中國近現代名家畫集-郭怡孮自序

我的父親郭味蕖是位畫家、美術史論家和美術教育家。母親陳君綺是清末大金石學家陳介祺的後人，父親在文章中說，「每於春晨秋夕督余學書學畫，課讀詩古文詞，並導余研搜金石拓本及書畫鑒考之學」，母親也是位學養深厚的人。這樣的父母對子女的成長也一定細心設計，但我記事太晚，幼年沒留下多少印象。

童年

父親的好友山東大學的田仲濟教授，在回憶文章中有這樣一段文字：「我去味蕖家中，這次多見了一個人，是他五歲的兒子，在他書室中畫蘋果，味蕖一改寡於言笑的習慣而大談起畫蘋果來，他要兒子畫兩年蘋果…畫蘋果的印象很深，至今還清晰地記得，甚而曾在夢中看到他和他兒子畫的幾十幅蘋果水彩畫。」這樣一段文字填補了我記憶的空白。

我12歲的時候，父親應徐悲鴻先生之邀到中央美術學院工作，我就跟著父母到北京來上中學。在北京二十三中，我遇到了一位使我感念終生、我喜愛和尊敬的美術教師金玉峰先生。他是傑出的青少年美術教育家，他培養的許多學生後來多有成就。高中畢業我報考了北京藝術學院美術系，很快就得到了錄取通知。

郭怡孮與父親郭味蕖1952年於北京

北京藝術學院是所綜合性藝術大學，有美術、音樂、戲劇等系。我喜歡這樣的環境，有許多著名藝術家在這裡任教美術方面有衛天霖、李瑞年、張安治、彥涵、俞致貞、高冠華、白雪石、吳冠中等，音樂和戲劇方面有老志誠、應尚農、劉雪庵、張肖虎、吳雪等一代名師。每到周末我們都可以在演奏廳里看演出，這裡有很好的藝術氛圍，選擇綜合性藝術大學使我可以獲得多方面的藝術滋養。

三年級時我畫了一幅花卉參加北京市中國畫展，時任北京市委領導的鄧拓同志看了很是喜歡，他在北京日報上寫文章說：「郭味蕖、郭怡孮父子同台展出，特別是郭怡孮畫的燕子花生機勃勃，大有出藍之概。」這給我很大鼓勵。

1962年我的畢業創作《春秀》參加了文化部主辦的「新芽」美展那是六二屆中央美術學院和北京藝術學院的畢業創作展，我的作品掛在展廳正中。「文革」期間這幅作品由某某單位贈給了來京演出的五指山戰士業餘演出隊，《春秀》就這樣遠走海南，從此再無音信，那是我繪畫創作的起跑點。

畢業後我被分配到北京一〇七中學任教,1964年我要求下鄉搞「四清」，「赴人民公社課堂，登階級鬥爭戰場」去鍛練，那是真心實意的主動要求。那兩年時間雖然無緣繪畫，但對我了解社會和人生是有益的。

聆聽葉淺予先生教誨

「文化大革命」開始，父親被批鬥，母親也被關進中央美術學院的「牛棚」，家裡被抄查一空，還要經常批判反映在自已身上的資產階級思想和腐朽藝術觀。很快美術課也取消了，我負責小報、板報和文藝宣傳隊工作。對抓演出我興趣很濃，不知是在藝術學院學習時受過熏陶，還是受父親早年曾組織抗日演出活動的影響，我帶的文藝演出隊在區里小有名氣，經常深入農村、學校演出。組織文藝宣傳隊花去了我大量精力和幾年的時間，但我感到受益淺，回報可能是他山之石可以攻玉。

粉碎「四人幫」後，我得到了一次機會，使我有一個半月的時間大畫花鳥畫。那是為一張重點人物畫補景，只是補景，自然費時不多。利用這一機會我畫了五幅花鳥畫創作。正值要舉辦粉碎「四人幫」後的首屆山水花鳥面展，因為事先有所準備，我畫的《東風宋霞》等五件作品全部入選，負責籌展的李中貴同志後來跟我說「你拿了單打冠軍」，這次在畫舫齋的展覽很轟動，遠遠超出了美術展覽的功效，那是文藝解放的一聲春雷，後來這個展覽被全國許多城市邀去巡展。

