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張安治教授提供的徐先生論中國畫遺稿

《泰戈爾像》

吾於《中國畫展序》中，述中國繪事演進略史，舉唐代Intellectialisme為中國美術之中興。吾今更言此派之流弊及其斷送中國美術之史。

夫一派之成功，均因所含 之各elements成熟之混合。成熟之為用，亦不能保持，久則腐敗，理之固然。 吾中國唐代中興繪畫者，為閻立本、吳道子、李思訓、王維、鄭虔等人。而王維、 鄭虔，尤詩人之傑出者。觀察之精，超軼群流，所寫山水，極饒雅韻，遂大為士大夫 所重（前於繪事，只推為工匠之能）。故後世特張此派，號為「文人畫」。顧在當 時，皆詩人而兼具工匠之長者也。畫家固不必工詩，但以詩人之資，研精繪畫，必感 覺敏銳，韻趣雋永，而不陷於庸俗，可斷言也。故宋人之善畫者，亦皆一時俊彥，如 范寬、李成、米芾等所作山水，高妙無倫。而米芾首創點（Pointilisme），寫雨 中景物，可謂世界第一位印象主義者（Impressioniste），而米芾12世紀人也（北京 故宮博物院有一幅）！

《愚公移山圖》

中國最古之畫，如《漢書》所載光武圖功臣於麒麟閣，又毛延壽之讒寫明妃古事， 必如今日之Fresques及Gouache。中國相傳造紙始於蔡邕（蔡倫誤——編者注），2世 紀人也。初造之紙必不能作畫。

3至5世紀，佛教盛行中國。畫家輩出，如曹弗興，衛協、顧愷之、陸探徽、張僧 繇等人作品，俱屬崇飾廟寺壁間佛教畫 ，皆Fresques（壁畫——編者注）也。苟欲 精於繪畫，必須長時間之研究。中國傳統習慣，首重士夫，學治國平天下之道；故上 流社會，苟非子弟立志學畫，決不令輟詩書。在昔時教育無方凡習畫恆不讀書，惟謝 赫、宗炳，乃畫家而擅著述，殆文人畫家之祖然未能於繪畫上有所更革也。此類畫家， 有如房埃克兄弟、孟林、費騰、茫堆涅、裴里尼、干斑曲之流，俱頭等Techniciens， 皆精極章法、色彩、素描等等者也。

《鍾馗》

至詩人王維，創水墨山水，破除常格。於是張璪一筆寫兩枝古樹，大膽揮寫。劉 明府之山水障，據大詩人杜甫所贊：「元氣淋漓幛猶濕，真宰上訴天應泣」者，必與 歷來繪畫之方術大異，故唐畫既大成已有之方術，又創新格，且多第一流人物從事於此，所以有中興之業也！

宋畫之盛，實因帝王為之鼓獎。首設畫院，羅致天下之善畫者，且以之試士。向 惟工匠所治之業，今則士大夫皆傳習之。其有專精一類者，皆卓越成大家，而所作幾 為絕業（indepass-able）如徐熙、黃荃、黃居寀、易元吉等之花鳥，真美術上之大 奇也，皆指Realisme idealisé者也。宋之與唐，譬如接樹，雖極遞演亘多時，仍得 佳果。以後遂如取果種子埋之於地，令其自長，則元後之衰也！

《日本仕女》

寫實主義太張，久必覺其乏味。元人除趙孟頫、錢舜舉兩人外，著名畫家，多寫 山水。主張氣韻，不尚形似，入乎理想主義（idealisme）。但其大病，在擷取古人 格式，略變面目，以成簡幅，以自別於色彩濃艷工匠之畫，開後人方便法門。故自元 以後，中國繪畫顯分兩途：一為士大夫之水墨山水，吾號之為Amateur（彼輩自命為 「文人畫」Peinture intellectuellé），一為工匠所寫重色（tempera）人物、花 鳥。而兩類皆事抄襲，畫事於以中衰。

