大師霍珀：人類的陌生與孤獨

愛德華·霍珀（Edward Hopper），美國畫家，生於1882年7月22日，卒於1967年3月15日。愛德華·霍珀是美國畫壇中的一位偉大的藝術大師，現實主義畫派的代表畫家之一，愛德華·霍珀在水彩畫，版畫等領域也有著很深的造詣，這點來看，愛德華·霍珀對藝術領域 的貢獻是很大的。其中，最富成就的是他在油畫方面的貢獻。愛德華·霍珀的作品很細膩的表達出人物的內心情感，畫作大都描繪的是一些鄉村和城市的題材的內容，嫻熟的技巧，高超的畫工，能夠將作品的靈魂淋漓盡致的表現出來。由此可見愛德華·霍珀精準的功底和獨到犀利的藝術視角。但從這點來看，這位藝術大師就是難能可貴的，愛德華·霍珀的作品風格也影響了之後的很多的畫家。

霍珀：「陌生的群體」和「孤獨的個人」

文/寒碧

題目得於威廉斯（Raymond Williams）的《都會感和現代性》，載其名著《現代主義政治》一書[注1]。我只是偶然想到，感覺它貼近霍珀。並不是究心刻意，也沒想周納羅織，非要以霍珀附會威廉斯，或者讓藝術印證政治學。

但霍珀作品深入描繪並反覆呈現的主題，確實高度符契於威廉斯的精確概括，即「現代社會」里的「現代人」，他們作為個體的孤立無援、置身群體的隔膜冷感。不待掛鉤牽線，自能交響旁通。下面的情形亦屬類似：作為亨利（Robert Henri）的高足，霍珀位列「垃圾箱派」(Ashcan School)，這讓我們想起波德萊爾，本雅明就命其為「拾垃圾者」。「垃圾」別無二致，歐陸英美皆然，「撿拾」或是「裝箱」，「工作」性質一樣，儘管時空不同，關係自發共在。要緊的問題則是：這「垃圾」有何魔法？竟得以「肇賜嘉名」 使振奇越世的法國詩人佩為「桂冠」？讓縱恣不檢的美國畫家試其「美服」想要解得這層深意，還應乞靈德國文豪，赫爾曼?黑塞，這位盛名的諾獎得主就語見歸宿答案確鑿：「現實是什麼？一堆生命的垃圾！」（《我的傳略》）如此，則他們的表述雖各有語境，但彼此的結論卻聲氣相關。怎樣相關？關乎「現代社會」的基本判斷，關乎「現代體制」的人類生活。確切講來，即經過「現代啟蒙」以後、「上帝死了」以後、「世俗化」以後、「進步論」以後的「現代人」，他們的生存現實或生存景觀。這景觀，就被列位藝術家概定為「垃圾景觀」。

此類概定，一般人或有然疑。不只現代社會的設計或操控者無法同情，便是現代體制的研究和批判者也難於盡信。科技發明的層出不窮，聲光電化的日新月異，高速公路跨海大橋，摩天廣廈地下光纜，火車汽車飛機飛船；璀璨的華燈彩色的夜幕，豪奢的賓館盛大的晚宴，快樂的派對迷醉的情侶……如此這般，均已標示出現代人幸福的生存現實，無法不視作現代性巨麗的生存景觀。實為既庶且富，究與「垃圾」何干？我們進而推想：無論波德萊爾還是黑塞，不管亨利或者霍珀，他們定曾目擊身歷，都當識得這一景觀，何以竟來聳聽駭視，謬將聾瞽判物議人？但又不然，他們不是一般的立場，他們都屬「異在者」[注3]立言，投身並抗爭著人類的困境，分明比我們深察善感，察及更深的真實根本不同，感到潛藏的問題定然更大。一種觀察比另外一種更能窮幽極邃，另外一種只能說它膚淺；一種景觀比另外一種更能呈現真相，另外一種不過只是幻像；「斯甚深之世界，亦何易而詳評？」有人只觀注表面，有人偏進入深層，世情歷來如此，古今中外一概。「甚深」「何易」之語，出自中國典籍，作者會通佛道，並皆言及「察感」：「雖即事而易迷，亦至近而難識，非名言之所顯，豈情智之能測！」[注4]引申其意，我們一般人之「易迷」、「難識」，那些藝術家之「所顯」、「能測」，都歸果於這種「更深的真實」和「潛藏的問題」，即所謂「甚深世界」的「垃圾景觀」—骯髒和噁心、醜態和朽氣，多餘或無用，喪失感或無意義性，等等。當然，這裡主要不指物理的空間景觀，而指心裡的感覺映現，是可稱「內景觀」。