1977年，文化部決定成立中國畫創作組，搶救老畫家，振興中國面。我以為聯合國大廈畫大畫的名義被從中學借到創作組，在華君武、蔡若虹、丁井文、黃胄等先生的支持和幫助下，得以在創作組學習了兩年。我可以經常觀摩學藝，老畫家們把我當成學生、當成年輕的畫友，以至如子女一樣對待。他們把對我父親在「文革」中不幸遭遇的惋惜之情化作對我的關愛希望我早日成材。我當時壓力很大，像攻堅一樣畫了許多大畫，包括聯合國大廈、我國駐外使領館和國內一些重要場所的陳列作品。這是我一生最緊張、最艱苦又最幸運的一段時間。

1979年郭怡孮任中央美院首屆花鳥畫研究生班班主任時，陪同葉淺予、李可染、田世光、高冠華導師審查同學們的畢業創作稿

1978年我調入中央類術學院中國畫系任教，並戲劇性地擔任了我父親生前的工作一一中國畫系花鳥畫科主任，系主任葉淺予先生給了我許多指導與幫助。1979年中央美術學院首次開辦花鳥畫研究生班，李苦禪、田世光先生任導師，我任班主任。這以後教學就是我工作的重點。教學需要嚴格的科學態度和對技法理論、創作理論的全面理解和講述能力，這方面我不敢有半點的鬆懈與馬虎。為貫徹「理論、生活、技巧同步進行」及臨幕、寫生、創作交替進行」和「筆墨、構圖、色彩綜合訓練」的教學原則，我很重視理論學習、生活和創作實踐，認真整理了我父親的遺著《寫意花鳥畫創作技法十六講》，並出版了多部教學技法書和錄像帶。我努力深入生活，足跡所到畫筆自隨，畫了大量寫生素材在創作的同時注重文字總結。在以後我擔任中國畫系副主任期間，先後與黃潤華、劉勃舒、姚有多、韓國臻等同志配合工作，認真進行教學改革。組織姚有多、張憑，蔣采蘋、金鴻鈞等先生編寫了《中國畫》一書，由高等教育出版社出版。這是一本教材，已多次再版發行，這一工作對我本身提高也大有裨益。本來計劃還有許多工作要做，但因身體原因於1992年提出辭去行政職務，專心教學。

1992年在日本東京講學

我於1991年曾去法國巴黎國際藝術家城研修半年，遊歷歐、美、非三大洲，參觀了歐洲的各大博物館，其間對西方文化靜物畫與中國花鳥畫做了比較研究，對現代派繪畫做了一些了解，這些對我後來的創作都有影響。

1996年郭怡孮陪同吳冠中先生參觀

在中國美術館舉辦的郭怡孮畫展

1996年在中國美術館舉辦了我的第一個大型畫展，我在文章中說：「這次用個展的形式集中推出作品，是希望把自己多年來的積累和探索展現出來，把對民族文化的思考和對大自然的熱愛表現出來」。也是希望體現我自己多年來的藝術追求。

現在我雖然是全國政協委員、全國美協中國畫藝術委員會的主任、全國政協書畫室副主任，但我還在教學第一線。

「大花鳥」意識的覺醒

早在1991年，我用半年多的時間壯遊歐美非三大洲，從眾多西方博物館中觀察那些同中國花鳥畫相近的以表現草木鳥獸等自然景物為主的靜物畫、植物畫、動物畫後，相比之下我對中國花鳥畫蘊涵之大猛然醒悟，寫文章提出了發揚「大花鳥精神」。我認為中國花鳥畫中的精神性內涵，比起描寫同類題材的其他畫種來說要大得多，在創作理念上也很有不同，這是值得我們驕傲的中國特色，也是中國花鳥面干年不衰的永久生命力之所在。

1989-1990年遊學歐、美、非三大洲

中國花鳥畫家用花鳥樹石這些自然景物，來表達意境、來表達人的意願和情感，自然景物成為表達作者情感的媒介，有些具體形象由於緣物寄情而僅成為表達作者情感的語彙。那些單純描繪花和鳥的客觀美的繪畫，並非畫家所追求的最高境界，更不是花鳥畫的目的。花鳥面家通過富有情感和生命的花鳥形象，來表露畫家對自然界、客觀實際以及對社會的客觀法則的體驗和認識，來反映社會情調和氣氛。花鳥畫家巧妙地運用比、喻、興、借，精巧地使用筆墨技巧，淋滴盡致地反映出自己的精神風貌和所思所想。我認為這種創作方法充分體現出一種不同凡響的「大花鳥」意識。

