戲劇導演田戈兵回顧這「對抗的 20 年」，他說劇場就是「有意要挑戰某種不可能」

田戈兵，中國獨立劇場導演，一個「傳說」。

「傳說」這個稱呼曾在 2018 年冬天舉辦的「20 年——『結果整個世界變成了我們的劇場』」活動上出現過，活動組織者之一賴慧慧在對談上說，「不少年輕人告訴我，今天終於見到了傳說」。這個活動由生活舞蹈工作室、紙老虎工作室和組合嬲聯合發起，創辦者的獨立劇場藝術創作經歷都超過了 20 年。

不過「傳說」的含義很複雜，比如時間夠久；比如邊緣，常年在體制外創作，在國內主流劇場演出的機會很少；比如很少可以直接面對觀眾，作品常常被別人所提到，卻總看不到。但更重要的，可能是一種姿態：格格不入，而且使勁維持這種勁頭。

田戈兵在《結果，整個世界變成了我們的劇場》文章中把這 20 年來的歷史稱作是「下潛的歷史」，「20 年後，重寫戲劇史／開寫劇場史的書寫行動開始了，歷史終究會從下潛中浮現出來，社會權力空間也被一再地重新定義中。但對於此種情況下的人們，他們根本不在乎會不會被歷史記住或者忘掉。他們只是利用這種『下潛和搗亂』獲取人生的快樂和自由充裕，從而成為生活中富足的『新人類』和劇場中無畏的『恐怖分子』。」

田戈兵把自己和劇場創作的關係形容為一個延續了 20 年的「人生事故」，事故的起點是 1998 年前後，但他和劇場的聯繫還能從更早算起。

1986 年，田戈兵高考失利後去了中央戲劇學院讀書，讀的是戲劇文學系，學編劇。他喜歡看文學作品，但是他讀不進那些對話「啰哩啰嗦」的文學性劇本，當時的田戈兵認為自己未來肯定不會做和劇場相關的事情。

大二的時候他悄悄佔領了中戲的一個地下排練廳，除了中戲的同學，校外的詩人、畫家和其他一些藝術家朋友都會出入這個場地，他們在那裡實現了很多自己的想法和創意。田戈兵強調，這不是作品，也不敢公開發表演出，或許是怕失去這個場地，或許是當時的他們還不夠有勇氣。

「但那段經歷其實比發表更有價值」，田戈兵說那時候正是大家都在做「校園戲劇」和「小劇場運動」的時候，孟京輝、李六乙、張廣天和牟森在那段經歷中都是可被視為「帶頭人」的角色，田戈兵則和另外一群人在地下排練場做著當時他們自己認為的更酷的事情。

1989 年，地下排練場被學校關閉。1991 年，田戈兵從中戲畢業，隨後即進入到了生活的節奏之中，他開始接活，拍廣告、拍電影、拍MV、做專題片，「當時的方向還沒有確定，有很多事情要做。劇場並不是很重要的事情」。

直到他在 1996 年認識了一個當時在中戲做外教的德國人馬丁?克虜伯，他們彼此的語言不通對於劇場卻有著「毫無障礙」的共識，田戈兵把這次相遇形容成「一見鍾情」。1997 年這個德國人帶著一個團隊找到了田戈兵，他們一起合作了《北京藍》這部作品。

「 這 20 年的經驗，讓我明白，人和人之間的界限並不是語言，其實審美上的距離才是難以逾越的。有時候跟一個使用相同語言的人反而沒法溝通，尤其在劇場工作中，這種無法溝通幾乎隨時隨地。即使是兄弟姐妹，審美上的差異卻可能千山萬水，某種意義上，審美把大家分成了不同國家。 」

《北京藍》的項目結束後，留下了一群「餘興未盡」的人。他們在 90 年代商業化和市場化的氛圍中處於「待定」的狀態，也對「爭相去找機會賺錢」的集體化潮流持懷疑態度。當田戈兵決定要再做一部作品時，一波不願隨波逐流的人就這樣被聚集起來。

