啟功說：我們落筆就是董其昌的書寫方法，張嘴就說董其昌說過的話
只有深通書畫者，才會轉到此中來，而且往往是最後轉到董宗伯這裡來。啟功曾感慨說，我們罵董其昌，但是落筆就是董其昌的書寫方法，張嘴就說董其昌說過的話。
《董其昌像》[清] 葉衍蘭 繪
董其昌（1555～1636），字玄宰，號香光、香光居士，華亭（今上海）人。萬曆十七年進士。官至南京禮部尚書，詔加太子太保。才華俊逸，少負盛名。工詩文，善書畫，精鑒賞。書法超越諸家，以行楷稱絕一代，與邢侗、米萬鍾、張瑞圖並稱「晚明四家」。其書法自成一家，對明末清初書風影響很大。山水師董、巨，以黃、倪為宗，以禪論畫，有「劃分南北宗」之說，著有《畫禪室隨筆》等。
明代書聖董其昌面面觀
文/劉九洲
董其昌（1555-1636）書法水平高，但是高到什麼程度？現在人容易把他看成晚明幾大書法家之一，其實，他是一代宗師，他的方法影響了那個時代，是晚明藝術的源頭。
王文治說，顏真卿之後，董其昌是第一人。袁宏道說，只有王維和蘇軾，才能夠與董其昌相比。這是兩個古代人對董其昌的評價，他們都沒有說「幾大」，而認為董宗伯是唯一的。歷代禮部尚書有很多，但是被後世一直以「宗伯」稱之，只有董其昌一人，「董宗伯」的稱呼是有深意的。
董其昌年輕時候以「狂生」著稱，考察他的個人經歷，他居然是一個人際關係大師。在中進士之前，他就是莫如忠（莫是龍父親）的學生，而且得觀項子京藏品，還受到王世貞稱讚，這些都是他交往能力的展示。
進士之後，他的交遊更加廣泛，李慧聞的《董其昌政治交遊考》指出董其昌一生，與激烈鬥爭各種政治派別都搞好關係，因此認為他是一個圓滑人物。但是政治交遊僅是董其昌交遊的一個部分，事實上，董其昌與各種領域的人物，都保持了良好的關係，不獨政治上如此。一些藝術風格與他截然相反的人物，他也能夠放下身段去結交，譬如說畫家丁雲鵬，從藝術上看，他與董其昌是兩個方向。董其昌的朋友很多，還體現在他參加的聚會多，各種題跋中提到的人物多，董其昌在很多地方跑來跑去，大都數情況有重要的朋友與之會面，而且都是當時重要人物。
那麼董其昌是如何保持這些廣泛的社會關係的呢？傳世董其昌大量手札，可能是這個秘密所在，董其昌是一個非常精明的人，他長期贈送給朋友的「潤」，其實就是親筆信札，他不斷的、不厭其煩的給他認識的所有人寫信、寫信、寫信，估計他一生都在寫信，就像今天在BBS灌水。而董其昌一生書法的主要內容，也是非常流行的主流文學題材，什麼《赤壁賦》、《天馬賦》、《樂志論》、《舞鶴賦》，都是他反覆書寫的內容，不嫌厭煩，但是他一般不去書寫那些僻文，可知這個人的頭腦是非常靈活的。
董其昌臨米芾《天馬賦》致爽軒本 紙本水墨
根據劉晞儀《董其昌書畫鑒藏題跋年表》記載，董其昌《天馬賦》的歷史著錄，加現代流傳，一共有九件。
董其昌從一個窮書生變成一個大地主，用我們今天的話來說，他的第一桶金是如何獲得的？
仔細研究各種資料，可以發現，董其昌一定是一個書畫商人，他收藏了很多古書畫，只有購進的記錄，沒有賣出記錄，在傳世很多著名書畫後面，都有他的題跋，很多還是一再題跋，可以想像，這種題跋其實就是他經營書畫的手段之一。如果考慮到他毫無心理負擔地為一些不太出名的山水手卷，都加上了「董元」的名字，可以推論，他不是一個獃頭獃腦的書生，而是一個精明的社會化人才，這些題跋同時也是他獲得經濟、人事關係利益的一個主要手段。