從美術史發展來看，表現精神是一種現代意識，中國花鳥畫較早注意到這方面，在從傳統轉入現代的過程中起步較早。正因為這種「大花鳥」意識，使花鳥畫明顯具備了現代繪畫的精神性，無論是近代的吳昌碩還是齊白石，由於他們作品中精神性的充分體現，使其成為現代繪畫的大師。由於精神性的高揚，也帶動了技法的自由性，在表達人的意念與情感，在生命信息從自然形態向藝術形態的轉移方面顯得得心應手。

如果說在歷史發展的長河中，這種「大花鳥」意識是自發發展形成的，那麼當代花鳥畫家則要自覺地發揚光大，並從理論上加以闡述。

1984年為天安門城樓大廳創作《河山似錦》，

與田世光、王慶升先生合影於畫前

我理解的「大花鳥」意識，包括以下四方面含意：一是花鳥畫要描寫生命，不是淺層次的肖似，而是表現大自然的生命律動；二是要突出精神性，表達作者的情感精神及其所感所悟；三是作品要有較深的文化內涵，在反映人與自然、人與社會、人與文化，以及人與生存環境等諸多方面著力；四是要高揚社會屬性。時代精神發生了巨大變化，反映民族與時代是花鳥畫家自覺的行為。

花鳥畫既不是圖譜，也不再是僅僅表達作者的一己私情，而應該是人類精神文化的饗宴。應該透過花鳥形象來傳達出社會、時代的氣氛、情調和情趣。「大花鳥」意識使傳統花鳥畫走向多元、走向開放。

何海霞先生在看過我的畫展後說：「我向你祝賀，你擁抱社會、擁抱自然、擁抱生活，這是你的心態。」對先生的褒揚，我深知其分量。如果能在我的畫中體現出一些精神，這不是我多年來努力追求的嗎?有朋友說我是繁盛派，我欣然接受。我們這個時代不正是華夏昌興的時代嗎?

主題性花鳥畫和直覺創造

這些年來我在主題性花鳥畫創作方面投入了熱情和精力。表現社會重大主題本是人物畫的任務，花鳥畫完全可以從另一角度表現得富有深度和具有感人的力量。歌頌生命、保護環境、呼喚和平、弘揚人性，這些都是當代和未來的大事，花鳥畫可以通過她特有的魅力，奏出和諧的時代主題。

創作《大好春光》

花鳥畫有傳統的主題，如《雙清》、《歲寒三友》、《四君子》、《富貴長春》、《歲朝清供》、《白頭偕老》等等，有的仍然具有旺盛的生命力，許多隨著年代的久遠和時代的變遷已經開始風化。歷史上的花鳥畫以文人小品為多，多抒發胸中逸氣和一已私情，難以演出時代的大戲。

主題性花鳥畫創作需要精心構思、慘淡經營，注重思想的深刻和主題的完整，在技法運用方面也多有創造。齊白石等人合作的《和平頌》、潘天壽先生的《雁盪山花》、李苦禪先生的《夏荷圖》、郭味蕖先生的《驚雷》、《大好春光》等作品都極具代表性。

我所以選擇主題性花鳥畫創作這一形式，是因為這是最能體現「大花鳥意識」的，時代需要大製作。

日照香江——為1997年香港回歸而作

136cm×215cm 1996年

《日照香江一為1997香港回歸而作》，這是我列席全國人大會議，親身經歷了通過香港特區的區徽和區旗的莊嚴時刻，而產生的創作構思，通過紫荊花要表達的是我日夜企盼中迎來的五彩繽紛、充滿朝氣的香港的意象。我採用礦物質石色和金銀顏料，表現莊嚴和富麗；採用截斷法構圖，捨去老乾粗枝，使花葉如瀑，迎日探水，增強畫面的歡快和力度......

