地球最後的夜晚，在絢爛的火花中一點點消耗殆盡

有人對它翹首以待，也有人預言，它的口碑必將經歷斷崖式下跌。它，就是畢贛導演、湯唯主演的《地球最後的晚餐》。

在廣受讚譽的《路邊野餐》之後，青年導演畢贛的新作備受矚目，2018年年初，法國《電影手冊》就把這部新片列為年度期待影片。在此後的台灣金馬獎展映過程中，執委會主席、著名導演李安說：「這是今年世界上非常非常非常優秀的一部電影，……這是部非常非常特殊的電影，有它獨特的電影魅力和語言」。

2018年的最後一天，《地球最後的夜晚》登陸院線，上映前的預售票房就已號稱破億，鋪天蓋地的宣傳更是吊足了普通大眾和資深影迷的胃口。從成片看，影片總體上保持了與《路邊野餐》相當的水準，技術層面和表達層面都有讓人眼前一亮之處，但片中對塔可夫斯基等前輩大師和導演自身的致敬、長達1小時的3D長鏡頭所表達的夢境，以及明星參演與故事敘述之間的貼合度等，見仁見智。

《路邊野餐》

當畢贛被媒體迅速貼上「中國塔可夫斯基」、「凱里王家衛」等標籤後，當「升級版的《路邊野餐》」完成後，他與他未來的夢將指向何處？

結構?意象?色彩

《地球最後的夜晚》結構非常清晰：兩段式，前後長度基本相當。第一部分一眼看上去撲朔迷離，但如果按照時間和邏輯順序加以重組，會發現它就是一部完整的黑色電影。畢贛將故事敲碎，把這些無法完全拼合、甚至真假莫辨的記憶碎片重新進行結構，形成了12年前和12年後兩條按時序發展、交織並行的線索，並通過畫外音的方式進行連接。「真相」在主角羅紘武（黃覺飾）與其他角色對話的過程中逐漸浮出水面；畫外音在其中起到了關鍵的敘事作用，片中很多角色的名字都取自港台歌手，其中一些不僅是代號，也和所屬者的身份緊密聯繫。

第一部分中一條線索是關於現在，羅紘武因為參加父親的葬禮，回到父親在凱里開的小鳳餐廳，在已經停走的鐘錶背後，他發現了一張被煙頭燙去面孔的母親舊照，想起以前曾把這張照片送給情人萬綺雯（湯唯飾），由此開啟了一段尋找這名女子的旅程。另一條線索是關於過去，羅紘武為了尋找殺害朋友白貓（李鴻其飾）的線索，找到了兇犯左宏元（陳永忠飾）的情人萬綺雯，並漸漸與之生出情愫。

萬綺雯想要擺脫左宏元，於是慫恿羅紘武在影院槍殺之，事畢後萬綺雯卻就此消失。在前半段的結尾，羅紘武終於明白自己就像左宏元一樣，只是萬綺雯的一顆棋子，甚至也只是朋友白貓手中一個可利用的工具。但令他疑惑的是，萬綺雯似乎又對他有過真情。他想找到萬綺雯，即將功成之時，他卻在電影院里睡著了，進入了一個長達1小時的「夢境」，即影片的第二部分。

《地球最後的夜晚》中刪掉了大量關於左宏元和白貓的戲份，因此我們無從知曉很多故事的細節，甚至連這組人物關係本身也變得斑駁不清。不過，這恰好契合了影片的主題，況且畢贛還是在剩餘的戲份中留下了最重要的一些元素，使得影片前後兩個部分足以相互照應，互為因果，形成非常有趣的「意識-潛意識」循環，時常給人一種昨日重現之感。

應該說，影片的魅力很大程度上就來自於結構和角色帶來的神秘感。色彩也對氛圍的營造起到關鍵作用，而且在前半部分中具有很重要的象徵意義，尤其是綠色系和紅色系的對比，對於理解片中人物的心理動機至關重要：前者是萬綺雯的顏色，是冷酷的蛇蠍美人的顏色，代表無情和利用；後者則是母親頭髮的顏色和夢境中凱珍皮衣的顏色，代表火熱的激情和真正的愛慕。影片中最曖昧的時刻，應該是萬綺雯告訴羅紘武自己懷孕的場景：身著綠色裙子的萬綺雯的臉沐浴在紅色光線中，打火機的火苗卻被從最大關到最小，所有這些，是否代表她內心激烈的情感掙扎呢？

羅紘武也想知道，但他或許也無從知道，只能任由觀眾體味和猜想。

儀式?詩性?困境

《地球最後的夜晚》，即影片的標題，實際上是作為第二部分的開頭出現在銀幕上的。也就是說，影片的「正片」部分其實是第二部分中的這個充滿聚散離合的夜晚。在這裡，我們被要求和羅紘武一起戴上3D眼鏡，這個舉動至關重要：它預示著羅紘武即將觀看一部電影，而這正映射了羅紘武在影片前半部分提到的那句話： 「電影和記憶最大的區別就是，電影肯定是假的，而記憶分不出真假。」

影片中，電影的兩面性和雙重性被清晰地標示出來——它不僅是一個迷離的幻覺，也是一場莊嚴的儀式；不僅是羅紘武的，也是觀眾的。非但如此，作為儀式的電影還經過了多次細分：觀看電影本身即是一重儀式；中途戴上3D眼鏡是另外一重儀式；與角色一同戴上眼鏡，則是第三重儀式。顯然，畢贛想以這種辦法製造一種「額外」的體驗，讓我們以行動認同角色，並通過比2D畫面平滑得多的3D畫面浸入這個幻覺或者說夢的世界。

