正脈相承的文人墨竹

文蘇之後，王庭筠出。至元代，文人畫大興，墨竹在繪畫門類佔有顯著的地位，名家輩出，如李衎、高克恭、趙孟頫、張遜、吳鎮、顧安、柯九思、倪瓚、王蒙等。

元 倪贊 琪樹秋風圖

上海博物館藏

文同首創以墨深為面，以墨淡為背的竹葉畫法，正反濃淡交疊有致。他在寫葉行筆時實按虛起，使竹葉不鈍厚，有風動之致。「寓其神情於物象之中」，將竹的瀟洒之姿、檀欒之秀融於心間，發至筆端。文同筆下墨竹實質上是士大夫的人格化身。

不重技，不代表可以任意妄塗，蘇軾說「無常形而有常理」，強調了把握物理的重要性。他在《凈因院文與可畫墨竹枯木記》中把繪畫分成兩類，一類為有常形的人禽、宮室、器用，不可失形；另一類為無常形的山石竹木、水波煙雲，不可失理。「無常形而有常理」尤其受到元代文人畫家的推崇。

元 顧安 墨竹圖軸

上海博物館藏

當然，有常理的前提是對物象本身有深入的了解和體悟。文同與竹為鄰，他長期觀竹之多變，察竹之物理，因而執筆前才能「成竹在胸」，下筆時才可「急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝」。蘇軾亦常畫枯木竹石，坦言「吾為墨竹，盡得與可之法」。他懂得道理，卻心手不能相應，平時自以為很了解了，但事到臨頭又不明白了，原因是「不學之過」。所以僅在思想上理解是不夠的，還要學會實際的畫法。「夫予之所好者道也，放乎竹矣」，文同道與技並重，畫墨竹如庖丁解牛、輪扁斫輪，能「物之相物，我爾一也」；蘇軾亦云：「根莖節葉，牙角脈縷，千變萬化，未始相襲，而各當其處，合於天造，厭於人意。」

以上只是文蘇兩人藝術思想的一角，他們的理論和主張直接影響了後世，不局限於繪畫，還旁通其他藝術門類。

明 陳淳 蘭竹石圖

廣東省博物館藏

南宋時期，歷史原因和人文環境極大地限制了文蘇藝術思想的傳播，此時留下的墨竹作品多是院體精工，與文蘇氣質相去甚遠。南宋名將趙葵在《杜甫詩意圖卷》中畫下萬頃竹林。煙靄迷，竹林深處，行客策驢，淺溪沙汀，一塘清波，荷葉田田，臨流水閣敞軒，屋後竹籬小橋，溪流潺潺，一片江南竹林的恬靜平遠景色。其寫杜甫「竹深留客處，荷凈納涼時」之意，不同於南宋流行的馬夏畫風，而是吸納了文人墨竹的氣味，有濃厚的文人簡逸蘊藉的筆墨韻味，使我們從中想見古人的與竹為鄰的生活。

明 朱端 竹石軸

故宮博物院藏

宋室南渡，生活在北宋故地的人們變為金室子民。金源一代尚「蘇學」，金人在犯闕之初，便注意收集蘇軾、黃庭堅等文人墨跡文集。他們對蘇軾除了思想認可，還有感情認同。文人好竹的風尚在金代亦不例外，文同的墨竹也被金人所題詠。一時間湧現了許多畫竹能人，其中王庭筠更是被稱作「金源之東坡」。

不過，王庭筠對元初文人畫壇的影響，很大程度上得益於其子王澹游。王澹游的作品「天真爛漫，盡從書法中來」。據記載，其《梅竹松三友圖》上倪瓚跋：「中州人物，獨黃華父子畫詩書逸出氈裘之表，為可尚也。觀澹游此卷，筆意蕭然，有蔡天啟風流，蓋高尚書之所祖述而能冰寒於水者歟？」其中提到的「高尚書」便是高克恭了。

元 趙雍 題張渥竹西草堂圖卷首

遼寧省博物館藏

高克恭，字彥敬，學黃華墨竹，宗米氏雲山，在元初畫壇有重要影響。其目前僅存的墨竹作品是《墨竹坡石圖》，上有趙孟題。上述王庭筠《幽竹枯槎圖》後一見龔題跋：「今代李仲方、高彥敬暨李仲賓墨戲，皆自黃華老……」二見趙孟題跋：「每觀黃華書畫，令人神氣爽然。」可見李衎（字仲賓）、高克恭、趙孟（字子昂）等人都曾受到王庭筠直接影響。

李衎在墨竹畫史上留下了大量作品。其筆下竹子面目多樣：就技法而言有設色雙鉤，有墨筆寫意；就內容而言有幾竿玉立，有梧石相配；就尺幅而言有盈盈數尺，有鎮堂巨幅。其畫竹亦從王澹游處來，後上追文同。李衎編撰《竹譜詳錄》。該譜補戴凱之《竹譜》之缺憾，將畫與譜結合起來，細緻全面，並強調畫竹為圖，如瞻仰古賢哲儀像。可見李衎寫竹撰譜，不僅為自適吾意，更為傳竹君之盛德。《竹譜》的目標是指向哲學的。

明 徐渭 竹石圖軸

廣東省博物館藏

說到竹譜，吳鎮晚年曾作《墨竹譜》（《萬玉叢》）。20幅墨竹，有新篁、嫩枝、老乾、垂葉、雨竹、風竹、雪竹、坡地竹林、崖壁垂竹，每一幅都有題，題的內容多是他畫竹的心得，寫竹中有草意，草書中有竹搖曳的影姿。其為學踏實，於墨竹用心之極，正如其自言：寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情終勝別用心也。

與吳鎮一樣「以山水掩竹名」的還有倪瓚。倪瓚的墨竹古淡天真，寥寥幾枝，卻有山林水汀之遙想。文同一脈便是他追學的典範。文同因「意有所不適」而畫竹，蘇軾因「畫以適吾意」而畫竹，倪瓚則道：「余之竹聊以寫胸中逸氣耳」。所以他不講究形的似與非，「逸筆草草，不求形似」。以上三人寫墨竹的動機都是「不吐不快」，明清文人畫家亦多奉行此理。

原文作者：謝佳玲

原文來源：《收藏家》2018年12月刊《千載竹君—文同蘇軾影響下的文人墨竹》

（因篇幅限制，原文有刪減）

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