在「垃圾箱派」的畫作和「拾垃圾者」的詩作里，上述景觀都被盡極揭露並無情批判。霍珀身不置外，當有呼應支援。我便因此不合物論：霍珀不必是「現實主義」畫家，而只能是「現代主義」作手。但也應該分辨，霍珀並不「極端」，沒見他高標置自張大，或者是橫眉目吐狂言，再不就呼天搶地刻意審丑、同流合污偏執示惡，作為醜惡的伴生，修成「黑暗的天才」。事實上，除了畢生踐行「美國人要取得在美國的時代美國的土地上表現美國人的方法」這一宣言[注5]，霍珀從不煞有介事或自命不凡。與師尊亨利及同門貝洛斯（George Bellows）比照，霍珀還有另外的敏感區，不同的關注點，這與他的個人性格、旨趣修養有關：他不那麼自信，或許還自卑；不那麼狂熱，彷彿還冷感。倦於虛假交往，喜歡獨處自安。既不去放浪形骸尋歡作樂，也不會憤世滋事變態好奇。霍珀再正常不過，更獨特不過，他不呈異端卻拒絕合唱，就以一種沉默的氣質發出呼告，就以一種規避的姿態訴說心魂，就以一種暗示的力量震蕩觀者，就以一種同心同理體察體諒的角色感進入人物，就以一種抉隱發微剖薪析理的描繪力展現深度。我一時找不到恰當的言詞來申說霍珀的方式，姑且拙劣地命其為「對反意識」，比如描繪都市的喧嘩浮囂，他偏要從沉寂靜謐落筆；那種緊張焦慮促迫不安的眾生相，他卻從麻木不仁迷茫不定著色。同此，他那無時不有無往不復的人道的溫情，也都從幽閉隔閡凄涼落寞敷陳。以至品讀霍珀的畫，必搭配相反的詞，形成矛盾順逆的張力，引發不諧之諧的審美，像「冷漠的溫情」、「疏離的親密」，像「孤獨的渴望」、「焦灼的鎮靜」，像「沉悶的喧囂」、「壓制的鬆懈」，像「舒適的不安」、「深度的浮淺」……

不閾於美國人，最終是人本身、「現代人」本身。霍珀深入勘究現代人日常生活的悲劇性，展示其生存困境和心理壓力。就像威廉斯的觀察，他們是「孤獨的個人」，都屬於大世界裡的小人物，掙扎在不足道的最下層。太息生活的艱難，惶然命運的無定，失去信仰的撐持，遠離存在的意義。他們又是「陌生的群體」，彼此相交集，又各自成障礙，表面常來往，而實際不兼容；每個人都自我中心，每個人又身處邊緣。其「存在」（existence）的外儀呈現為「共在」(coexistence)[注6]，卻共同看不見別人的存在，彷彿別人根本不在。他們沒有內心的共鳴，甚至不見外表的衝突，卻都在群體中大感不適，既虛弱又脆弱，既無力又無奈，既有所縈懷又無動於衷；情感的損傷無法療治，精神的蒼白難於慰藉；延伸遭阻斷、未來成烏有。就這樣孤立著、疏遠著、漂泊者、沉淪著……

由於霍珀的形式語言異常精準到位，因此其著意表現的方面都有所擴張——畫出來的方面直指沒畫出的方面，就能奇外出奇，引人神馳心往，活躍著我們的賞會經驗，感通其言外的藝術精蘊。但霍珀越是著意，就越發求其無意，比如他嚴格的幾何造型，居然就強化到深藏不露，又如其卓越的光色處理，往往也都是暗中行使。掃去痕迹，讓人感覺不經意；無懈可擊，偏偏顯得不在意，這就是很高的藝術才調。非要到自然不飾，才使人渾然不覺。

而在我看來，霍珀的幾何學依然是心理學，它對應和結構著某種心理情境：秩序性或穩定性、延伸感或禁錮感，形成相互的作用循環，表出豐實的象徵隱喻。同樣，霍珀的光色處理仍舊是心理敘述，他千方百計強調光，日光月光星光，晨光夜光燈光，街上的屋內的家中的店裡的，車站的劇院的海際的林間的，溫暖的清冷的澄明的昏暗的，炫耀的曖昧的迷離的神秘的……無所不在地瀰漫，不可思議的富饒，就令人想到莫奈，又決然不是莫奈——功深力厚相同，心思義涵相對——莫奈是描寫光、表現光，是客觀的物理的光；霍珀是想像光、創辟光，是主觀的心理的光。馬克?斯特蘭德在《賓夕法尼亞煤鎮》的解讀中出人意料地談到「啟示降臨」和「領受恩典」：「他的光似乎擁有神聖的力量，好像裡面蘊含著某種深意，即使完全被揭開的話，也只能呈現給那些選定的人。」（第十四節）真是聞聲相感、知音解味，實在也是情理之中，總之處於「神光」之下。因此霍珀的光是無與倫比的，是無法把捉的，似揮之不去，乃不知所來。「完全揭開的話」，只能去聽「神說」——「要有光，就有了光」；「發光在天空，普照在地上」（《創世紀》1:3，1:15 和合本）。

然而霍珀的光終於沒能照徹現代社會、現代體制下那些「孤獨的個人」和「陌生的群體」，反而映現了他們心靈生活的陰影、價值世界的陰霾。我說「現代社會」、「現代體制」而不說「西方國家」、「資本主義」，就是有意避開這種規定性的專指，我們自身的處境更不容流遁，眼前的景觀或不如垃圾。故只能從最為普遍的存在（sein）問題發出關切，而無力就某種具體的社會體制進行評斷。這是我們與霍珀及前述西方藝術家應有的出入，因為我們還沒有資格作為那種體制的「異在者」出場，假如是緊隨其後效顰學步，無異於掉過頭來討好幫閑。

