清代學術風氣與書法潮流

明崇禎十七年（一六四四）三月十九日，當崇禎皇帝在紫禁城外煤山自縊身亡的同時，李自成的大順軍攻進了北京城，建國二七七年的明朝至此滅亡。四十多天後，李自成在受到明將吳三桂和滿清聯軍的重創下，匆忙撤出了北京。隨後，多爾袞率軍進佔北京，一個新的王朝——清朝開始了對全中國長達二六八年的統治。

清朝入關之初，全國大部分地區尚未穩定，清政府在大規模武力征服行動尚未停止的同時，立即採取了一系列建立和鞏固統治的措施，其中包括吸收原明朝大量官員進入政府機構，並立即恢復了科舉考試（註：滿清統治者深知沒有漢族知識分子的合作，自己的政權是無法維持和擴張的。因此，早在一六二九年，滿族人就採取了科舉考試的辦法來選拔官吏，顯然這是仿效漢族政權和儒家文化的結果。一六四四年滿族人佔領北京後，多爾袞立即許諾：「各衙門官員，俱照舊錄用」。隨即，許多明朝舊臣和文士名流都加入了清政權。此外，清人一進京即宣布恢復科舉考試，並於一六四五年為江南的秀才舉行了會試，在一六四六年舉行了清代第一次殿試。參見昭槤《嘯亭雜錄》卷二、法式善《清秘述聞》卷一（中華書局，一九八二年）、（美）魏斐德《洪業——清朝開國史》第三章、第六章。）。這些做法一方面是滿清政權早在入關之前就已經開始採取的漢化變革措施的繼續，同時也對安撫漢族知識分子、爭取民眾對新政權的認可和合作起到了相當大的作用。更為重要的是，清政權的這些措施，在客觀上使得漢族文化傳統及其形式在王朝更替的巨大社會變革過程中，基本沒有受到大的破壞，而得以延續發展下去。

作為中國古代文人士大夫藉以抒情達意的最常見的藝術形式，明清之際的書法藝術隨著它的創作主體——文人士大夫與新政權的逐漸合作，呈現出平穩過渡的態勢。因而在清政權建立以後的相當一段時期內，其主要書格仍然是明代書風的延續。

明代的書法風格基本上可以歸納為兩條發展脈絡：首先，從明初的「三宋」（宋克、宋廣、宋璲）、「二沈」（沈度、沈粲）到中期以後的沈周、吳寬、文徵明、王寵等吳門書家，再到晚明的董其昌為一脈。其中「二沈」都因善書而深得皇帝賞識，在當時名聲顯赫。吳門諸子雖然在追求精緻與典雅方面取得了明顯成就，但從整體面貌看，基本上屬於對宋、元書風的承襲。到了董其昌，這一派風格發展到極致。董氏以超人的敏悟加上刻苦的臨習，將對傳統的把握和個人情性的表現融合為一體，把宋、元以來文人書法的和諧優雅、輕鬆自然的審美理想表現得淋漓盡致。加上他官高壽長、交遊廣泛，遂成為繼元代趙孟頫之後的又一座書法高峰。其藝術主張和作品風格對清代的書風產生了深遠的影響。其次，明代初期以陳璧、張弼等為代表的狂草書風，到中期以後對祝允明、陳淳、徐渭達到一個高峰。其狂放不羈的個性和駭世驚俗的面目對傳統的審美要求形成巨大的衝擊。到晚明時期，在文人士大夫中間日益強烈的反對束縛、提倡個性的思潮影響下，出現了由張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等一批優秀書家構成的變革書風。這股新的力量異軍突起，以一種前所未有的縱橫豪邁和酣暢淋漓，一掃前人的溫文爾雅和甜美柔媚，成為明、清之際引人注目的文化現象。