「大家都不想進入，或者還在掙扎，或者是受挫了又返回來，或者種種不同的其他原因」。田戈兵說《北京藍》之後本來也有可能不再做劇場了，「 當時我們有很強烈的『挑釁』的衝動，有一個內在的『搗亂』動機，這是開始做劇場的原因。我們想跟整個潮流，跟身邊感覺到的不容置疑的眾口一詞做一個對峙和挑戰，包括跟當時正在市場化的劇場的對峙。因為 90 年代開始，小劇場看起來正在欣欣向榮，正在製造明星製造市場的各種元素，一種小資化的沒出息的應和著時代風向的媚俗劇場文化正被成功製造出來，這跟我們在 80 年代建立的對劇場的想像是不一樣的。這時候，是不是可以唱點反調呢？我們這代人是不是可以做些不同的事情？」

1998 年時，田戈兵這一群體有了「紙老虎」這個名字。

之所以會叫紙老虎，一個是因為 1998 年是虎年，還有一個原因是當時的他們覺得這個詞在 1998 年的語境里，挺「搞」的。這是文革時期的詞語，90 年代再看時意思已經隨著語境失效並且發生改變了，意思也多了很多重。

「 我們這代人比較了解的一個政治口號叫——帝國主義及一切反動派都是紙老虎，這是毛的語錄。是針對當時的美國、整個西方世界的一種煽動性鼓舞人心的民族主義宣言。意思就是他們是貌似強大實則不堪一擊。當 90 年代我們想起這句話時候語境已經變了，這句口號或者『大話』這時候則充滿反諷的意味。有一種馬上能感受到的強大和虛弱的雙重性和道德錯亂感在反覆轉換，立刻可以針對當時的劇場現狀，也針對了很多現實中的問題，也針對創作者本身的姿態和基本態度，另外它也有一點點遊戲感。 」

隨即紙老虎就創作了第一部作品，粗俗戲劇《殺手不嫌冷和高雅藝術》。

《殺手不嫌冷和高雅藝術》沒有什麼情節可言，更沒有任何稱得上是台詞的成分，只有一些來自生活中的公共文本。田戈兵有意讓一些很粗俗、粗陋沒有被文學化的文字進入了劇場。

田戈兵定義當代劇場的觀點是「身體出場」，是不在劇場做一個文學文本，是不再像傳統戲劇那樣依靠一個故事回到過去的某個時空，是創造一個正在進行的時間，是一個在現場的場所，這個空間會變成一個身體的空間，身體會成為文本。

「文學文本消失了，什麼文本替代它？除了身體，其他所有的材料都有可能。」

紙老虎之後創作的作品都有這個特點，選用公共文本作為材料進入作品，而且樣式更多，有教科書，政治報告，分娩計劃，甚至合同和一些法律文本等等。選用脫離了戲劇文學的這樣的結構下的一些語言，不再把演員當作是戲劇文本的載體，讓文本和身體有多樣的關係，這種關係能構成一種當下性。

這種關係在紙老虎創作於 2010 年的《朗誦》里非常明顯，這部作品用「朗誦」這個行為貫穿了始終。

曾有媒體這樣紀錄下了《朗誦》的演出現場，「一群男演員以各種身體姿勢朗讀著各種公共文本，直至進入酣暢淋漓的自由境界。演出最後，舞台上大雨滂沱，演員在慢動作的微笑里邁著正步，在汗水中徒勞地獲取朗誦的高潮，之後轟然倒地。」

《朗誦》這個作品有意的針對了文本，田戈兵讓舞者在台上讀這些東西，而不是背這些東西。「 這個差異其實是很重要的，它揭示了文本和身體的一個真相——文本是置於身體之外的。它不是要求你台詞背下來以後，假裝是身體所屬的一種語言。所以要一開始就給觀眾看到，這兩者之間是沒有關係的。隨後再利用身體的那種強度，利用文本和身體製造的一種關聯，或者是相互的抵觸，產生了一種強烈破壞性的力量。」

用《朗誦》這種方式去使用公共文本的作品，在中國和西方國家都是首例。這部作品受邀在荷蘭戲劇節演出後，又去到了荷蘭的其他城市和德國慕尼黑的室內劇院巡演。

2010 年另一個很重要的事情是，「紙老虎」在北京的駝房營有了自己的工作室，這也意味著田戈兵有了一個自己的演出場地。

除了發布紙老虎自己創作的作品，他們還在那裡發起了「裝傻表演節」，邀請很多國外和中國的藝術家團體過來演出，這個活動是零預算的，多數人都是自費過來，紙老虎工作室提供一些住宿的地方，然後再靠門票收入為大家分一點酬勞。

