略論草書創作的多樣性
《 天發神讖碑》
略論草書創作的多樣性
張旭光
（根據2008年5月12日在邯鄲市草書培訓班上的講課錄音整理）
回歸二王對於我們學習草書是很有必要的，甚至說整個書壇回歸二王十年也不為過，因為二王代表了行草書的高峰。但由於二王，特別是右軍草書風格面貌區分不是很大，如果大家在學習時不用心，不能仔細地去考究實踐，就會使我們在學習、繼承上出現重複雷同的現象。在浙江進行第一屆草書大展評獎時，特別是橫向看獲獎候選作品時，草書震蕩的頻率、速度基本一致，大小基本相像，出現了單調的感覺。這說明學習二王或其他草書經典，最重要的是化作我們自己的能力，在我們的創作當中表達出自己的性情和個性。如何使我們當代的草書創作豐富多樣，這是我們當前需要認真思考的問題。我今天講課沒有講稿，只在以下兩個方面與大家一起分析、探討：
天發神讖碑
一、開發草書創作的新資源
首屆青年展設立了一個探索獎，很多投稿作者認為探索獎針對的是「現代派」性質的作品，所以出現了許多諸如少字派、空間形式構成之類的「現代書法」作品， 但最終評委們專門看這些作品時非常失望，結果這些作品全軍覆沒了，沒有一個獲探索獎，這也說明簡單的現代藝術語言的運用是不足以滿足和符合現代審美需求的。但在對古代書法資源的探索和解讀上，如果能夠別出心裁地開發利用，就是有價值的。所以，青年展的探索獎，就主要鎖定在書法資源的開發上了。比如毛國典的簡書，謝國啟的楚篆等等。
《神烏賦》
殷商時期的甲骨文，過去是刻在獸骨或龜甲上，到了20 世紀末，很多學者和文字學家就把它寫在宣紙上掛起來。從甲骨到宣紙，文字載體的改變；從契刻到毛筆，文字生成工具的改變；從占卜到欣賞，文字意義的改變，這些改變使得甲骨文成為了一門新的藝術形式，豐富了書法藝術的品類。21世紀初有比較多的書法家把審美的觸角伸到戰國時期楚國的文字--楚簡，它與金文大篆、秦文小篆的風格類型完全不同。秦篆的書法風格是結字規律化，講求平衡對稱，排列整齊，線條均勻，從而達到了一種規範，但同時也失卻了很多的藝術性。人們對於此種風格看的時間久了，勢必產生審美疲勞，當楚簡以它縱肆浪漫、神秘詭異的風格出現在人們眼前時，就立刻抓住了人們的眼球，2004年第八屆全國展在西安舉行研討會時，我曾說過，或許它在未來十年或二十年中會成為書壇的新寵。九屆國展有件獲獎作品是以對聯的形式寫《天發神讖碑》，雖然書寫本身還有些瑕疵，但是在我們書法復興以後近三十年中，幾乎沒有人寫過《 天發神讖碑》 ，所以這個對聯一出現就受到評委的極大關注，得票最多。
漢簡《永元器物薄 》
在草書領域，歷史上有許許多多的草書經典。漢代的從古隸到草書過渡期間的一種書體有人稱草隸或者叫隸草。如果說張芝創今草成立的話，我們也可把這種隸草稱為漢草。如西漢的《神烏賦》，東漢的《永元器物薄》、《河西簡牘》、《遂內中駒死》冊，《東牌樓漢簡》等。還有王羲之時代前後的一些殘紙上的墨跡。若干年來只有為數不多的人去學習利用，它歷史儘管久遠但在書壇創作資源上卻是很新的東西。尤其近幾年新出土的，學術界特別是藝術界還沒來得及做藝術上的分析，但是我們可以拿來做我們感性的感知並運用到草書創作中去。這種草書和我們過去所理解的章草有相近的地方，也有很大區別。過去看到的章草，像史游、皇象的《急就章》，主要用於奏章，都通過了皇家的規範，又通過碑刻垂拓，幾種「工序」之後完全淹沒了筆法和筆墨的性情。而這種漢草是二王之前的一些真正的墨跡，這些墨跡包含非常活生生的、非常感性的、隨機表現的東西在裡面，留著隸書的洗鍊和凝重，它們的高古、朴茂，我們現代人很難寫出來。從這些漢文化或二王前的筆墨里尋找晉人的行草感覺，可以加深我們對王羲之書法的理解，我們說可以完全去寫它，也可以吸收它的某一個部分來為我們這個時代服務。