《馬》

自宋避金寇南遷都於杭州，太湖流域遂成中國七百年來美術中心。元之大畫家多 出於江浙，明代亦然。若戴進、文徵明、沈周、周臣、唐寅、仇英、陸包山、呂紀。 僅有兩人例外，則林良開派於粵東（以後此派永有花鳥作家，至今日如陳樹人），吳 小仙起於湖北而已。而董其昌者，上海附近華亭人，以其大學士身份收藏豐富，為一 極佳之Copiste。因其名望之隆，其影響及於一代，故「四王」（21）演派之盛，得能穩定 抄襲之工，人即視為畫藝之工，其風被三百年，至今且然，董其昌開之。李笠翁（22）以此 投機心理為《芥子園畫譜》，因而科舉出身之二百年以來文人稱士大夫者，俱利用之 號為風雅，實斷送中國繪畫者也！

《修竹仕女圖》

中國近世美術以何時為始實至難言，若以一人之作風而論，則大膽縱橫特破常格 者，為16世紀山陰徐渭文長，彼為著名文豪詩人，其畫流傳不多，故被其風者頗寥寥。 惟明亡之際，有兩Princes（23）為僧，曰八大，曰石濤，二人皆才氣洋溢，不可一世。其 作風獨往獨來，不守恆蹊，繼徐文長而起，後人號之曰寫意，實方術中最抽象者也！ 故吾欲舉徐文長為近世畫之祖。

《雙喜圖》

八大、石濤，董其昌同時人也，稍後輩而已（24）。因隱遁之故，其作品不煊赫於世。 但四王中之王廉州，即稱「大江以南無過石師右者」（25），實則大江以北更無人也（王覺 斯只可謂書家）（26）！顧八大、石濤同時尚有一天才卓絕之陳老蓮。

宋雖畫學極昌盛，名家輩出，但無顯著之Styliste。（27）且作家亦多任務一類，無兼 精各類者。（28）陳老蓮人物、花鳥、山水無所不工，而皆具其獨有之體式（originalite）， 實近代畫家唯一大師也（金冬心、黃癭瓢亦佳）。

近代畫之巨匠，固當推任伯年為第一，但通俗之畫家必當推蘇州之吳友如。彼專 工構圖摹寫時事而又好插圖，以歷史故實小說等為題材，平生所寫不下五六千幅，恐 為世界最豐富之illustrateur（29）（插圖家——編者注）。但因其非科舉中人，復無著述， 不為士大夫所重，竟無名於美術史，不若歐洲之Gustave Doré（法國畫家——編者 注） ou Adolf Menzel（30）（德國畫家——編者注）之膾炙人口也！

《洗衣婦》

三 、 注釋

( 1 ) 指在一九三三年至一九三五年間於 法、比、德、意、蘇聯諸國舉行《中國畫展》時所印《目錄 , 中的序言。

( 2 ) 即指 「文人畫派。

( 3 ) 因素或條件。

( 4 )解放前舊故宮博物院藏有米芾《春山瑞松圖》。

( 5 ) 史載漢元帝憑畫像召幸後宮 , 宮女王嬙自恃貌美 , 不給賄賂。畫師毛延壽因寫其像較丑 , 被遠嫁匈奴 , 故稱為「讒寫」

( 6 ) 為壁畫。

( 7 ) 即水粉畫。

( 8 ) 應為蔡倫 , 筆誤為蔡邕。

( 9 ) 張僧繇 , 南北朝後梁畫家 , 應屬六世紀。

《水禽圖》

( 10) 即指謝赫、宗炳等 , 他們在理論上可算 「文人畫」 的創始者 , 則技法上估計仍甚嚴格 , 繼承傳統 , 類似西歐文藝復興前期的一些畫家.