赤道驕陽——我的內羅畢宣言

1996年142cm×221cm

《赤道驕陽—一我的內羅畢宣言》，是我曾走訪過的設在非洲肯亞首都內羅畢的聯和國環境總部，著名的內羅畢宣言就是從這裡發出的。宣言的本身與實地的感受，使我發出吶喊，因為茫茫宇宙中的其他星球都在死寂與無奈中默默運轉，只有地球上還存在著不朽的生命。然而人類並不太珍惜自己的家園。在內羅畢街頭，那高大的刺桐樹，花紅如烈焰，像一面高揚的旗幟，我很自然地構想了這一畫面，我呼喚的是那綠色的生活方式和行為方式，尊重自然、順從自然倫理，與自然和諧相處。

與海共舞1996年150cm×191cm

《與海共舞》，當年登太平洋上的小島，見島上野生蘆花一望無際，陽光燦爛，海風吹來，片片蘆花如萬帆涌動與海共舞。我落筆之際，胸中浪涌波翻，腕底自生風浪，大筆橫掃一氣布成陣勢。在創作過程中又要控制住感情的宣洩，進行理性分析。全畫統調、高調、減弱色階，力求用有運動感的塊面布列成章，追求整體的韻律。

南島晨光 1996年153cm×188cm

《南島晨光》，那是一片燦然怒放的蘆薈，在異國明麗的海島上猛然相遇，令我驚喜痴迷。那是一個線條和色彩的世界，也是一個奇妙的家園，她的璀璨、明麗和神奇，使我充分展開聯想的翅膀，如同去構造一個美麗的童話。色彩的豐富神奇、色彩與線條的關係處理、平面布列中的虛實、密體中的疏密結構，這些又都需要理性的分析。

從以上作品來看，我的主題創作有一個特點，並非先有命題，而是先有生活感受，從大自然中來，得江山之助，從感受的初期就有了創作意識，再慢慢升華。我把這種方法稱為「直覺先行，理論斷後」，我也曾寫文章談直覺創造。

直覺創造，我認為有兩層含義，一是提倡畫家對社會生活、對自然界的直接觀察與體驗作為創作的重要過程，在此過程中完成信息的轉移與物化一—創造出與之相適應的繪畫形式語言。第二層含義是指創造藝術語言的過程是直覺(非邏輯)的思維方式，並非一般規律指導的必然結果，也不是簡單的直接創造，是在生活中直覺的判別、想像和啟發，是在大自然感染下的迅速反應，是認識過程的飛躍和漸進性中斷，著重表達當時最生動的感受。

在印象派大師莫奈故居睡蓮池畔寫生

我特別珍重生活中的第一印象，那是最新鮮的，最真實的，是在特定的時空、環境與你的感受、增了某種審美契機，觸發了情思的有感而發。這是彼時彼地難以獲得的，是當時悄感的物質顯現。抓住這些靈感就能出新東西。

但是只憑直覺也是不行的，直覺的最大優點是真實性、原創性、個性都能得到保護和發揚，但直覺並非十分深人，缺少理論上的驗證推敲。我採用理論斷後這一方法，當構思到一定程度或是面到一定程度的時候，盡量加入理性的思考，把情感的奔流納入理性的軌跡。

從「野草也是我的花園」到大麓畫風

人與自然的關係，隨著歷史與社會的演變，發生了很大的變化。遠古時代人類無法科學地認識自然，也無法控制自然，大自然對人類既親切又神秘，人們對大自然充滿著崇拜與恐懼。宋元時期，中國畫家們痴坐山阿水濱，妙悟岩壑林泉之美。近代人利用、改造自然，也嚴重破壞了自然。社會發展至今，人類更加熱愛自然、親近自然，保護自然，這不僅是為了維護生態平衡，也是為了維護人類本身心理上的平衡。大自然和我們難解難分的關係，不僅是生活上的關聯，而且成為精神上、情感上的組成部分。

個花鳥畫家的自然觀是非常重要的，我熱愛大自然，我熱愛生活中的一草一木，熱愛園林庭院中的花木，更熱愛山野中的山花野卉。我喜歡那種生機勃發的生命精神，那種和諧的生長關係。我的這種思想引導者我的創作，走向山野。走向那些不知名的山花野草。走向那些閃耀著生命光彩的植物群落，我認為那是最鮮活、最本源、最能感動人的地方。