《遂內中駒死》
下面我們一起分析一下漢草的藝術特點：
首先這些漢草是寫在木頭板上的，由於材質的不同效果，它和竹簡上的墨跡文字有很大的區別。木頭比較綿厚，墨會滲到木頭裡邊去，因此線條呈現出綿厚、高古、樸拙的特點，這些特點也恰恰是漢代精神的一種體現。而當今我們的草書創作張揚浮躁者多，綿厚高古的少。這對於今天在宣紙上進行書法創作時，會給我們一種引領的作用。如圖（1）
第二，這些墨跡具有非常浪漫的造型。在造型上出乎我們今草的意料，甚至一些寫法上也出乎我們習慣性的意料，會給我們創作帶來一些陌生化的語言，這些陌生化的語言恰恰是我們書法創新的信息。有一些大的曲線很有震蕩感，也非常的浪漫，這種浪漫也是漢代文化的一個重要特點，漢代文化作為楚文化浪漫的一種傳承，在這裡面表現的比較明顯。如圖（2）
第三，它有很多空間上的創造和組合。有些寫法絕不是為了抄書而寫，它是為了表達書寫者對空間上的一種感覺。這些空間實際上也是古代和現代相共鳴的審美構成。如圖（3）《河西漢簡》局部。右行上下十分緊密，而中間十分空曠，且線條凝厚蒼渾；左行上面十分擁擠而符號化組合，下而則極其疏朗，而且線條蒼古遒勁，接近今草，又朴茂自然。像《東牌樓漢簡》，已十分接近今草，如圖（4）。但從其樸厚與靈動中，似乎能發現二王書風的來源。而《樓蘭殘紙》 里，有一些章草和隸書的感覺，非常的靈動，又有很大跨度的輕重變化。隨著書法中章法形式的豐富，隨著書法的實用性越來越少和審美需要日益增加，空間構成的現代意識，需要我們儘快建立起來，然後去理解我們的傳統。
第四，這些作品還有很多的特異。在現代美學裡面講到特異的概念，是說有很多符號都比較相似，突然出現一個獨特變化就是特異，特異能使你的注意力集中到一個點上，而產生特殊的效果，這也是一種現代審美對傳統的認識。如圖（5）中「意」字的一筆。在兩行二十幾個字中，突然出現了一個完全與眾不同的符號，這個符號在以後的篇章中會偶爾再出現，因而成為漢草的一個重要筆劃和標誌。但這種特異不可太多，要畫龍點睛。
另外，《神烏賦》還是一篇美文，是比曹植的《鷂雀賦》還早200年的四言韻賦。文章描寫了神烏與強盜搏鬥，而保衛自己家園和勞動成果的場面，歌頌了神烏的正義精神。因此，可以說是當時高水平的文學家之作。還有一些漢代簡牘，多是一些奏章、王爺的詔密等，其作者不是一般民間打工仔或建築工，都是官場裡面專門的抄手、秘書或是研究員之類的人，他們都是當時具有高深文化的知識分子。因而總體上說，以上這些漢草簡牘，不能簡單說是民間書風。
