其三，印從書出。其認為「摹印之難，在篆不在刻」，古者璽印用金玉，篆與刻異手，篆專士人，刻則工匠。所以篆是根本，他在篆書上下的功夫正好滋養了他的篆刻。「印從書出」，他篆書取法從石鼓文到秦詔版與他篆刻上的風格演變進程恰巧是一致的。

馬公愚 四體書法扇面 19cm × 51cm 20世紀50年代初

二、詩文 繪畫

除書法篆刻外，馬公愚兼擅詩文、繪畫。其所作山水、花卉、翎毛、鳥魚，超逸古淡，系文人遊藝。他的繪畫也和他的書法一樣，不管菊蟹、清供還是山水，都有一種清氣飄然，溢出於楮墨之外的意韻。即使紫蟹黃花、遠山近樹亦時得佳趣。所作花卉，近明人寫意筆法，如不食人間煙火。畫似不如書印精熟，亦為書法、篆刻之名所掩。

馬公愚 石鼓圖

馬公愚在跋《江寒汀靈禽百態圖》中曾言：「山禽水鳥諸方畜產不同，錦羽翠翎四季毛色各別，故圖之者亦最不易。非觀察深微難能稔其性情，非丹青佳妙罕足寫其精神。」「畫與書同源而異流，書以古人為本，畫以造化為師。」「善畫者當取古人筆法，寫萬物之狀態，斯為善法古人矣。……」

他反對像畫院畫工一樣「粉本相摹，僅具骸體，或憑空臆撰，全失真容」，而希望通過對大自然萬物的深入觀察，再以古人筆法寫萬物之狀，求其形神兼備，筆墨酣暢。他筆下的花鳥草蟲魚蟹雖寥寥幾筆，卻神采俱足，頗為神妙。

馬公愚 山水軸

尤其是20世紀60年代之後的作品，如60年代初的《春耕圖》、1964年的成扇《鬆勁圖》、1962年的《白鵝蓼花圖》以及從容閣藏的畫有一攜琴高士的山水扇面，可見他以篆籀之筆入畫，用筆靈動簡約又不失厚拙，線條圓渾老辣，古意盎然。所以馬公愚在師法古人筆墨之道的同時，也極注重對造化與生活的深入觀察和體悟。其作品得造化之天趣，加之書法功力深厚的詩文題跋點題，妙趣橫生。

1925年正月初一，他同黃公藩及他的五弟游華蓋山時發現山頂上大觀亭里原有的幾個石鼓中的一個被人推下山去，於是他們三人拉來兩個過路的青年一起將此石鼓推到山上放回原處。他認為此事很有意義，回家後作《石鼓圖》為記，並題云：「華蓋山亭石鼓四，顨盦摧使捐廉置。何物頑童惡作戲，堆其一鼓山下墜。我於元旦游其地，黃生公藩五弟暨。抗鼓上山有同意，三人作力壯贔屓。山高石重抗不易，兩股欲戰手力憊。

馬公愚 老鼠西瓜扇面

九仞之功虧一簣，山下忽戰少年二。惠然肯來助一臂，邪許同聲心不二貳。須臾鼓已復其位，愚公移山誠所至。相顧而視欣然熹，歲朝做一有益事。他日來游當省記，此鼓曾經親手置。」作完並寫信請遠在寧波的朱自清先生為畫題詩。朱自清先生揣摩了畫意之後，在給馬公愚先生的信中說：「舊體詩非所素習，頗畏其難。」並謙虛地說：「搜索枯腸，勉成一絕。」把詩寄給樂馬公愚先生。詩云：「文採風流照四筵，每思玄度思悠然。也應有恨天難補，卻與名山結善緣。」這足見馬公愚對生活體察的細緻入微及揮灑自如的才情。

馬公愚題《虯干拂雲圖》云：「大夫松，幾千載，疾風暴雨封泰岱。毫端忽落碧層雲，秦音匪遠留蒼黛。橫根永日清露湛，聳柯憶昔號虯髯。雷鞭一動潛龍怒，奇氣鬱勃天可參。蕭蕭神往古符子，謖謖拔俗李元禮。君子立身俱視斯，急景不改四時麗。怪石盤曲澗水冷，高節還似青衿青。何圖邊烽下牧馬，夜月叫殘白鶴靈。吁嗟夫！回望千山萬山禿，南窗莫障東籬菊。為移數片寒鱗來，作而森森贊化育。」

馬公愚 梅花圖

1951年，他曾為其學生翁運凡畫過一幅墨梅，題云：「滿身蒼苔半身枯，歷盡冰霜似老夫。只為花清詩自別，別花能有此清無。」這可謂是馬公愚自我的寫照了。

馬公愚先生是我國現代藝壇的巨子，他的學藝之路及其藝術成就都是值得研究的難得個案。他幼承庭訓，學有淵源。其書兼取碑學和帖學之長，熔為一爐，筆力渾厚，風格寬博。他的才華是多方面的。他兼擅篆刻，直入秦漢之室；亦擅花鳥，宗法明人，氣息醇雅清麗；他著述豐富，見解獨到。

除了寫字畫畫，他還筆耕不輟，先後編著了《書法史》《書法講話》《應用圖案》《公愚印譜》《畊石簃墨痕》《畊石簃雜著》等。遺憾的是其晚期近30年以賣字為生的生活經歷，以及晚年的社會環境使他主動向通俗易懂靠攏，剋制了自身個性的彰顯，戰戰兢兢尋求「革命群眾」的諒解和認同，使其性情難以抒發，深入傳統堂奧後，沒能超越傳統，達到爐火純青、登峰造極的高度。

馬公愚 歲寒三友圖

但其一生在詩、文、書、畫、印上全面的藝術成就及見地，依然是藝術後學們一筆寶貴的財富，也是當下學子深入藝術堂奧之門的可貴借鑒。

—版權聲明—

文章來自網路，版權歸原創者所有

為傳播而發，若侵權請聯繫後台刪除

文中觀點不代表本號立場

主編丨汪玉琪

總監丨馮錯

編輯丨祁朦 周麗君

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！