王魯湘先生在寫文章談我的畫時說：「他的心中總是一片明凈的天空，花不論貴賤，草不論枯榮，一樣有自己的星座，一樣星光燦爛，於是我們信步進人他的世界，徜徉流連，同林中枯藤、溪邊野草、山隈閑花悠然心會，粲然而笑，表裡具澄澈。「到90年代初，我在法國看到了一位法國園林家提出的新園林觀，他把野草搬進了現代園林，那些整齊的宮廷園林模式只保存在古老的歷史建築中，從此我腦海里閃爍著「野草也是我的花園」這閃光的語言。

進入非洲荒原

我把表現大自然原始的生命形態把表現大自然賦予生命的強制力定為自己的創作使命。我的創作旨向和審美情趣是在塑造渾然和諧的生命整體，所表現的多不在於形象本身，更不在一枝一葉，而在於一種整體精神和氣質的美，那蓮勃的山野之氣和生生不息的精神。

這些年來我多次進入山野、進入熱帶雨林、進入非洲荒原，去體味大自然的神奇與壯麗。我先後十數次進入西雙版納，初始只被那些未曾見過的奇妙花朵所吸引，畫回來的如同植物標本沒有生氣，慢慢悟到了最使我感動的，我最想表現的是生氣、生機，我的審美取向有了變化。

電視書畫頻道講座海南寫生

我從茂密、蔥蘢、繁複中去尋找生命的節奏，去尋找生命的頓挫與轉折，從那些纏繞、攀緣、寄生、互生的植物群落中，找出它們各自生命的依託，這是一個豐富、美麗的家園。我去尋找花、草、樹、石、苔、水、藤等這些自然景物有機的組合美；我去尋找熱帶植物色彩的斑斕、艷麗，那強烈明麗中的和諧美；我去尋找那競生存、爭芳鬥豔的草木精神。

走的地方越多，越深入到那些大山原野之中，我的畫風也越來越變，我不但喜歡那山野的草木花卉，更喜歡那壯美的環境。我開始畫大景花卉，把花卉和環境融為一體。

春光圖 180cm×400cm 1994年

1994年我為中南海接見大廳畫了一幅大畫《春光圖》，啟功先生在畫上題詩「百花齊放倚清泉，萬紫千紅備眾妍。不待山中一夜雨，崇朝錦樹自參天。喜看丹碧出深叢，黼扆宏開大麓風。太液波光無限好，上林春色十分紅。」「黼扆宏開大麓風」一句使我受到啟示，這是說畫面的形式與風格的。黼扆是皇宮中帝王用的屏風，指我的畫有那種富麗和莊重，大麓指的是山野，宏開山野之風這正是我想追求的，不再是瑞花珍禽，而是充滿著山野氣息和勃勃生機的新畫風。於是我想到了大麓畫風、大麓畫派，應該是我努力實踐和努力追求的。

重彩寫意和技法重組

1996年在中國美術館我的個人畫展上，潘絮茲先生說：「我是工筆重彩，你畫的是重彩寫意。」這是先生在看完畫展後對我整體藝術風格的定位。後來多次見到潘先生，他都提到開創重彩寫意的價值，並鼓勵我繼續探索下去。

「工筆重彩」和「水墨寫意」這是中國繪畫的兩大流派，這兩大流派從五代時期就各自獨立分道揚鑣。然而這兩者從來就沒有絕對分家。歷代都有畫家在中間地帶開發，明代周之冕創勾花點葉。陳老蓮寫意性極強的線條，與重彩技法相互運用。任頤、任薰更擅長工寫結合。到齊白石把極工細的草蟲，配以大寫意的花卉。郭味蕖則明確提出三結合的主張，其中一條就是工筆與寫意相結合。他以勾填、勾勒、重彩顯現細部，以潑墨布成體勢，既有整體氣勢，又有重點精神。色彩與墨華互相輝映，色彩的濃麗、水墨的氤氳、潑墨的大氣磅礴、工筆的縝密絢麗，形成了新風格。潘天壽先生利用勾勒與潑墨結合的方法創作的《小瀧湫下一角》、《雁盪山花》等作品都是極具光彩和特色的。走重彩寫意的路，我也是受到他們的啟發。

我自幼喜愛色彩，這與天性有關，又是從練習水彩畫人手，先入為主。生長在故鄉濰坊這楊家埠年畫的發祥地，民間年畫色彩的影響是根深蒂固的。上大學時我又迷戀過永樂宮的壁畫，這使我對色彩，特別對艷麗莊重的重彩特別鍾情。