面對這樣的作品，每個人的理解不同，如何去看待、學習、運用它，就是我們要提出的問題。這些漢隸和殘紙可以為我們的創作提供一些參考，在藝術界有新舊關係的存在，凡是能夠代表藝術規律，體現藝術本質，甚至能夠預示未來藝術發展方向的就是新的，無論它是什麼時候產生的。有的時候越傳統的就越現代。比如說我們最古老的岩畫，它的現代感非常強，岩畫的很多符號語言是與我們現代審美相通的。所以我們在強調深入傳統、深入經典的同時，要培養現代審美意識，當現代審美意識敏感時，我們就能從這些古老的對象裡面讀出現代的東西，把它運用到創作中去。我希望書壇能重視一下漢草，我相信會有一些精英人士去開發她，也一定會在今後的書壇受到矚目，甚至受寵。這樣我們的草書作品就又多了一個樣式。
二、深入草書經典，表達時代個性
從近幾年的書法展覽中看，很多作者對於草書的經典深入把握的不夠，在傳統上吸收把握的不夠，導致了草書創作的表面化和膚淺化，致使風格雷同的現象比較多。我們很有必要再梳理一下我們曾經熟悉過的，曾經學習過的一些草書經典作品，從而真正的和我們內心世界、我們的心靈溝通起來，來表達出時代的信息和情感。
《平復帖》，蒼茫含蓄，意到筆不到。（圖6）
《平復帖》有一個問題，就是字太少且裡面有很多字我們看不清，在內容識讀上學術界也有不同看法。但它的優點就是蒼茫含蓄，那個意到筆不到的感覺非常好。如何將《 平復帖》 融匯於自己的創作當中，一方面我們可以把章草的範圍去擴大，去把所有章草的東西都摸透，找一些和《平復帖》 相近的書法符號來運用，這樣就增加了以《平復帖》為依託的創作資源。另一方面，書寫時要把握住裡面一些蒼茫的、含蓄的、意到筆不到的感覺。真正去創作時候，你的作品中最好有一點自己的東西，這是時代的審美元素。當然如果能寫出與《平復帖》一模一樣的感覺也是相當優秀的。這好比學唱京劇，某位先生唱裘派的花臉，唱了好幾段，聽的感覺就像在臨帖，也就是說你現在的創作和唱京劇一樣：學唱很像，真正吧韻味掌握了，表現了，也可以證明你已經達到很高的水平。尤其《平復帖》之神韻，真正表現出來很難，至今尚未見到如此神韻的當代書法。
王獻之草書，字不連帶，而草書性情飛揚。（圖7）;
晉人寫大草主要是王獻之，到唐代又出現了張旭、懷素這樣的狂草。王羲之小草中的某些折的線條象楷書一樣完整，而王獻之變其父內懨的筆法為外拓，將線條寫的旋轉、飛動起來。他的草書有的地方處理靠牽絲連帶，還有一些地方連帶的很少或幾乎沒有連帶，但是草勢特彆強烈，張力非常突出，靠的是字與字空間的理解與分割，線條既厚重又開張。這種不連帶而草性飛揚的特點，對於我們學習草書是一個很好的啟示，寫草書要能不連而草，凝重而又飛動，這些特色要表現出來。
史孝山《出師頌》，雖為章草，但書寫性強，凸現了書法的核心意義（圖8）。
史孝山的《出師頌》是章草，這種章草的優點是書寫性非常強，有自然而翩翩流暢的感覺。我們看碑刻上的《千字文》，字與字之間的氣息給割斷了，但是這個帖墨色的感覺很強，當時書寫的過程讓人看的很清楚。自然書寫是書法創作最核心的問題，如果天天琢磨著怎麼弄出所謂的書法效果，就破壞了自然。自然書寫的前提是要保持我們內在性情的平和、輕鬆，這樣就能表達那種和諧、緩和的氣氛。王獻之的草書具有奔騰的大草氣氛，給人以鼓舞、給人以力量，而史孝山《出師頌》這種翩翩流暢和輕鬆的感覺也是我們這個時代更加需要的。在當前這種快節奏的生活和浮躁的社會，需要我們創造一種自然閑適的藝術境界，使我們的身心獲得一種緩解，獲得一種輕鬆，得到一種休息。今天講多樣化，不單作者的性情是多樣的，社會的需要更是多樣的。
《書譜》墨跡的橫向審美關係尚未開發。（圖9）