進入清朝以後，明代書風的兩條脈絡在不同程度上都得到繼承和延續。

清朝初年，一大批原來明代的士大夫加入剛剛入主中原的滿清政權，他們不僅在政治上代表了漢族士大夫的形象，在文化藝術上也是舊有傳統的擁有者和傳播者。董其昌的書法風格在清代前期之所以受到高度的推崇和普遍的仿效，除了皇帝個人的喜愛和提倡外，大批董氏書風的直接或間接傳人所形成的民間基礎及其所起的推波助瀾作用，也是顯而易見的事實（註：康熙皇帝喜愛董其昌書法，遂使當時習書者學董成風。當時書家最負盛名者均屬董其昌一路風格。姜宸英賴其書法被康熙認出而拔置進士第三名。孫岳頒因學董書而受康熙帝重用，御制碑版，多命其書之。查昇以書法得董精髓屢獲康熙帝稱讚。參見《清史稿》卷四百八十四、王士禛《分甘余話》卷二。）。

同時，屬於晚明變革書風潮流的王鐸、傅山等人以不同身份進入清代，並在文化領域發揮著作用。作為晚明書壇的活躍人物，他們各自的書法風格也在繼續發展、完善。然而，這種帶有自由和叛逆色彩的追求與清初政權迫在眉睫的穩定統治及恢復秩序的政治需要顯然是很不和諧的，因此隨著清政權的逐步穩固及其對思想文化控制的日益嚴厲，到康熙以後，這種生機勃勃、富有衝擊力的風格便很快消失了。

清代初期，在顧炎武、閻若璩、朱彝尊等學者帶動下出現的金石學復興及訪碑風氣，也影響到書法界。傅山、鄭簠等書家都曾對搜訪、研究和臨習漢碑花費了很多精力。他們的實踐使隸書創作在清初一度十分流行，並取得相當成就。這些學者和書家的交流與實踐，可以說是後來碑學運動的濫觴。

康熙以後，清政權雖然完成了軍事征服，但在文化上的征服還遠未完成。以外族身份入主中原，面對在文化思想上處處表現出優越感的漢族知識分子，滿族統治者的心理承受力顯得異常敏感和脆弱。文人士子稍有不慎引起猜疑，便會招致不堪設想的後果。康熙、雍正、乾隆三朝，文字獄不斷，文人士子往往只因詩文中的片言隻字，便被視為叛逆謀反，動輒滿門抄斬，株連九族。更有一些心懷叵測、諂媚求榮者，捕風捉影，挾私誣告，致使知識分子人人自危，噤若寒蟬。這種情形反映在學術界尤為明顯，經世致用之學充滿危險，於是學者大都轉為考據之學，一時成為風氣（註：關於清代乾、嘉時期考據學風的興起原因，一般學者都認為與當時法網嚴密、屢興文字之獄且株連甚廣有直接關係。陳寅恪認為除此之外「必別有其故」。楊東蒓則從對明代王學空疏學風的反彈、政治形勢的影響以及經濟發展帶動文化興盛三個方面論述清代考據學特盛的原因。不管採取哪一種觀點，康、雍、乾三朝連續不斷、駭人聽聞的文字冤獄，對文人學者所產生的震懾和鉗製作用，則是顯而易見和不容忽視的事實。參見陳寅恪《金明館叢稿二編》「陳垣元西域人華化考序」（上海古籍出版社，一九八○年）、楊東蒓《中國學術史講話》第十講（嶽麓書社，一九八六）、杜維運《清代史學與史家》壹（中華書局，一九八八年）。）。

考據學的興盛，帶動了文字學、金石學的發展，而傳世碑版器物及前人的著錄收集，已經遠遠滿足不了需求，於是，訪碑著錄、考釋研究之風大興，大大刺激了書法藝術的創作。新的取法對象，引發出新的技法和新的審美追求，碑派書法便在這種條件下應運而生了。

與此同時，延續元、明以來的傳統，在帖學範圍內求新求變的努力亦未間斷。乾隆皇帝對趙孟頫書法風格的讚賞和提倡，以及為符合科舉考試的要求所形成的「館閣體」書風，便是這一時期代表上層統治者口味的主流審美要求的體現。