參加中央文史館調研在黃山寫生

我喜歡重彩的濃麗絢爛，喜歡石青、石綠、硃砂、石黃那天然礦物質材料的原始材質美，對其在繪畫方法上的裝飾趣味和工藝過程也有偏愛；但我不滿足於工筆重彩著色方法的常規程式化，不喜歡那過於刻板不能妙合自然的一面。我在保留重彩特色的基礎上，試驗著把重彩淋滴洒脫地揮灑上去，使其隨著情感在畫面上宣洩流動。在填色、分染的基礎上，又潑染、罩染、撞色、撞水，盡量加入寫的筆法和自由滲化的技巧，色彩在筆下披離點畫，濃淡揮灑，自然顯得更加豐富。有工細精緻之處，有蓊蓊鬱郁之處。色彩與寫意筆法、墨法自然融合，盡量體現色墨在運動過程中的變化美。

重彩寫意關鍵要處理好墨與重彩的關係、重彩與淡彩的關係。初看我的畫，會感到滿紙色彩，其實這些明麗的色彩我是用墨線和墨塊把它們調動和組織起來的，色彩在墨的統領之下。

對色與墨的衝撞，我懷有極高的興緻，喜歡將色彩向墨團中揮灑，其滲化出的墨痕與色暈會產生意想不到的美妙，色與墨的衝撞滲化在於控制火候。古人稱此法為「破」，「破」往往能出石破天驚的效果。我喜歡用大碗的色彩在畫上潑染，把本來過於清晰、過於工謹的畫面變得朦朧，變得活潑，把零散的畫面變得整體，調子也會更加統一。

我把重彩與寫意結合，一是個人的喜好使然，二是感到中國畫需要一種恢弘的氣勢，簡括誇張具有神韻的寫意造型和寫意筆法，加上充滿魅力的重彩材料的精鏤細雕和淋漓揮灑，定會產生一種新氣象，這正是我努力探索重彩寫意的原因所在。

重彩寫意的實踐，發自於我「技法重組」的思考，把已有的傳統技法進行重組，那會使技法更加豐富多彩，不失為一種創造新技法的好辦法。我經常打破各種常用技法本身的界限，「不擇手段」地採用各種技法，這「不擇手段」的實質我想是擇一切手段。

選擇應用已有的技法經驗，技法經驗可以是舊有的，而這種選擇、組合是創造性的。無論是水墨、重彩、淺絳，還是工筆、寫意、白描、沒骨……這種種形式和技法都可以根據需要重新組合。

不僅是傳統中國畫技法，還有西畫技法、日本畫技法、裝飾繪畫技法、現代繪畫技法等等，統統都可以借鑒、組聯、融會。中國畫本來就是一種融會性極強的藝術，如果能從藝術比較學的角度來廣泛吸取營養，只要把握我們的遺傳基因，形式上再多的改變都可以。如果我們創造了一種被世界更多的人能接受的世界性語言，那也是一件好事，與加強民族性並不矛盾。

巴黎「國際藝術家城」中的各國藝術家們

出席郭怡孮畫展開幕酒會

我在法國巴黎辦畫展時，有評論家借用現代控制論中的「灰箱」概念來評我的畫，是在追求中西、工寫等幾方面的中介狀態，以創造自己的新風格，並說「中國人對開發中間地帶具有得祖獨厚的高智商」。

技法重組的理論，使我在應用技法方面活了起來，也使我在創造新技法方面膽子更大了。

回顧自己走過的藝術道路，是在美術教學和美術創作中走過來的，遇上了好時代，使我有可能進行嚴肅而自由的探索。教學雖然佔去了大量時間和精力，但教學更能促使我自身的提高。花甲之年，我又承擔了舉辦中國花鳥畫高級創作研修班的任務，這是中央美術學院也是全國首次舉辦的花鳥畫高研班。本班將集中一批有為的中青年畫家，探索新世紀花鳥畫的發展方向，進行群體性的創作研究，力爭形成一個各具特色，具有藝術思考力和相應表現手段的創作群體。

陪同黃永玉先生參觀「百年郭味蕖畫展」

我將繼續努力、不斷創作，我試圖將社會的審美情趣在個人的藝術風格中得以展現，把對民族文化的思考和對大自然的熱愛儘力表現，為讓具有千年傳統的中國花鳥畫走向現代，做出自己的努力。

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