《書譜》內有非常美的因素，它橫向的關係是值得我們關注的，但很多人寫的都是豎向的關係，從字形到用筆寫的很像《書譜》，但是感覺沒有抓住《書譜》的精氣神。它裡面有很多橫向的審美空間，像大海波濤一樣的滾動起伏，和我們內心心律相共鳴的東西，互相吻合、碰撞，我們今天寫《書譜》要把這一點特色表達出來。《書譜》內還有很細的線及很明顯的墨塊，我們學習時也可以從這一點去延續去深挖。歷史上很多大家就是在某一點上成功了，要是論境界王羲之以後的人都比不上他，但孫過庭就是抓住了王羲之的一點或幾點，然後開拓、豐富，也取得了相當大的成就。所以我們要在學《書譜》 讀《書譜》 時，善於發現其橫向的審美關係，這會對我們的創作形成特色發揮作用。
懷素的《聖母帖》，在大小、收放、輕重及雅與勢的關係上給我們啟發。（圖10）
懷素的《聖母帖》 有奔騰的感覺，它處於小草和大草之間，在大小、收放上變化明顯，同時也表現了輕重、粗細的關係。尤其在雅的格調里，表現了氣勢，在流暢中表現了厚重，十分難得。如果將書法作為一種藝術創作來對待，它就好比處理社會人際關係，優秀的書法創作者在創作時要考慮到字形的大小、輕重，墨色的濃淡乾濕，用筆的提按緩急，照顧到它們的對立統一，做到整幅書法作品的和諧統一，相通於社會人際交往中的以和為貴，過猶不及。
懷素《自敘帖》，才華在字外美學。（圖11）
懷素的《自敘帖》作為大草、狂草，那種激情、浪漫，應該說是達到了非常高的階段，這種草書的難度在於它不是寫一個字，而是更多的像音樂一樣在處理一個一個的小節，處理小節與小節之間的關係，他的才華主要在字外，這字外功主要是字外的空間關係。如何解決字與字之間，行與行之間，上下左右之間的關係，這是寫大草時必須要考慮的問題。在長篇的「驟雨旋風」當中，打破了文字本身的釋讀性，變成了線條的符號，表現了空間的審美過程和橫豎線條組合的關係。在唐朝他就已達到這個高度了，一般人都認不出來了。歷史發展到我們現在這個時代，仍然有人會說：「你寫的這叫什麼呀！一個也不認識」。這是他不會欣賞草書，不能因為他不懂，藝術家就降低審美追求。劉炳森先生說過「藝術要為大眾服務，但不能當群眾的尾巴」。做為一個書法家，有責任提高人民群眾和整個社會的審美期待和審美水平，有時還要理直氣壯的堅持追求藝術的高層次。例如畢加索的畫，如果沒有專業的美術工作者的講解，很少有人能看懂他的畫,但他確實開創了一個時代，現在很多美術，包括很多建築設計都受到畢加索的影響，這是對世界的貢獻。
張旭《古詩四帖》，曲線的震蕩與組合（圖12）。
張旭草書的大跨度、大空間的分割，有非常強烈的藝術感染力，書法作為一種沒有形象的符號的存在，要讓人感覺到一種震撼，這是極少人能做到的。張旭的楷書《郎官石柱》具有初唐楷書的面貌，非常典雅，這又給我們一個啟示，即要保持文雅的品格，又不失去個性。任何誇張、變化都是要建立在草書符號本身的美與高雅基礎上的，進行創作時首先要保持住文的品格，然後再去表現震撼，表現意想不到的東西。如果一味追求個性失去文的品格，那是得不償失的。《古詩四帖》的書寫是靠更多的曲線組合與線條的震蕩，大部分打破了草字本身的閱讀，行雲流水的感覺非常強烈，完全成為了線條的符號組合和表現，幾乎是字和字之間沒有什麼界線，但是當你還原每一個字的時候，每個字都非常精確精彩，這就是張旭給我們的啟示。我們既要追求浪漫又要非常文雅，我們能把草書寫得豪情萬丈，也可以把楷書寫的安詳、優雅。