但願不是「現代不現代」、「體制不體制」的問題。但願都了不相干。也許就真的無關。或者從根本上說，我們的問題還在古老的《傳道書》里，所有的問題都是當然——

人一生的勞碌

就是在日光下的勞碌，

有什麼意思呢？

……

日頭出來，日頭落下，

急歸所出之地

……

萬物令人睏乏

人不能說盡

眼看，看不飽

耳聽，聽不足

已有的事，後必再有，

已行的事，後必再行，

日光之下，並無新事。

Girl at sewing machine

Automat (1927)

女人身後籠罩著夜間之窗，一串燈光反影剛好引向黑黝黝、不可知的洞穴（窗）深處，預示著女主角的精神狀態。

Night windows (1928)

提供男性窺視的視角，女性的後臀和飄起的窗帘是對觀眾的撩撥，被窗遮擋的動作和身體更讓故事具有緊張感。

Room in Brooklyn (1932)

女人的背影，花瓶、空間、光，組成平衡構圖。窗子切割了畫面，更具孤獨感，靠近邊緣的女人是衰弱的，中央的花瓶加劇了衰弱感。

Morning sun (1952)

Women in the sun (1961)

這兩張作品，女主角在「自己的房間」里實現了「轉化」，她正對窗口（而非背對或面對觀眾），沉浸於光線且自足。窗中光（冷暖變化）彷彿暗示接通了「另個時空」的入口，照亮（illumination ） 亦有啟迪之意，具宗教體驗的暗示。

Western motel (1957)

窗外呈現了類型化的山。在本作中，窗，類似大屏幕電視的意思。旅行中的女人攜帶著日常生活，窗內外的不協調，是對消費社會（旅遊）的嘲諷。

Room in New York (1932)

夜色中，窗子提供了窺視的角度（希區柯克的靈感來源），觀眾扮演私密空間闖入者的角色，有窺視快感，而窗是敞開的，其中的人物關係卻是微妙、無法進入、不可解的。

Summer in the City (1950)

沉睡的男人和沉思的女人，窗外來光扮演了戲劇化角色，尤其是當觀眾發現牆上的陰影透視有問題的時候。

Hotel by a railroad (1952)

男子的目光投向窗外看，在畫面中，向外張望預示著靈魂的逃逸。

Four lane road (1956)

用窗內外的空間區隔營造了生動的男女的關係，男人沉溺於夕陽之光，女人則要「喊你回家吃飯」。

Sunlights in Cafeteria (1958)

巨大的通體玻璃窗，光線提供了一條抽象的斜線，男子目光（斜線剛好與男子的視角重疊，彷彿從男子眼中發出去的），望向窗外與窺視女子雙重意思，成曖昧態勢。

Excursion into philosophy (1959)

窗外來光揭示了尷尬的空間（此畫反轉了1950年作品的男女關係）：慾望——女人， 攤開的書——理性 ，窗外——自然，三者形成對應關係，進入哲學的男人失去了兩種興緻。（霍珀自己說那本書是柏拉圖）

Room by the sea (1951)

房間的光線入口毫無預兆地通往大海。在畫面中，光與大海是一體的，室內描繪雖然穩定，在大海的威脅下卻傳遞出恍惚感。

Sun in the empty room (1963)

霍珀最後的作品，彷彿精神遺囑，光線描繪出曲折的投影，有很強的抽象意味。

這兩張空房間作品，將窗與孤獨的純粹化，均有超現實主義的意味。

小結

通過霍珀的系列作品，可以看出：他對窗（光）的詮釋是並非偶然為之，而是極其偏好，精心謀劃的結果。

窗分割了畫面，窗中光帶有或入侵，或沉浸，或新的可能性的豐富意味。在一些作品中，總有人向窗外看，觀眾也無法獲知畫外的可見之物，形成一種神秘。

霍珀強化光效（投射質感），弱化人物五官，亦為傳達理念之需要。

Nighthawks (1942)

在一些很特別的作品中，比如nighthawks (1942) 展示了都市夜晚典型的」金魚缸「視覺效果，通體大窗包裹了一個疏離且明亮的小世界，形成虛幻的孤島效果。此種情景據作者說來自於海明威的短篇小說《一個乾淨明凈的地方》，可見他的構思絕非「孤獨」二字所能抽象。

從2001到2012年，幾個世界著名的博物館舉辦了霍珀大展。新世紀，霍珀名氣自然更大。其原因，個人以為：除去其藝術價值和獨特視野（窗與孤獨）的開創性，如今之人類處境加劇了霍珀作品的現實感：比如，城市生活因為社交媒體變得更加疏離和孤獨，更多人在霍珀的圖像上找到了自我投射點。這也是霍珀之窗及其孤獨五十年後在時間之外的迴響。

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