捧殺？能「殺死」畢贛的，只有他自己

看死君：時隔兩天，關於畢贛新片《地球最後的夜晚》的討論，已然從白熱化漸趨冷靜。無論如何，營銷事件畢竟只是一時的熱鬧與喧嘩，我們終將回歸電影文本本身。

至於畢贛會不會被打高分的影迷「捧殺」，或者所謂的「錯位營銷」會不會「害死」畢贛，我覺得很多人都多慮了。能「殺死」畢贛的，只有他自己。

我們今天推送的文章來自@小飛俠，對於已經看過《地球》的影迷，或許是個值得參考的解讀視角。而在進入正文之前，我想最後引用一下豆瓣友鄰@不流的一段話，或許是這兩天最清醒的言語之一，具體如下：

1.我看的下午場大概三十多人，沒有發現離場、玩手機、聊天、打呼，只在戴眼鏡那會兒有一些窸窣小聲。

2.我對「一吻跨年」的營銷一點不覺得過分，它很合理、很有效，在導演和投資方之間形成了良好的產品推廣，尤其利用抖音這個工具及方法，是營銷者非常理解社交和年輕人興趣的表現。

這件事最尷尬的地方在於被吸引到的受眾自身的尷尬（信息對所有人都開放，但只對有自己知識體系和自我認知的人更有效，對其他人則極有可能是無效甚至負效的）。短視頻已經把信息的推送效率提升到極致了，但接收信息者遠沒有做好有效接收的準備。

3.我看的時候也想過，如果把塔可夫斯基、貝拉·塔爾、安哲羅普洛斯、楊索等人的片子放在這樣的熒幕上，吐槽看不懂的憤怒的人仍然一點也不會少，《都靈之馬》里吃土豆的場景、《鄉愁》里持燭逡巡池塘的場景，都要比《地球》吃蘋果的場景要更長、更讓人不適，但這不適本身沒問題，人物的困境和痛苦為什麼一定要讓你舒適呢？

我覺得真正可悲的是，那麼多人在看不懂一個事物的時候，第一反應不是心虛（對自己可能無知的緊張）而是憤怒，是什麼給了人們如此對待陌生事物的心態？是消費和購買行為么？是「顧客即上帝」這個謊言的常年養成么？這個表現，更像是無知者的可悲。

我並不是說不懂的情況下，主體是一定錯誤的，而是想說，這個正誤需要過一過腦子去判斷之後再決定才好。信息時代給了我們那麼多方便的資訊去輔助判斷，人們卻在第一時間放棄了這個判斷思考的動作，媒體或自媒體（包括抖音）的蠢化作用可以說非常可怕了。但媒體的蠢化操作在它的商業道德上沒有問題，有問題的是使用媒體及其信息的人。

4.我不是要吹捧《地球》，我自己的評價是它不如畢贛首作《路邊野餐》，但它還沒有不堪到一文不值的程度。即便這個年輕的導演還在他並不深厚的審美和智識、並不成熟的藝術風格、並未真的革故鼎新的方法論的狀態下，甚至是重複著自己的作品；但我認為這也不是問題，至少畢贛的《地球》是院線特別稀缺的影像的一種，它值得被放進來，它至少能告訴大眾，除了商業片和喜劇片，還有那些別的電影存在。

如果我十幾年前看到這部電影，我很可能也會極其困惑或討厭它，但今天，我不會。我相信今天吐槽它的人，未來有很多會改變看法，因為他自己會比今天更了解電影。

重複自己的主題或作品的藝術家，並不少見，比如羅伊·安德森的「生活三部曲」，比如喬伊斯畢生都在書寫的"都柏林人"，等等。但真正應該讓人厭惡的，其實是商業片，它讓人們開心的時候，背後是商業對觀影心理的功利化分析和對症下藥，你的快樂可以被商業製造出來，無疑這也是可悲、可怒的。

5.而藝術電影，它真正的價值不是為你製造一時快樂，而是讓你更理解真實、更理解他人、更理解自己，以及所有這一切構成的世界。畢贛今天還沒有做得很好，但我很期待這個異數在未來能做的更好。而過度營銷之後的創作困難，那是需要他自己去克服的諸多困難之一，但絕對不該是毀滅性的之一。藝術家，只有自己才能毀滅自己。

作者| 小飛俠

公號| 看電影看到死

相較於《路邊野餐》，新作《地球最後的夜晚》在某種程度上擺脫了舊作意識流的詩語言鏡頭，無疑在整體表達上更加精確、也更有設計感。熱愛《路邊野餐》生猛勁兒的影迷們，也許會詬病《地球》過於匠氣；但從整體完成度來看，《地球》在攝影、場景、劇本、布光、演員等方面，都有著完全不同維度的追求。