他收藏過米芾的《蜀素帖》，黃公望的《富春山居圖》這樣的頂級名作，但是這些名作在他手中時間都不長，可以斷定，他把這些名作迅速轉手獲利了，他的第一桶金，一定來自古書畫買賣。雖然他極少談到錢，但是不妨礙他極其熟悉市場行情，他多次「易得名作」，也就是缺少現金的情況下，拿書畫交換書畫，這就是他熟悉書畫市場行情的主要標誌。如果我們發現他是一個手法靈活、手段多樣、重視人際關係、重視書畫利潤的商人，那麼他在政治上的八面玲瓏，就非常容易理解了。
董其昌 一跋米芾《蜀素帖》
「余在長安得蜀素摹本，嘗與增城言米書無第二，但恨真跡不可得耳。」
董其昌 二跋米芾《蜀素帖》
「余先得摹本，刻之鴻堂帖中。甲辰（萬曆三十二年，1604）五月，新都吳太學攜真跡至西湖，遂以諸名跡易之。」
董其昌 三跋米芾《蜀素帖》
「申甫計偕入都門，再觀於東華門邸中。一似米老重觀研山，第無玉蟾蜍淚滴之恨。」
董其昌 黃公望《富春山居圖》後跋
「友人華中翰為予和會，獲購此圖，藏之畫禪室中，與摩詰《雪江》共相映發。吾師乎！吾師乎！」
事實上，董其昌是被低估的書法家，主要是因為他的書法，貌似平和、看似隨意，但是有其內心的針對性，看起來好看的作品，不一定是真跡，那些初看古怪的，倒有可能是傑作。他的作品風格多，藏地分散，以往人們沒有可能匯聚他的各種風格作品進行綜合排比分析，更多時候是對著他的某幾件作品，進行盲人摸象，誤解在所難免。歷史上只有極少數有靈感的、有歷史眼光的收藏家、鑒定家，通過不太多的董其昌，認清其真實價值，對他表示了傾心之意。
譬如我們熟悉的高士奇，在《江村消夏記》中說，董宗伯的書畫，另外單獨記錄，在《江村書畫目》這個賬本中，記載了他收藏的80多件董其昌真跡與贗品，其中贗品大約10多件，贗品的價格與真跡差不多，這說明他把贗品當真跡買進了，後來自己發現是贗品，這顯示高江村在真偽中，是摸爬滾打過的。如果想到他與康熙皇帝的特殊關係，可以想像，他一定在掌握了董其昌大量真跡之後，在康熙面前不斷吹噓，使得康熙相信董其昌是最好的書畫家，因此康熙一輩子堅持學習。否則，不太容易理解康熙為何獨愛董其昌，以康熙的字跡來看，他沒有能力對董其昌書畫下判斷。
20世紀一個重要的書畫鑒賞家何惠鑒，是克里夫蘭博物館中國書畫藏品的主要建設者，他的學術生涯的最後一個重大動作，就是把當時世界最主要博物館董其昌作品，匯聚在美國堪薩斯城，舉行了一個重要的學術會議，留下了《董其昌的世紀》這兩卷本的、最好的關於董其昌的書籍，他在看盡了古代書畫之後，把目光投向了董其昌。
啟功也感慨過，說我們罵董其昌，但是落筆就是董其昌的書寫方法，張嘴就說董其昌說過的話。八大山人就不要說了，直到80歲，還在向友人索看董其昌畫冊。
現在我自己也有點這個感覺，20年前看博物館，希望看到石濤、王鐸，10年前看博物館，最希望看到宋元書畫，現在最希望看到董其昌的新作品。董其昌是一個深刻的傢伙，只有深通書畫者，才會轉到此中來，而且往往是最後轉到董宗伯這裡來。
《董其昌的世紀》
編者：何惠鑒（Smith, Judith G. Ho, Wai-Kam）
出版社：華盛頓大學出版社（University of Washington Press）
從藝術上看，為什麼說董其昌難以理解？
與趙子昂比較，我們可以發現，看趙子昂的字，大多數單字很美，但是整體其實還是平靜的，與唐代楷書感覺差不多。看董其昌書法，則完全不同，董字大多數是起伏不定的，而且創造了很多特殊的辦法，看完董字，往往是感覺自身觀念受到了挑戰，而不是欣賞，從這個角度看，董其昌的藝術觀念非常現代。他的一些作品是直接針對藝術史上其他作品的，如果對藝術史沒有深入了解，也不可能理解董其昌。2012年6月我與浙江大學代表團到美國大都會博物館參觀，在他們庫房，何慕文先生向我們展示了20多件頂級書畫，在滿牆宋元繪畫的背景下，掛了一件董其昌山水，其光彩奪目之意，雖宋畫不能掩也。