李白《上陽台》，一根線的宏大如高山仰止（圖13）。
李白傳世的作品很少，《上陽台帖》書寫的線條本身就給人一種博大的感覺，整帖內有行書、有草書。此貼個性非常強烈，突出表現在線條自身的宏大，這些宏大的感覺現在草書裡面沒有了，非常可惜。如果在展覽上，大家的作品在一起，出現像這樣線條宏大，感染力能夠壓倒一切的作品，那麼就會脫穎而出，它會使讀者看了以後流連忘返，讓觀眾走到它面前感到自己很渺小，高山仰止。讀他的一根線就如同讀他的一首詩，這是多麼偉大的創造啊！
黃庭堅《諸上座》，點的組合與勢的飈揚（圖14）。
黃庭堅的草書是中國草書史上別開生面的一個高潮。唐人具有浪漫、翻騰、飛揚的品格，黃庭堅具有的浪漫程度比唐人還要大。黃庭堅書法最重要的特點之一在於線條的豐富性，他把線條化成了很多的點，把點用到了極致。第二個特點是取勢，宋人普遍的取勢和唐以前不同，黃庭堅就有非常獨特的取勢，非常的情感化，每一筆、每一個字都有著生命情感在裡邊，而其凸現了一股飈飛的力量。晉唐時期書法主要表現了一種高雅、端莊，包括顏真卿的書法，也是具有端莊、文雅的氣勢，唐以前可謂是「道法自然」，宋代開闢了「書為心畫」的格局。宋朝其他的藝術門類也是這樣，啟功先生曾說《詩經》是長出來的，非常自然；唐人的詩是嚷出來的，胸中有豪情，不吐不快；宋人的詩是想出來的，賦予了一種自我的思想和情感。如唐代王維的詩是那麼的幽靜，而宋朝的詩是要表現一個思想，書法也是。蘇軾的書法特徵有向右傾的趨勢，米芾的書法有向左斜的特徵。黃庭堅的草書有空中漂浮而據力爭揚的感覺，也有右傾的趨勢，他的這些個性化的符號雖然與前人取勢不同，但在草書學習中也是可以借鑒的，關鍵是要對黃庭堅的核心精神有所表達，在外形上又要有所捨棄，讓欣賞者感覺既有黃庭堅的味道，又不完全是黃庭堅。晉唐以前的作品具有完全泛化的特點，是最基礎的、最有普通意義的東西，初學時較難，但真正掌握以後，「通」的能力就比較強。宋人個性語言非常強烈，這就要求學習時有「化」的能力。寫了很多年的書法，感覺書法太難了，難在它沒有形象、太抽象，距離自然太遙遠，太需要才華。書法歷史上有很多的經典作品，這些經典作品都是書法史上少有的天才留下的東西，因此強調深入經典，強調傳承，其作用就是把我們的書寫習慣轉變為古代偉大天才的書寫習慣，從而在技法上和思想上給我們的草書創作以啟示，然後才能有所創造。所以黃庭堅的草書，無論是在個性上還是在語言上，都是非常有意義的。
吳鎮《心經》，詩化的筆墨與輕鬆。圖（15）
元代吳鎮是畫家、詩人、書法家，他有強烈的詩人情懷。通過他的作品，我們可以思考一下詩人和學者在書法創作上有什麼區別，當我們同時看到商承祚先生和林散之先生的書法作品時，就會明白他們之間的區別。詩人寫草書是寫性情，寫筆墨，寫律動，寫跳躍。學者更多是寫修養，寫線條的完美，寫結構的平橫、穩重、安詳。所以我們真正寫草書，還是要有詩人的性情，要培養一種詩性，有一種詩化的生活狀態，這樣寫草書時就能收放自如，就可以有的地方很靜，有的地方又很豪放。吳鎮的《心經》也是絕佳的草書，其特點是線條非常綿厚，流暢但不張揚，既有幽靜又有峭拔在裡面。這類的草書形式對於我們的創作有參考作用，不足之處是他的結構略有欠缺。