在筆者看來，《地球》最大的改變是敘事手法的變化。風格上，《地球》的確延續了《路邊野餐》的整體風格，重情緒弱敘事，以主題驅動的方式推動文本。但在表現手法上，後作完全擯棄了偏意識流的詩電影表達方式，呈現出多種藝術形式的糅合。不同於《路邊野餐》的是，《地球》除了延續對老塔的致敬之外，還融匯了莫迪亞諾的框架和夏加爾的天馬行空。且不論用得好不好，憑這份創作的勇氣，畢贛還是讓人佩服的。

1. 破碎的現實與連貫的夢境

從敘事上來看，《地球》其實講了一個並不難理解的故事。遭兄弟背叛、遭情人利用的男人羅紘武，在黑道大哥左宏元出事後，逃亡緬甸；十多年後回鄉參加父親的葬禮，從一個停擺的鐘內找到一張照片，藉由這個微小的線索開始找尋失去的記憶。

所以，《地球》在基礎文本上不難理解，相對複雜的其實是表現手法。影片明顯地劃分為兩個部分，前半部分展現的是現實，以過去和現在兩條分支扭結形成的現實敘事線。畫面呈現出有意識的風格化，以及鈍化的疏遠感。而碎片式的倒敘與平敘彼此交替並行，便在無形中與觀眾保持著一定的距離。

鏡頭安靜地慢慢靠近具有神秘懸疑特質的現實主線，用相對狹窄幽暗的場景形成探索式的心理空間，而高飽和度的調色則加深了整體的神秘氛圍。《地球》藉助羅紘武殺人的事件，將現在的生活與過去的記憶進行切割，斷裂時間性形成記憶的不確定。在尋找的過程中甚至無法解答，到底是記憶引導著尋找，還是尋找重塑了記憶。

在影片的現實部分，導演試圖以精確的電影語言回答模糊的探知需求，在特殊的記憶載體中，試圖從故去的種種線索中收集片段，而這些由未知者和陌生人組成的痕迹，便悄然串聯成影片的全部敘事。這一迷宮式的探索，其實跟法國諾獎得主帕特里克·莫迪亞諾的手法如出一轍。畢贛在SlantMagazine的採訪中也承認了這一點，他在創作《地球最後的夜晚》時，受莫迪亞諾啟發頗多，尤其在《暗店街》與《八月的星期日》中，都或多或少可以尋出畢贛的創作靈感所在。

在《地球》現實部分的敘述中，明顯可以看出兩種相對的敘事方式，彷彿是兩位導演在同時創作。一位是含糊其辭的尋覓者，似是而非的迷霧籠罩著畫面，在話語中注入暗物質，鋪排出大量輪廓模糊的疑團和游移不定的氣氛。

另一位是在記憶中調查的回憶者，講求細節，極力在模糊不清的線性記憶上標記出明確的基準點。這些看似明確的細節，漏水的房子、池中的水草、化花了的妝容、啃完核的蘋果、小鎮的理髮店、綠皮書的扉頁等等，都以精準的刻度去彌補尋覓記憶過程中的模糊。這種既清晰又模糊的呈現手法，彷彿左眼看著透納的《雨，蒸汽和速度》，右眼看著精準的地鐵線路圖，在同一作品、同一敘事下交結出一種迷人的風格。

如同莫迪亞諾的小說一般，情節的起點總是真實的，從某個現實事件中開啟敘述。在碎片的記憶與虛構的幻想中衍生出新的事實，反而將作品推到張力的另一端。尋覓的過程中，羅紘武成了回憶世界中唯一的倖存者，向前邁入朦朧的、濕透了的、殘酷的夢境中。

導演用大量的意象去高度符號化其他角色，用點燃火把假借驅趕蜜蜂之名，隱喻偷情母親的慾火；啃完蘋果核的白貓的絕望；掐掉濾嘴抽煙的萬綺雯，將其狠辣埋藏在看似備受欺凌的柔弱之下。所有的細節鋪排和人物設定都是為進入夢境這場漫長的旅行而做的鋪墊。

2. 從莫迪亞諾到夏加爾

羅紘武在現實中的絕望和自我泯滅，迫使其不得不籍夢境進行自我療愈。第二部分——夢境從羅紘武在影院中入睡開始，電影以超高難度的長鏡頭，流暢地展現出意識在盪麥小鎮中的流動。礦洞中與小白貓打乒乓球，山洞中騎著摩車，借運礦纜車實現山頂到小鎮的空間轉替，再以夜空翱翔連接與凱珍（夢境中的萬綺雯）的關係推進，小鎮中迷宮式的遊離，畢贛以精確到每一幀的運鏡和打光儘力實現了平面式的上帝視角。

鏡頭的視角便是夢境世界的創造者，以70分鐘的長鏡頭將觀眾帶入夢境，在「自我泯滅」後的夢境中「尋找記憶母體」，實現自我解答。觀眾並不會在所謂的「懸疑」文本中找到答案。在畢贛這裡，導向自我解答的最後結果，是一個個曾在現實中出現的細節，以及淡化的場景，並沒有跌宕起伏的節奏。在影片平緩的流動中，充滿了羅紘武的自我敘述，充滿感情色彩的思緒，甚至發自內心深處的呼聲。