清代書法在發展演變過程中，雖然存在著尊尚法帖墨跡和推崇碑版刻石兩種截然不同的傾向和風氣，但明確以「帖學」和「碑學」這兩個名稱來概括指稱這兩種書學理論和創作流派體系，則是到清末康有為《廣藝舟雙楫》才正式提出的。「帖學」指宋、元以來形成的崇尚王羲之、王獻之及屬於「二王」系統的唐、宋諸大家書風的書法史觀、審美理論和以晉、唐以來名家墨跡、法帖為取法對象的創作風氣。由於這一風氣是在宋代出現的《淳化閣帖》等一大批刻帖的刺激和影響下形成的，故稱「帖學」。直到清代中期以前，帖學在書壇上始終佔據著主導地位。「碑學」則是指重視漢、魏、南北朝碑版石刻的書法史觀、審美主張以及主要以碑刻為取法對象的創作風氣。與帖學相比，碑學的出現要晚得多，它是在清代中期經阮元的倡導及包世臣的推動才興盛起來的。作為一種新的理論體系和創作思想，碑學在道光以後很快風靡擴展，並取代帖學成為書壇的主流。

從清代中期開始，書法藝術的發展逐漸分成帖學和碑學兩個方面。

首先，正統的帖學書家在繼承晉、唐以來名家書風和藝術主張方面進行著不懈的努力，並且取得了一定的成就，使宋代以來的帖學書法得以不絕。這一派書家中以張照、劉墉等為代表，他們在廣泛汲取《淳化閣帖》、「宋四家」、趙孟頫、董其昌等名家書風的基礎上，形成了各自的風格面目。他們的水平標誌著清代帖學書法的最高成就，因而康有為稱「國朝之帖學，薈萃於得天、石庵」（註：康有為《廣藝舟雙楫》卷一《尊碑第二》，上海書畫出版社，一九八一年，崔爾平校注。）。並謂劉墉為清朝帖學之集大成者。然而物極必反，自宋代至清代七八百年間，書家大者囿於《淳化閣帖》一類法帖的束縛之中，尤其是明代，習書者幾乎無不從《淳化閣帖》入手，木版翻刻，筆法盡失，魯魚亥豕，真相難辨，令學者無所適從。帖學一道，實已陷入窮途末路。康熙、乾隆間活躍於揚州一帶的書畫家金農、鄭燮等人即以其充滿個性、面目奇特的書法開始對帖學書風產生強烈的衝擊。道光以後，死守帖學者筆力柔媚，面貌單一，日見衰微，遂被來勢猛烈、方興未艾的碑派書法所壓倒。

清朝統治者從成教化、助人倫的政治需要出發，一直努力將文化藝術納入到封建統治的規範之中。清代帝王大都喜歡收藏書畫，康熙帝玄燁下令編纂《佩文齋書畫譜》，匯刻《懋勤殿法帖》、《淵鑒齋帖》，乾隆帝弘曆組織修撰《石渠寶笈》、《秘殿珠林》，摹刻《三希堂法帖》、《墨妙軒法帖》等集帖，都體現了統治者的用心和需要。在書法風氣上，皇帝通過個人喜好左右著一大批官僚士大夫的審美追求，同時國家機構在科舉考試和考核用官吏的過程中，也將書法標準作為一項重要內容。這種情形不可避免地決定了廣大文人士子必然以當朝皇帝的好惡為高下，以科舉書法為標準，其結果便是形成了以整齊劃一為特點的「館閣體」書法。有清二百多年間，儘管不同時期的「館閣體」帶有不同色彩，或以歐陽詢為基礎，或以趙孟頫為特徵，但總不脫「黑、厚、圓、光」的面目，更談不上個人風格與意趣。這種千人一面、單調呆板的書體，無法體現書法藝術「達其性情，形其哀樂」的審美功能。因此許多文人士子在考取功名、獲得官職之後，便拋棄「館閣體」這塊敲門磚，轉而追求能夠滿足自己個性表現的藝術書法。這種情況使得「館閣體」便成為一種獲取官階俸祿的純工具性技術，並且無可挽回地失去其繼續發展下去的活力。道光以後，「館閣體」書法更進一步走向僵化。