( 11 ) Van Ecyk (房埃克) 兄弟為十四世紀晚期至十五 世紀前期尼德蘭畫家 , 油畫創始人 , Ham Memeing (孟林1425? 一1492? 佛來密斯派畫家 ; 費騰 不詳 ; Adnrea Mantgna (茫堆涅) 1431一1506 , 義大利畫家； Jaeepe Belli ni (裴里尼 ) 約1400一1470 , 義大利畫家 ; Carpaccio (干斑曲 )1456-1526 , 義大利畫家。

(12 ) 意為技巧精熟者。

(l3) 宋代郭若虛《 圖畫見聞志》卷五《 故事抬遺 》中張璪 「 尤於畫松特出意象 , 能手握雙管 , 一時齊下 , 一為生枝，一為枯乾 , 勢凌風雨 , 氣傲煙霞。」徐先生當系據此 , 但誤記為 「一筆寫兩枝」。

(14) 杜甫詩集有《奉先劉少府新畫山水障歌》, 據「玉鉤草堂本」 題下有注 : 「 英華題雲 : ` 新畫山水障歌 , 奉先尉劉單宅作 」。按唐代縣令可稱 「明府」 , 縣尉稱 「少府」。徐先生將「少府」誤記為 「明府」。

(15) 五代時後蜀最早設《翰林圖畫院》, 南唐繼之。至宋代規模更為擴大。

《四喜圖》

(16 ) 意為不可逾越之作品。

(17 )黃荃應為黃筌。

(18) 現實主義理想化 , 亦即現實主義與理想主義結相合之意。

(19)業餘作者。

( 20) 模仿者。

( 21)清初王時敏、王鑒、王翚、王原祁被稱為 「四王」。

(22)「芥子園畫譜」 為清初畫家王概等編 , 刻板於李漁的別墅芥子園。李漁號笠翁 , 浙江錢塘人 , 著有《 李笠翁十種曲》, 為當時著名文人。徐先生誤記為畫譜編者。

(23) 意為王子。

(24) 董其昌1555-1636, 八大山人 (朱耷) 1626-1706, 石濤 1641-1718。

(25)王鑒 , 字園照 , 曾任廉州太守 , 故被稱為王廉州。據鄭昶著《中國畫學全史 》「 王太常曰 : ` 大江之南 , 無出石師右者。, 」 (王太常為王時敏 ) 徐先生亦誤記。

(26) 王覺斯為明末書畫家王鐸。

(27) 意為創體者。

(28) 此語亦未考慮周到 , 因如李唐、劉松年、梁楷等兼長人物、山水 , 馬遠、馬麟、趙佶等兼長山水、花鳥、人物。

( 29) 插圖家。

(30)Gustave Dare1832-1883, 法國畫家 ; Adolf Menzel1815-1905,德國畫家。

《喜鵲登枝》

後記

約在1938 年春季 , 徐悲鴻先生擬去南洋、印度一帶舉行畫展 , 在即將離開桂林的前夕 , 以此稿交我清錄一遍由他帶走 , 原稿即留我處。當時此稿是否擬定了題目 , 已不能記憶。亦未聞以後在國外或歸國後在何處發表。

此稿寫作時期 , 應在1933 — 1935年他攜帶一批現代中國畫家的作品赴歐舉行《中國畫展覽 》期間 , 或為進行學術演講的講稿。因文中的一些專門用語 , 和外國畫家人名 , 多用法文 , 或中、法文並用。

《松鷹圖》

文章概括論述了中國畫發展過程中許多傑出的畫家和存在的問題 ; 重點是評論 「文人畫」 。悲鴻先生從來不用舊學究的態度談美術史; 他從畫家的角度 , 特別是從他同時具有中國畫和西畫素養的角度來品評人物及畫派。敢於獨抒己見 , 敢於否定陳腔濫調 , 並熱衷於鼓吹創造 , 激勵後進 , 夢寐以求中國美術的復興！