董其昌《草書卷》純粹、超然，筆墨入禪境。圖（16）
寫董其昌的人非常少，而且董其昌的作品你看後，感覺它線條很單調，線條靜化，墨色超然。董其昌是在追求一種超脫、超然的禪境，包括在用墨上跟前人有很大的區別。他反蘇東坡的那種濃黑，而用淡淡的水墨，似雲似霧，表現一種禪性，這種修練是很高明的。沒有董其昌的思想境界是寫不出來這種感覺的，但他給我們提供了一個信息，就是書法可以追求一種更超然的境界，可以運用在墨法和線條上。如果說，一直停留在那種寫實的狀態，那肯定還是低層次。字型寫的很美，甚至出點奇特，這都不是最高境界。如何寫意？董其昌應該給我們一些啟示。書法從本體來說，從造字本源來說，它抽繹了自然界的一些物象，在基本符號上進行一些組合，把自然的東西變成最精練的線條，然後變成了漢字。所以說線條走向純凈，是漢字的發展方向，是不是書法的發展方向呢？或者說某一個種類的方向，值得思考。比如像李白書寫的線條具有宏大的感染力，這是一種極致；如果線條越來越簡那將是另外一個極致。近些年寫小篆的寫成鐵線形式，表現一種清雅之氣，在大展里受到了青睞。現在寫小篆的思路都在調整，再像清末民國時期寫篆書那樣為什麼不行，時代前行了，審美也隨時代前行了。
宋克《張懷瓘論用筆十法》，章草與今草的結合。圖（17）
宋克是非常有才氣的，他完全是感覺派的。如何把章草連起來他是有探索的，他的《張懷瓘論用筆十法》裡面有楷書、有章草，甚至一些地方還有今草。我們寫草書，如果要與章草相結合，他會給我們一些啟示。現在有的人認為單純寫章草不適合時代的性情，如何使章草和今草相呼應相銜接需要認真研究。現在寫章草的人不多，有兩個理由：一是因為章草本身又有一套自己的符號，所以很多人看不懂；二是寫起來不瀟洒，字和字之間由於章草的法勢無法連帶，受到了很大的限制，於是很多人就逐漸減少了寫章草。但是寫今草，如果能貫通、增加章草的營養，那是會增加古意的。
祝枝山《草書軸》，痛快淋漓，大匠不鑿。圖（18）
祝枝山大草，自黃庭堅後又一重鎮。其來源一是晉人的草書，一是黃庭堅的。他受黃庭堅影響比較大。那種「一片狼籍」的感覺很性情，正所謂「大匠不鑿」，他不再去拘泥於具體的點畫，打破了字與字、行與行的聯繫，揚揚洒洒，任意縱橫。這給我們寫大草有些啟發。他的不足就是收放變化少，也可能太快，來不及斟酌。但他這種痛快淋漓的感覺，大線條的組合，橫向的聯繫是我們需要學習的。
徐渭《草書軸》，寫浪漫性情，寫審美思想。圖（19）
徐渭的草性更加強烈，他的作品就像是一塊花布，打破了所有的字形，猶如漫天大雪，所有的空間通過線條的分割都活動起來了。有些作品可能是酒後寫的，有些作品由於一些符號太多，太浪漫，留下了一些遺憾。但他的那種氣質，是一般人做不到的，他的線條構成、空間分割，給我們現代的草書很多啟發，也是我們現代審美所能夠接受的。從明代開始把草書寫成這樣的感覺十分了不起，那是在一個封閉的自然經濟社會中生成的，我們現代人有全球化的審美溝通，有西方的審美與東方的審美的大交融，理應把握的更好。但是我們還沒有學到，更談不上做到。學習徐渭的作品，不存在模仿性，你換一個內容和他寫成一模一樣也不存在模仿，他是完全超越了技法的實的東西，純粹是一種思想主導下表現出來的虛幻的東西，對於我們的學習，他主要給我們一種思想。
張瑞圖《草書軸》，方筆見精神。圖（20）