另一方面，乾、嘉之際考據學風以及文字學、金石學的興起和發展，帶動了一批書法家也把注意力集中到古代的金石文字上面。以錢大昕、王昶、畢沅、翁方綱等為代表的著名學者對金石文字的重視和研究，直接推動了碑派書法的逐漸繁盛，從而扭轉了傳統帖學書派的取法範圍和審美取向，為清代書法開闢了一片更為廣闊的發展天地。

帖學書法理論雖然也涉及碑刻，但範圍較窄，主要是常見的唐代名家所書碑版。其著眼亦多在於通過碑拓來推求書寫者本來的技法風格。明代人學書首要重法帖，碑版只是參考輔助而已，清代碑派書風形成後，這種習慣大大改變。首先，許多官僚、文人、學者都好古成癖，大量尋訪搜購鐘鼎彝器和碑刻拓本，遂使名山大川、荒冢遺寺中沉寂已久的摩崖石刻、斷碑殘碣紛紛重見天日，流入學者、藏家之手。輾轉傳世或地下出土的鐘鼎彝器及其銘文拓片，也成為金石、文字學家爭相羅致的對象。這些古老但鮮為人知的文字資料，除了學術上的研究價值外，更使一部分欲擺脫帖學書法纖弱衰頹之風而求新思變的書家眼界大開。如乾、嘉年間黃易在山東等地廣泛搜訪碑刻，其巨大收穫立即在京城引起學者文人的轟動和關注。其次，碑派書家因其取法臨摹的範本多為漢、魏、六朝的碑刻、墓誌、造像之類，其筆法、結構均與唐代以後的書風大不相同，故學書者從碑入手，下筆便與元、明以來臨摹《淳化閣帖》出身的書家甜熟纖弱的面目大相徑庭。加之魏晉以前書跡多為篆、隸書體，魏晉南北朝楷書亦多有隸書遺意，因此，清代碑派書法的興起，實際上是以篆、隸書體的復興為先導的。此時的書壇，較之唐、宋、元、明更加豐富多彩。如乾隆間鄧石如以廣泛臨習秦漢碑刻，擅長篆、隸二體而名滿京城，傾動公卿。鄧氏遂成為清代碑派書法最早的成功者和代表人物。

經過乾、嘉時期金石學在研究考證、資料整理方面的有力支持和一批敢於標新立異的書家的實踐，碑派書法興滅繼絕、遺文返質的指導思想，以俗代雅與古為新的審美追求，以及崇尚古厚樸拙的創作原則均已基本形成。

道、咸時期，碑派書家的努力已從篆、隸書體擴大到楷書領域。學書者多取法於魏晉六朝墓誌造像之屬，並將篆隸筆法中遲澀凝重、渾厚朴茂的審美特點，引入楷、行、草書創作，利用柔軟的毛筆在紙上再現碑版刀刻及風雨剝蝕的效果，獨闢蹊徑，面目一新。對魏晉南北朝碑刻楷書的崇尚和臨習，標誌著碑派書法的真正確立和成熟。同時，長鋒羊毫毛筆的流行和生宣紙的應運而生，也為碑派書法達到其獨特的藝術效果提供了有利的條件。這個時期碑派書法的代表人物應屬何紹基。何紹基生當碑學方興未艾之際，一生崇尚北碑，在創作上身體力行，涉獵廣泛，功力深厚，於楷、行、篆、隸諸體兼擅。何氏竭力搜訪、購求金石文字，且學識淵博，擅長考證研究，對於碑學理論的建設貢獻頗大。其書法成熟與碑學主張結合在一起，堪稱清代碑派書法的一個高峰。