紙老虎工作室和其他的藝術家會在這裡給年輕人做了很多的工作坊，也把演出場地提供給他們使用，這些都是無償的。

同樣是在 2010 年前後，紙老虎工作室的工作方法也開始發生了轉變，轉向了跨文化的創作。

「 我們有意把一些不同的文化放在一起創作，所以用了跨文化這個詞。後來又多了幾個字，叫『跨文化研究性劇場』，這樣就有意把創作視野展開，不再只在一個孤立的現實里工作，盡量把問題和歷史或不同文化情境放在一起，所以也叫在『世界視野下創作』，也是基於一個全球化的過程、互聯網發展等等的現實，世界變得很緊密了，我們必須用劇場做出回應。」

《非常高興》就是在那個時期創作出的作品。這部戲的靈感來源於「群眾」，劇名來源於紙老虎劇團在整理調研採訪時發現很多受訪的年輕人描述自己最初融入集體的感受，都會用到「非常高興」這個詞語。

嚴格來說，《非常高興》並不是一部劇場作品的名字，劇場演出是一部分，這過程里的調研、紀錄片和書籍出版這樣一個完整的系列行動才能被稱為《非常高興》。

但就在《非常高興》首演的同一年，紙老虎空間被要求拆遷，房東和他提前結束了合同。田戈兵說，從他個人來講，拆遷後有「如釋重負」的感覺。「我們當時都是自己在負擔這樣的空間。沒有其他的資助，其實是挺累的。這種有些公共性的事情自己個人做，還是難以持續的。另一方面，現在中國的空間特別大特別多，但大多都浪費了。可不可以利用這些空間呢？所以放棄我原來那個空間也挺好，也許有新的思路出現。」

2016 年，紙老虎工作室受波蘭克拉科夫老劇院邀請過去排演跨文化劇場作品《十誡》，由田戈兵擔任導演。這是一個歷史性的事件，被這樣級別的歐洲主流劇院邀請過去排戲，中國的劇場導演里只有田戈兵。

田戈兵回憶，「2016 年正是波蘭戲劇在中國大賣的一年」。《阿波隆尼亞》、《殉道者》和《英雄廣場》這樣的波蘭戲劇作品在當年受到了「朝聖般」的待遇。中國很多觀眾也由此知道了克里斯蒂安·陸帕、格熱戈日·亞日那和格日什托夫·瓦里科夫斯基等導演的名字。

「 其實像波蘭的那些大師都是他們用國家的力量有意識推到國際上去的，當你說到波蘭，你會想到這些人的名字，然後會尊重這個國家。中國則相反。他們最自豪的事情反而是他們能把國外的名家悉數買來，一種土豪式消費。我們這些人沒有來自這個國家的任何資源的支持，所有事情都是用自己個人的力量。也因此造就了我們的牛逼，波蘭克拉科夫老劇院會請這邊大劇院的人過去排戲嗎？當然，這也證明了劇場世界有一種超越金錢的價值。有時候你花了這麼多錢，你還是不能建立世界對這個國家劇場藝術的尊重，只會覺得你還只是個大市場。」

關於做劇場和創作的態度，我們還和田戈兵交流了更多。

Q＝好奇心日報（www.qdaily.com）

T＝田戈兵

Q：您好像會經常提到「挑釁感」，「搗亂」，「劇場里的恐怖分子」這樣的詞，我感覺好像是要刻意製造出一種恐懼感。

T：「挑釁」這個詞在劇場邏輯里使用，是在美學立場和面對體制權力，世俗禁忌以及現實問題時的一個批判性的態度。當然也可以是做劇場的一個原因。如果是為了去製造一些雞湯，講一個感人故事或去市場上淘金創業成名立萬這一類事情，並不需要劇場來實現，有很多更便利方式。所以你為什麼要做劇場？其實就是要去挑戰一些現實中不可實現的東西，這是劇場最有意思的地方，否則沒必要做劇場。

然後「恐怖分子」是形容我們自己在劇場長期工作後產生的一種對表演的理解。因為紙老虎的表演一直是比較「挑釁」的，具有一種「危險性」。當然，這還是在劇場的邏輯裡面的話語，是說必須有這種突破極限的願望，我經常說表演者應該是一個非常勇敢的，具有勇氣的這些人。這種勇氣就是基於你有意要挑戰某種不可能，這是劇場最有魅力的時候。也是劇場對我們的意義。