董其昌的選擇，是針對前人的選擇，不是隨意的選擇，因此他的東西，與前人的作品是息息相關的——相反的或者是相呼應的，其出發點就不是給剛剛入門者看的。
王羲之去世300年後才被唐太宗尊為書聖，董其昌可能也要到藝術史比較清晰的今天，才會被準確評價。董其昌其實就是明代書聖，也是最近350年的書畫宗師。董其昌的格調與王羲之也有點接近，就是淡而有神，大多數人一開始不會太適應，因為入門者都是喜歡重口味的，但是沉浸其中很久之後，最後一定會感覺到這種淡而有神的，才是頂級的。這與淡而無味，完全是兩回事。
為什麼說董其昌是明代書聖？
因為他的方法影響了好幾代人。在董其昌之前，吳門書家的書寫神經過於緊張，用筆過於尖俏，取法比較單一，所以路子越走越窄，我估計明末寫字的人可能感覺到無路可走了。董其昌出來之後，筆法堅守唐宋那種複雜的傳統招數，與吳門書家簡化筆法的辦法完全不同，在姿態上取法晉唐，比較隨意放鬆，斷續之間無定規，寫出問題了也不在意，接下來補救，這個辦法使得時代書風為之一變，晚明很多書法家看了董其昌書法才有所領悟，不是字字求好，整體好就可以了，因此，晚明書家輩出，都是得到了董其昌的恩惠。
董其昌一個最重大的改進，就是對書法史採取了「六經注我」的態度，他毫無心理負擔的宣稱寫米芾、顏真卿、李北海、懷素、褚遂良、徐浩，寫得像與不像，到位不到位，他都不太在意，而且隨意變化筆法，於是不斷出現新內容，而這種變化多端的書寫，五代楊凝式之後再也沒有出現過。
美國大都會博物館藏董其昌山水冊（選）
董其昌書法存世特別多，大約在2000件到3000件之間，這是一個巨大的數字，大約相當於王鐸、黃道周、倪元璐、張瑞圖、傅山的總和，很多20世紀大畫家，譬如傅抱石、潘天壽，都沒有那麼多作品。在歷史的自然淘汰中，保存下來這麼多作品，一來說明董其昌寫得多，二來說明在自然淘汰中，董其昌的藝術存在明顯優勢。但是目前出版的董其昌真跡並不算很多，如果不算拍賣冊，大約只有300件上下，也就是整體10%多一點的樣子，這個數據無法探知變化多端的董其昌書法全貌。
初次接觸董其昌書法的人，可能感到無法捉摸，因為董其昌風格跨越太大，哪怕是蘇軾、黃庭堅、米芾這樣的大書法家，他們的風格是穩定、清晰的，但是董其昌的風格似乎是隨意變化的，而且似乎每年都在變化，有時候同一個時間段的書法，也會呈現出完全不同的意味，這導致他的代表作也是不確定的，而這個特徵，有點像王羲之、顏真卿。王羲之眾多手札，風格跨越很大，很難說哪一個更好，《忠義堂帖》中的顏真卿書法，也是讓人感到難以捉摸，他們幾個人這種特徵，與歷史上其他書家有明顯差異。某一件董其昌書畫往往不是收藏家的目標，紛呈各異的董其昌書畫才是目標。
「南北宗」是董其昌在20世紀受到攻擊最多的環節，批判文章匯多得不得了，不用詳述了。根據最新的學術標準來判斷，董其昌恰恰在「南北宗」這個地方，做出了歷史性貢獻，而一些批評者，恰恰是吹毛求疵。
因為面對大量的歷史遺存，董其昌提出了一個重大假說，就是「畫分南北」，而且提出了區分的標準。也許這是粗疏的、不完備的，但是任何學術的前進，都是從不完備開始的，而推進學術前進的最重大的標誌，就是新的理論的提出。在眾多吹毛求疵中，我們看不到任何新的、等量齊觀的假說，僅僅指責南北宗，這是毫無意義的。因為任何理論，一定存在問題，重要的是新理論是否讓大家的思考上了一個新台階。