此一時期，碑學所涉及的範圍已大大擴展，除鐘鼎彝器、碑版摩崖外，舉凡錢幣、鏡銘、璽印、兵器、墓誌、造像、陶文、瓦當、磚文等材料，無不成為金石學家搜集研究的內容和碑派書家取法借鑒的對象。而帖學書法因缺乏新的活力來源，外部又受到碑派書法的衝擊，相比之下，更顯得勢單力薄，已無力阻擋碑學書法一統天下的趨勢。

進入清代末期，碑學理論與碑派書法已深入人心，其影響之大，更遠及海外的朝鮮、日本等國。學書從碑入手已成為習書者的不二法門。這個時期的著名書家如張裕釗、趙之謙、楊守敬、吳昌碩、沈曾植、康有為等，無一不是碑派書法的積極實踐者。此外，新資料的不斷被發現和廣泛傳播，也使碑學理論和碑派書法能夠不斷獲得新的營養來源而充滿生機。至此，碑派書法經過一百多年發展，已取得豐饒的成果，名家眾多，風格各異。尤其是篆、隸書法創造，形成自乾、嘉以後的又一次高潮。

十九世紀末，安陽殷墟甲骨文和西域漢晉簡牘殘紙文書的發現及公之於世，成為學術界的重大事件。這些古代書跡同樣引起書法家的關注，並立即被納入到碑學的研究範圍內。這使得自商代到魏晉的文字——書法發展體系和演變過程顯示得更加完整和清晰，也為書家研究和臨習這一階段的書法提供了可供借鑒的依據（註：清末陸續被發現並公之於世的商代甲骨文及西域漢晉簡牘殘紙文書，固然其書寫載體並不屬於金石質地，但其書法也不屬於傳統帖學所指的歷代名人法書範疇。由於其書跡均出自無名書人之手，且清末書壇已是碑學的一統天下，研究、學習這些新材料的都是金石學者的碑派書家，所以後人均將甲骨、簡牘、殘紙與磚瓦陶文等一道納入金石學的範疇之內。權威的考古學、金石學著作也都如此。參見《中國大百科全書·考古學》（中國大百科全書出版社，一九八六年）、馬衡《凡將齋金石叢稿》（中華書局，一九七七年）、朱劍心《金石學》（文物出版社，一九八一年）。）。

清中期，碑派書法是以篆、隸書體的學古為濫觴的。當時，能夠以秦、漢刻石拓本為臨習範本，再現秦漢書法面目者，即已引起廣泛的驚嘆與讚賞。到清末，經過一大批書家的努力實踐，篆、隸書體創作的水平達到一個嶄新的高度。無論是用筆、結體，還是通篇氣勢，不同的書家都通過各自的不同風格，共同展現出碑派書法在這一領域所取得的成就。其中尤以楊峴、趙之謙、吳大澂、徐三庚、吳昌碩等人的作品最為突出，其流風餘韻，一直延續到民國時期，成為碑派書法發展過程中最為壯觀的景象。

縱觀清代的書法發展過程，其大勢基本是帖學逐漸衰落，碑派迅速崛起並取代帖學。這一力量對比變化的轉折點在道光、咸豐之際。雍正以前，是明代帖學的延續階段，書風大致未超出元、明範圍；乾、嘉時期，清代帖學達到最高水平，張照、劉墉之名，幾與趙孟頫、董其昌不相上下。同時，碑派初興，在篆、隸書體上已頗具成就。道、咸以降，帖學盛極而衰，碑派書法取代帖學，大行其道。到清末民初，書壇遂成碑派一統天下之勢。

與創作實踐相對應的是，清代書學研究亦十分發達，論著繁浩，大到長篇專著，小至題跋札記，謂之汗牛充棟，毫不為過。且所涉及的內容極其廣泛，舉凡書史論述、理論闡發、書家傳記、作品考證、技法傳授，臨池心得、收藏著錄乃至文房四寶，無所不備。