張瑞圖是中國草書史上非常有特色的書法家。他的節奏把握很有特色，行與行之間的空間距離很大，一行靠一邊，他把大的空間留在了字的線外，然後在一個很集中的地方，對線條組合統籌。有很多都是打破字與字之間的關係，形成了線與線之間的組合。他的最重要的特色就是把很多旋轉的東西變成了直角。古人講「中鋒立骨架，側鋒見精神。」以方破圓，的確是增加了力感，增加了神彩。現在寫張瑞圖的人，只要一寫成直角，就缺乏草意了，一寫草就沒直角了，這是對張瑞圖理解不夠，另外還有功夫不夠和粗躁的問題。既能夠保持直角又能流動起來，就需要很好的理解直角和圓角的關係，理解空間走向的關係。
倪元璐《行草軸》，每個字都是一個活躍的生命狀態。圖（21）
倪元璐的草書細看的話，功夫是非常深的，既有自己強烈的個性，又保持基本的書法語言，他按照自己的語言特色形成了一種封閉結構，使這種結構沒有毛病。細讀的話，每一個字都是一個活躍的生命體。山東的一位作者學習倪元璐，在審美上、空間構成上都有一些自己的想法，他的作品還加了一些很現代的東西，所以近幾年受到了人們的關注，山東的作者對於倪元璐是一種理解，我們其他人也可以有自己不同的理解，然後把倪元璐個性化的語言做為一種資源借鑒運用到創作中。黃道周的草書，90年代中期受寵，但是後來就冷落下去了，原因是因為黃道周的行草格調不高，主要是結構不到位，但他的小楷很獨特，有金石味道，可借鑒。
王鐸《草書軸》，以大草臨二王，以感性化理性。圖（22）
王鐸在對二王的開發上具有重大價值，把二王的草書寫大，寫出自己風格、寫出自己的性情。特別是在草書上，有很多人臨習王羲之的草書，都是小草，但他臨成了大草，寫出了性情，推動了二王的傳承與時代意義，為後來書法發展做出很大貢獻。王鐸給我們的啟示，不在乎如何學習王鐸，而在於學二王。我們可以用王鐸的方法，來寫我們自己的理解。
傅山《草書軸》，學問、思想給你膽識與眼界，獨辟溪徑。圖（23）
傅山的線條和語言上有很多自己的東西，連綿氣息排山倒海，情感比王鐸更充沛。這裡面有很多值得我們吸收的，他以大草形式寫行草，增加了聯綿的線條與組合，更加豐富，更有表現力。當然他裡面有一些纏繞複雜的運用，也需要我們有選擇。傅山不僅是書法家，還是偉大的思想家和醫學家，他對中國傳統文化的研究很深，所以說書法和學問是有大關係的。你的學問，你的思想，給予你眼界、給予你膽識，讓你在這個獨特的路途境界上，堅定信心，而不是人云亦云。
當代草書家有毛澤東、于右任、林散之、王遽常等。在創造上我主張盡量不學當代人，現在有學毛澤東的，即使寫了也沒有毛澤東草書的意味、氣勢。學毛澤東單憑技法的模擬是學不來的。
于右任的學習之處在於他把碑學用到了草書上；王遽常開闢了章草的新天地；林散之以畫法入書法，在墨法上創造了「雨淋牆頭」的新境界。這些都可以供我們參考。
縱觀草書歷史的發展，凡是能夠作為經典的草書流傳下來的，它們的內蘊是相當豐厚的，可以讓不同時代不同地域的欣賞者有各種不同的闡釋空間。深入草書經典，把握住它們的核心精神，將它們個性化的語言、思想做為一種資源借鑒運用到我們當前的草書創作中，就可以更好地表達出我們這個時代的個性，走出浮淺和浮躁的狀態，為推動當代草書創作多樣化作出新的貢獻。
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