3D本身就具有結構性的意義：它將前半部分和後半部分明確地區分開來，將觀眾帶入了另一個類似《路邊野餐》的空間。如果說《路邊野餐》是在現實空間的維度上對時間進行了碎片化的重組，那麼《地球最後的夜晚》則不僅關乎外部的現實世界，更關乎私密的幻覺世界；不僅呈現了凱里這個特殊地域的超現實維度，更將個人經驗的潛意識維度表現了出來。從這點上來講，《地球最後的夜晚》是對《路邊野餐》的二度思考和全面升級，實現這一對立統一的3D長鏡頭也無疑可以說是本年度華語電影中最具有原創性和實驗性的想法之一，而且其技術難度、完成度和精美度之高，都讓人嘆為觀止。

不過，3D格式最終達致的效果有待商榷。因為我們發現，3D畫面雖然平滑，但也突兀；它固然應該讓人浸沒，卻又因為過度的平滑而具有些微的間離效果，失去了讓人信服的力量。

與之類似，長鏡頭也面臨一個挑戰。從主題層面來說，運動長鏡頭在這裡幾乎是不可或缺且高度自洽的：它代表著一段連續的夢境，讓12年時間裡那些在羅紘武生命中烙下深深印記的種種意象和形象，在迷宮般封閉的連續空間中集體湧現。這種時間和空間的扭曲和轉化、時空和經驗之間形成的「密度差」是畢贛影片產生力量或給人以奇異、震撼感的源泉。而當創作者不得不在連續的鏡頭中將它們組織起來時，麻煩就接踵而至了：意象和形象確實都出現了，卻仍是以現實空間中事物存在的方式排列的，未免缺乏內在的、潛意識層面的關聯。

這樣一個巨大的、完整的長鏡頭，似乎成為了一個單純的容器，並沒有產生《鏡子》或《穆赫蘭道》中用各種片段相接合時的詩性效果，沒有造就真正的自由表達，反而成為了一種主題性的負擔和束縛，從而導致後半段更像是被某種格式封裝起來的闖關遊戲，而不是一個具有強烈電影魅力的影像空間。形式的連續和內容的斷裂，外在的連續和內在的斷裂，敘事的連續和詩性的斷裂，是《地球最後的夜晚》在後半段面臨的又一個困境。

當然，這種困境始終是甜蜜的，是創作者探索全新領域時才會浮現的。而這種探索絕對值得敬佩。

凱里?致敬?咒語

相比《路邊野餐》，《地球最後的夜晚》更加潮濕了，這種潮濕度幾乎已經超出了凱里的範圍，來到了前蘇聯，進入了畢贛的精神導師塔可夫斯基的作品當中。畢贛在《地球最後的夜晚》中毫不掩飾自己對塔氏元素的借用：從最基本的意象，如滑落的杯子（《潛行者》）、撒落的蘋果（《伊萬的童年》）、教堂般的放映廳（《鄉愁》）；到完整的裝置，如潮濕積水的房間（《潛行者》或《鄉愁》）、旋轉或漂浮的男女（《犧牲》《飛向太空》）；再到創作的主題，如記憶的不確定性（《飛向太空》），土地、夢境和時間（《鏡子》）。這讓人有點懷疑，畢贛是否在凱里、自己、塔可夫斯基之間，建立了太多趨於表面化的聯繫？

塔可夫斯基值得致敬的地方也遠不止那些神乎其技的元素，他的造詣不僅體現在畫面中，也體現在畫面間；不僅體現在語言中，也體現在語言外；不僅體現在主題上，也體現在最表層的一草一木、一呼一吸。一味的借用和致敬是對自身創造力的破壞，無論是致敬別人還是致敬自己——綠皮書上那首可以讓愛人的房間旋轉起來的咒語，也是畢贛在《路邊野餐》時就已經創作出來的一首詩。

儘管如此，這首詩還是成為了抵達畢贛創作意圖和影片結尾的一葉扁舟。所謂「在胸口跳傘」，據我個人理解是一種愛情到來時的心動之感。羅紘武念畢咒語，房間緩緩旋轉起來，他和萬綺雯的鏡像——內心火熱的凱珍坐在燒得只剩下彈簧的床架上，好像在進行一段靜止的舞蹈。這是一場記憶的嬉戲，一幀愛情的定格，一個美好的幻夢。正如白貓的母親所說：「泥石流不可怕，活在記憶里才可怕。」

在《地球最後的夜晚》中，記憶是最不靠譜的東西——記憶可以讓時間變得破碎，讓形象得到重組，給人以虛妄的期待。戴著3D眼鏡的我們當然與羅紘武一道，希望幸福甜蜜的愛情永遠不要隨著電影的結束戛然而止，凱珍送給羅紘武的那支煙花也的確沒有停止燃燒。然而，愛情的長度，會不會止於這根煙花的長度呢？還是說，愛情將永遠駐留在手錶指針停滯的那個時刻？

地球最後的夜晚，一年中黑夜最長的冬至夜晚，就是在這樣絢爛的火花中，一點點消耗殆盡了。

文/圓首的秘書

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