清代前期，書學論著一如書法創作，基本承襲了明代餘風。或評騭古今書家、書跡，或記述自己的書學主張和臨池經驗，體例多為札記隨筆之類，大致反映了清初書壇的風尚意趣和取法途徑。其中比較有代表性的有倪後瞻的《倪氏雜著筆法》、姜宸英的《湛園題跋》、陳奕禧的《綠陰亭集》、楊賓的《大瓢偶筆》、何焯的《義門題跋》、馮班的《鈍吟書要》、王澍的《論書剩語》、《翰墨指南》、《竹雲題跋》及《虛舟題跋》等。這些著作大都結合作者的經驗，對古今書家書跡進行品評，其中不乏獨到之處，時有真知灼見。如姜宸英、陳奕禧在論著中均已感到帖學之弊，並對清初備受推崇的董其昌頗有微詞。而楊賓主張學書「宜先取六朝人以前碑版細觀」，則可視為碑學意識的萌芽。

王鐸為明朝降臣，傅山以遺民自居，二人論書帶有極濃郁的晚明狂禪色彩和強烈個性。而傅山因與閻若璩等學者交往甚密，受其影響，對金石碑刻多加關注，有關議論及其眼光亦超出明人之上。

乾、嘉之際，考據、金石、文字之學盛行，碑派書法興起於世，碑學理論亦應運而生。碑學問世之初，因受金石考據學影響，注意力多集中於秦、漢碑刻，碑派書家均以篆、隸二體為突破口，立足於世。研究碑學者，廣泛搜羅，排比著錄，為碑學理論奠定了深厚基礎。如孫星衍《寰宇訪碑錄》、《平津館金石萃編》，王昶《金石萃編》，黃易《小蓬萊閣金石目》、《嵩洛訪碑日記》等，均對金石、碑學研究有重要價值。而翁方綱聲名顯赫，所見既多，著述宏富，更是乾隆時碑版考證的領袖人物。

隨著訪碑、著錄活動的日益廣泛，古物出土越來越多，六朝墓誌、造像開始受到重視，碑派書家的實踐也開始從篆、隸二體擴大到楷書。嘉慶中，阮元作《南北書派論》、《北碑南帖論》，大力提倡六朝碑版，遂使碑學主張被正式提出來。此後，治碑學者已不僅僅局限於搜訪著錄和排比考證，更以碑版拓本推求筆法淵源，進而總結書風演變規律，從而達到書法史的研究目的。其蓽路藍縷、振聾發聵之功，實應歸於阮元二論。

繼阮元作《南北書派論》和《北碑南帖論》之後，更有包世臣著《藝舟雙楫》發揮阮氏觀點，推崇北碑。包氏論書，最重鄧石如，又提出萬毫齊力、全身力到等審美原則，使碑學理論除對書法史的梳理研究外，更直接介入創作技法。咸、同以後，碑派書法深入人心，風靡天下，與包世臣的提倡和影響大有關係。

清代末年，碑學書法統治書法，碑學理論亦大放異彩。光緒十七年（一八九一），康有為的《廣藝舟雙楫》問世，立即引起國內外書壇的重視，影響遠播日本。康有為在此書中對清代書法的發展演變作了總結。他繼承包世臣的理論，崇碑抑帖，尤其對南北朝碑版大加褒揚，從其源流變遷、風格特點、購藏臨習直到技法經驗，條縷分明，論證全面，堪稱碑派書法和碑學理論的集大成者。同時期葉昌熾的《語石》一書，對歷代碑刻從淵源制度、文字內容、書法風格、摹拓技術、收藏流傳到遺聞軼事各方面進行了全面記述，也是清代碑學研究的重要著作。除此之外，當時以書法著名者如沈曾植、鄭孝胥、李瑞清等，既於碑派書法身體力行，論書亦持碑學觀點。

咸、同以後，論書習字者皆以北碑為宗，崇碑貶帖，尊魏卑唐，帖學理論幾成絕響。至清末，一些有識之士開始反思碑學，重新審視帖學的價值，提出碑帖結合、南北並重的主張。沈曾植、楊守敬在其著作中都表示出這種客觀的見解。當碑學風靡群從之時，能持此平和冷靜之論，誠屬難得。

（本文選自江蘇教育出版社《中國書法史·清代》卷，題目為編者所加）

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