它是一個在人生之外的人生，就是因為現實生活里有很多的問題，才需要劇場。如果在劇場裡面依然去遵循生活的一些規則，循規蹈矩，就沒有必要再做劇場。

長期參與紙老虎工作的人和表演者，大多具有這樣一種紙老虎的「DNA」，就是要具有敢於挑戰極限的願望。這樣的劇場工作才有意思，才能產生相互之間的化學反應和激勵振奮，產生相互的尊重和情誼。

Q：您曾在之前的採訪里說「劇場不重要，重要的是用劇場去創造一種生活？」這種生活就是您剛才所說的那種嗎？

T：對，這和剛才所說的邏輯是一致的。用劇場進入生活，再用劇場逃離生活，這是充滿創造性的過程。我們並不是藝術至上者，如何「出其不意」的生活才是最重要的。劇場提供了你去離開生活，重新去想像生活的機會，從而去幫助你生活。

所以我原來經常講，這是一個雙向的逃離，生活本身很無聊的，可能有一個劇場讓你逃出去，但你要把劇場神聖化了，變成一種什麼崇高事業，也就沒勁了，所以還要逃回生活里。就是在這種雙向的反覆的逃離過程里製造的無數瞬間，聽起來有些虛無，但劇場可以給你的就是這種虛無的力量。

Q：我剛看到這句話時，總覺得做劇場是在有意抵抗什麼，是在抵抗這種生活里很無聊的部分嗎？

T：也可以說是劇場給生活提供了一個空間上轉換的機會，製造一種空間差和時間差來給生活一種支撐。不然的話，日常生活其實就是一個消耗和流失的過程，而劇場，正是幫助你轉換這種消耗流失的最好方式。

Q：您好像總在強調劇場不是非做不可的，做劇場也是隨時都可以停下來的，怎麼理解？可以看作是做劇場的一個前提嗎？

T：這是我基本的一個心態，我不願意把它當成一個職業，變成職業就不好玩了。人的一生中有很多重要的事情，你很難說什麼事情更重要。你會有很多選擇，你要保持著想法，還有什麼別的選擇是你應該去做的？要給自己一些進退餘地，所以不要把它作為一個唯一的、必須的。因為所有選擇跟人的生命本身相比都無足輕重，沒有什麼是唯一的，是吧？

所以你可以做任何事情，不要說我就是生來為做劇場的，這樣就很可怕。你也不要把這個職業變得特別的神聖化，進而來實現自我的神聖化。如此的話，你的人生就會被覆蓋掉了，其實大量的人都是這樣子不知不覺的，被體制化，被藝術啊或者別的什麼形式給固化，把自己的身體，自己的人生替換掉了。這個東西是我們一直警惕的。

當然，很多人認識你是因為劇場，或因為你做的某一個事情。所以需要這種身份，否則無法社會化，無法建立和社會的聯繫。但我們偏偏反抗這種身份，就是這樣的一個悖論。說到底，我覺得任何身份都不重要，重要的是你怎麼活著，你的生活到底是怎麼回事？生活中的真相，不能因為這些「身份」而忽略。

可能是跟我成長的這個年代有關係，造成我們對身份有一種「偏執的對抗」。我們做劇場一直有意的在「去身份化」。跟新一代人的身份焦慮不同，他們還在進入整個大的市場進入這個社會過程中，急迫需要建立自己的社會識別形式。也不是新一代人啦，我們那一代當然也大多是這樣。所以我們不想跟他們一樣，所以就一直在去身份化。至少不在乎這種東西。甚至是不是做劇場？是不是個劇場導演都無所謂。在工作中，盡量降低和弱化它，盡量讓你回到一個人的狀態。這種身份會把人給異化的，有些人就是一個電影導演，一個權力符號，然後自己都相信這種東西了，或者是一個某個職業裡邊的成功的人，最後他被這種職業捆綁綁架了。然後就拚命去強化他的這種職業上的成就，這種成就如果被否定了，他的人生就沒有意義了。我覺得其實這些東西其實都是一些幻象。你怎麼能夠不被這種幻象迷惑？這很重要，哪怕你的人生是不堪的，你要去面對它，要有一種身體的自覺。