破碎的記憶與連貫的夢境形成強烈的對比，藉助影片中的那句台詞「電影有時比記憶更真實」。於羅紘武而言，夢境中的自洽也許要比記憶中的掙扎和矛盾真實得多。在夢境中，和死去的兄弟打一場撞球，放手送別早已遠去的母親，和心愛的人完成被打斷的吻。

似乎所有曾經發生的、已經發生的那些遺憾，都在夢中釋懷。導演用最溫潤的語調為所有人造夢，建築出療傷的烏托邦。與其說現實和夢境相交的迴環，在這裡繞成了莫比烏斯之環；不如說筆者更願意相信，影片借羅紘武之手撥動的時鐘，終於在燃不盡的煙花處找到了永恆。

影片中最為夢幻的一組鏡頭莫過於當球拍轉動，羅紘武與凱珍在小鎮上空翱翔的時刻。影片正式從零碎的莫迪亞諾式敘述向夏加爾流暢的夢幻過渡。藉助這場超現實的夢境，呈現地球最後一夜中最浪漫的一刻。

夏加爾《空中的戀人》

在採訪中，畢贛談過拍攝這組長鏡頭的困難，在最後兩條拍攝中呈現的黎明，既是夢境的即將結束，也是和解後的新開始。讓人意想不到的是，導演以一根靜止燃燒的煙花，將時間永遠留在羅紘武與凱珍旋轉的吻。

《地球》中迴旋的房子，致敬了夏加爾《生日》

影片中呈現的個人化視角，除了天空中翱翔的一段外，基本選取第三者的凝視角度。在羅紘武的夢境中，事實出現的人物只有三位，小白貓、凱珍，和染了紅髮的媽媽。他們是在現實中對羅紘武的情感，造成實實在在創傷的最重要的三個人，利用了他的情人、背叛了他的兄弟和棄他而去的媽媽。現實中已經不可能癒合修補的情感創傷，寄託夢境與過往做一次和解。

電影以一直停在九點的鐘作為開篇，以永遠燃不完的煙花收尾，前後對應互文的細節串聯起現實與夢境兩根敘事軸。影片用大量的細節作為隱喻對比的意象，將現實和夢境對應，但是這種對應在兩個空間中卻以角色的互相滲透，再次模糊了真實的邊界。

羅紘武那句「以後教兒子打乒乓球」，與夢境中教小白貓打旋轉球對應起來，在兄弟與兒子的身份符號間畫上約等號。同樣，與母親長相相似的萬綺雯、夢中穿著紅皮衣的凱珍，也是如此。現實中破碎但確立的身份，與夢境中連貫但模糊的角色，彼此形成強烈的對比，如夢如影、似真似幻的結構為影片營造出濕潤而懸浮的氛圍。

略為遺憾的是，從整個文本的閉環來看，這些互文的意象，如野柚子、乒乓球拍、紅桃A，以及《薊花姑娘的搖籃曲》等等，在電影文本中其實並不構成「草蛇灰線，伏行千里」。最基本的一點就是，這些意象對於文本本身的主題表達並不承擔支撐或輔助作用，僅僅是夢境與現實的對應提供的證據。

莫迪亞諾在其悖論式的創作手法之下，隱藏的是納粹高壓下集體記憶的創傷，夏加爾的想像同樣是構建在巨大的社會疼痛而創作的超現實。相比之下，布勒東所推崇的超現實主義在畢贛的電影中顯得蒼白，其紛繁複雜的藝術手法缺少了推動的母題內核。

於故意模糊的時間和環繞的文本語序中，沒有出現類似於傳統情節線或角色弧的設定。靜態的室內場景，強調有意識的人為性。 3D長鏡頭為影像增加了宏觀空間感和鏡頭紋理，但這一點是否重要還有待商榷。投射在電影的情緒或美學上，的確形成了非常美妙的體驗，但這種情況下，複雜的表現手法與結構卻缺乏前進的動力。

不得不說，畢贛導演在這部作品中所呈現的，是超越了單純的電影語言，文學、繪畫、攝影、裝置藝術等等，融匯到同一個載體之內，實現了跨介質的藝術呈現。尤其讓人欣賞的是他在藝術手法上的大膽，將莫迪亞諾在文學上時間碎片的處理，與夏加爾繪畫空間上極為浪漫的想像力結合在一起，形成作品自身融洽的藝術表達。

從電影文本看來，母題上的單薄無法駕馭這樣紛繁的藝術手段。但退一步說，放眼當下，從新晉到資深，鮮有導演有勇氣進行這樣大膽的藝術創作。也許等畢贛導演的技術更加純熟、閱歷更加深厚之日，便是大師修成之時。

作者| 小飛俠；公號| 看電影看到死

編輯| 騎屋頂少年；轉載請註明出處

本文系網易新聞·網易號「各有態度」特色內容

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