《珍妮小姐像》

由於他成名較早 , 足跡遍全國各大都市 , 結識了許多名畫家和收藏家 , 兼及一些西方和日本的公私收藏 , 觀摹過很多歷代名跡 , 有很豐富的感性認識。他在評論一些古代和近代的畫家時 , 對崇仰者熱情洋溢 , 對影響惡劣者痛 心疾首 , 表現了藝術家的純真坦率。並且大多確有見地 , 立論一針見血 , 非常警辟 , 也能夠一分為二。例如此稿中雖著重批評了「文人畫」 的徒重模仿 , 對歷代優秀文人畫家的成就也充分肯定。在開始部分 , 就談到一個畫派的 成功 , 離不開各種條件的成熟 ; 這就否定了舊文人和一些資產階級學者們以 為美術或繪畫藝術可以孤立地發展或僅憑個人天才來發展等荒謬論斷。

《鍾馗》

他認為十二世紀米芾山水畫的技法風格已具有 「印象派」的某些特色。以為在元代以後 , 「文人畫」 和 「工匠畫」 分道揚鑣 , 臨摹盛行 , 導致中國畫的衰落。特別是以南北朝的宗炳、謝赫為 「文人畫家之祖」 , 以及接樹和埋果的比喻 , 都是大膽的創見。過去的美術史家 , 或推顧愷之 , 或推王維為 「文人 畫」 的創始人。實際正如徐先生所談 : 唐代王維、鄭虔等是 「詩人而兼具工 匠之長」 , 東晉的顧愷之也是這樣 ; 他們雖是文人 , 其部分作品雖已含有文學 的因素 ( 如顧的《洛神賦圖卷》、王維的山水畫等 ) , 但還不是典型的 「文人畫」。宗炳、謝赫雖沒有作品流傳下來 , 但他們在理論上較明確地表白了「文人畫」 的創作思想。如宗炳以為畫山水是一 種 「仁智之樂」 , 是為了 「暢神而已 」 ; 謝赫在他的《畫品錄》序中 , 把 「氣韻生動」 放在 「六法」 的第一位。這些都是以後文人畫家進行創作的重要理論根據 , 影響深刻而久遠 ; 稱他們為 「文人畫家之祖」 是很有道理的。文藝的發展常需要新條件的刺激 , 促進其轉化、演變。當然這種新條件最主要是政治、經濟方面的新因素 , 有時外來技法的影響也有一定的作用 ; 的確有點象果樹經過嫁接而果實的品質和產量常有所提高。如原品種埋果核於地 , 反退化結不出佳果 , 正是一味保守模仿前人使作品僵化的生動比喻。

《柳馬圖》

文中也有個別向題 , 如以徐文長為我國 「近世畫之祖」 , 還有待於繼續探討 , 從文人畫的發展和技法特點看 , 徐渭既擅長於詩書畫的結合 , 更放縱大膽 , 潑墨淋漓 , 為以後大寫意花鳥畫的先驅 ; 如八大山人、李復堂、吳昌碩、齊白石等 , 都對他極為推崇 , 並豐富、發展了這一畫派 , 而且他們比較富有創造精神 , 在現代世界藝壇也享有廣泛的聲譽。所以徐文長的貢獻和影響的確值得重視 ; 但中國 「近世畫」 的範疇和含意究竟如何? 是否僅限於這一流派 ? 這些 問題當時徐先生未能多加考慮 , 只大致與西方的 「近代美術」 相對比。這和寫稿時期是在抗日戰爭以前 , 又是在國外旅行中等具體條件有關。還有幾處提到的人或事的年代、名稱等稍有差誤 , 在桂林重錄此稿時也匆匆未及加以考查訂正。

《仕女》

不幸悲鴻先生在1953年即因病去世 , 僅享年五十八歲。重讀此稿 , 深有感受 , 特提供《美術》發表 , 並述經過及附以必要的注釋 , 既作為對他逝世二十五周年的紀念 , 對於我們今後探討中國繪畫的發展和得失 , 也將是值得注 意研究的資料 。（文/張安治）

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