Q：您在重寫劇場史的講座里說，現在是回顧20年歷史最關鍵的時候了，感覺很緊迫。

T：我這麼說的？（對。）我是覺得這20年不僅是我們了，還有很多人，包括現在更多的年輕人的表演實踐在大量發生，有很多大量的越界，犯規，這樣在不同領域裡出現的表演。這些實踐到了 20 年以後的時候，我覺得時間帶來了一種歷史意識，帶來了一種歷史自覺，以前沒有想的問題現在開始在想。這是一個錯綜複雜的歷史，這 20 年的實踐看起來是很亂的。其價值也是因為很亂，很亂就突破了過去的唯一體制。

因為戲劇在我們這個環境里是高度體制化的。所有東西都是體制化的，它的生產方式，它整個資源的控制和審查機制，它的市場化的架構等等，其實都是比較體制化的。但這 20 年，在這強大體制之外有大量的創作在發生。到了 20 年這個時間點的時候，突然我們意識到這些自然發生的體制外創作已經超過了體制的創作。從某種意義上可以說，體制已經不創作了，或者說被架空被甩掉了，強大體制因為它的強大只能原地重複。但體制外的創作一天都沒有停歇，我們開玩笑說，資產階級不創作了，無產階級在拚命創作，大量的年輕人，各種各樣自主自發的創作每天都在發生。

在這個時候我覺得應該有一種歷史意識，我們這些過來人或見證了 20 年歷史的一代人，有責任把這個問題提出來。所以說「重寫劇場史」的提出，實際上是提出一個問題，一個宣言。從而讓大家去有這樣的一個意識，意識到這 20 年的時間裡發生的這些體制外的創作，這些獨立，有主體性的創作，已經是一個當代文化歷史中的重要事實，也是這 20 年文化實踐中最有價值的部分。所謂緊迫，也是從這個意義上來說。

Q：您覺得20年來獨立劇團的創作環境有什麼變化？

T：20 年的變化就是——所謂的「獨立劇場」在 90 年代更強調一些，那個時候比較清晰，「獨立」相對於體制，體制內或者是體制外就是這樣的關係。但這些年體制其實已經發生了很多改變，體制的形態也不一樣了，或者我們認識體制的方式不一樣了。當然，舊的體制還在。但這中間又有變化，比如說它把市場引入以後，體制本身也有很多的形態出現，也有了商業的機制，有些所謂的獨立創作本身又包含了跟體制的很多聯繫，所以這個關係已經變得比較複雜。所以這次更強調主體性，獨立劇場這個詞也許有點失效，或者說有點特別的指涉，具有某個時代性。從「獨立劇場」到「主體性劇場」的修辭來看，也是這 20 年的一個變化。

現在的這一代做劇場的人，從 80 後到 90 後，他們的獨立意識不是很強了。他們有些更希望進入一個體制，因為整個環境也不一樣，獨立對他們來說代價比較大，他們難以承受這種東西。其實他們更渴望進入到一個體制內，整個情況都在變，對個人的選擇造成很多影響。所以現在的這一代創作者跟我們是不同的。總的印象，那些在國外學習過的年輕人視野還是開闊一些，也不太有身份負擔，更具有「主體性」一些。

Q：您能給年輕的劇場創作者提供什麼意見嗎？

T：我常說，我的字典里沒有什麼年輕不年輕的，只有「新人類」。劇場是一個充滿可能性的地方，你要利用劇場創造一個新世界，把自己變成新人類，劇場對你才有價值。

否則的話有什麼意思？在這裡邊找點機會，或者是創業勵志賺點錢？賺錢幹嘛要在劇場呢？或者在體制序列里排隊，變成某一代的接班人？這樣的年輕人其實比比皆是，雖然他們很年輕，但在我看來，他們已經了無生趣的老去了。我對他們沒有任何建議。欣慰的是，我還是在劇場看到了很多新人類的成長，至少在紙老虎這 20 年經驗里是這樣。「新人類」是什麼呢？就是「離開」，「出走」，具有身體自覺意識的自我解放者。

題圖為《朗誦》劇照 長題圖為《非常高興》劇照，有裁剪 攝影均為劉吟 文內圖片均由紙老虎提供

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