從這一點上看，「南北宗」理論獲得了重大成功，「南北宗」是最近300年來影響最大的、處於統治地位的學說。西方人庫恩（1963）在《科學革命的路徑》中，把這個問題說的非常清晰，我們的可悲之處在於，到現在還沒有一個新理論，去取代「南北宗」，也沒有人去學習庫恩。
南派代表 元 倪瓚 紫芝山房圖 台北故宮博物院藏
北派代表 南宋 馬遠 踏歌圖 北京故宮博物院藏
贗品一說，也是攻擊董其昌的明顯題材，董其昌生前存在代筆人，這個問題是比較肯定的，寫字其實很累人，而董其昌自己也是自負高妙，對於一部分註定無法理解他書法的索字者來說，找一個代筆人也許是唯一應對之道，雖然現代人覺得這樣做有些不道德，但是對於董其昌來說，他不能為了現代道德，把他自己累死，或者把他的外圍朋友得罪光，所以，這個問題是需要考慮到董其昌的具體歷史環境的。
而且，我們發現這個代筆人特別聰明，他「創造」了一種董其昌的風格，寫得還不錯，有點類似2012年倫敦奧運會入場式中，印度代表團中混入的那個紅衣人。這個人也認識到董其昌千變萬化，不可捉摸，他估計後人難以判斷董其昌是否這麼寫過，所以放手書寫。
清代也有幾個人模仿過董其昌，王文治並不是最接近的，沈筌可能更加接近一些，徐邦達在1992年《董其昌的世紀》中也討論過董字贗品的問題。但是模仿的人，都是比較接近董其昌某一兩種風格，沒有人可以臨摹董其昌的所有風格，特別是董其昌書法中最要緊的地方，《畫禪室隨筆》中說的「轉束」——也就是潘良楨先生一直強調的「收緊筆道」這個環節，沒有人可以做好。
目前出版業發達，所有董其昌作品被逐漸匯聚在一起，仔細比較，贗品與真跡之間的差別依然是重大的，董其昌用筆重則姿態輕鬆，用筆靈活則姿態沉穩，絕不會出現濁重或者輕浮的狀態，貫穿其中隨意高妙的意思，更是無人可敵。
由於董其昌水平高、變化大、數據不完備，如何應對呢？這迫使我們除了盡量多搜集資料，還需要採取一個理論推進的辦法，也就是加深對董其昌思想的理解，主要辦法就是靈活學習《畫禪室隨筆》，死看這本書當然沒有用處，拿這本書與董其昌作品對照閱讀，互相印證，就會發現，董其昌的手底下確實會出現技術問題，但是董其昌的頭腦不會出現問題。他是明代書聖，所以他一定會在書法中提供新內容，如果一件書法顯得平庸了、重複了、熟悉了，那就非常可能不對了。
因此，目前鑒定中，在很大程度上不是看風格，也不是看破綻（董其昌真跡經常出現初看一塌糊塗的情況，贗品倒是四平八穩的），而是在考慮，董其昌是否會如此嘗試書寫？是否在與書法史上某種風格對話？如果完全一個字一個字比較，那麼有時候可能會被贗品迷惑的，因為有些贗品確實接近真跡。特別是在同樣內容出現的時候，譬如說，董其昌寫過很多本《天馬賦》，寫過很多《樂志論》，也臨過很多《宋四家》，寫過好幾本《裴將軍詩》，如果一字一字死對，那就完全失誤了。你得看這些書寫是否符合董其昌自己的發展軌跡，這才是最重要的。
董其昌是在中國書畫看起來沒有道路的情況下，開闢了新道路，而且這個道路很寬廣，導致後來追隨者都可以從中獲取成就。從這一點上看，董其昌同時代的人很有眼光，很多人當時讚揚他就比較到位，後來人對這個董宗伯也是讚譽有加，董其昌是為最高層次的那些書畫探險者服務的。
只是到了20世紀，董其昌有一個階段比較倒霉，被人反覆攻擊，今天看來，攻擊者首先沒有搞明白董其昌的服務對象，所以，所有的攻擊，也就是驢頭不對馬嘴了。
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