共讀回顧｜張彪：從彩陶文化到敦煌壁畫藝術——李澤厚《美的歷程》

地壇讀書會

在生命的轉角遇見你

地壇讀書會首季「生活之道」系列主題閱讀第9期，由領讀人首都師範大學美術學院環境設計系主任張彪老師，首都師範大學美術學院史論系藝術史博士張鵬老師，與大家共讀李澤厚先生的《美的歷程》。因內容豐富，地壇讀書會將做兩期回顧。

本文內容由張彪教授的現場分享編輯整理。

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地壇讀書會·共讀現場

非常高興參加這次地壇讀書會的線下共讀，彷彿又回到了學生時代。1981年《美的歷程》第一版出版的時候，我在中央工藝美術學院讀大二，在北京王府井書店買到了這本書。當時閱讀過後，仍心存疑慮，對許多問題模稜兩可。直到1987年在中國文化書院讀研究班，又重讀這本書。雖然這本書只有十幾萬字，但是涵蓋的內容非常豐富，知識點眾多，囊括了中國數千年的藝術和文學成果。

我今天分享的主題是：有意味的形式——從《美的歷程》彩陶紋飾及敦煌壁畫說起，其主要分三個部分：一，對《美的歷程》的介紹，二，彩陶文化及其紋飾藝術；三，敦煌壁畫藝術。

《美的歷程》是20世紀80年代初美學熱的產物，它不僅僅是一個學術現象，同時還具有更為深遠的社會意義，是當代思想解放運動的折射。在長期的思想壓抑中，人們突破束縛，紛紛表現出對美的強烈的訴求，不論是百姓大眾，還是美學研究內部，不論是美學的專業化分類，還是學科建設及人才培養體制，都整體呈現出來明顯的對審美的需求。也就是在那個時候，我閱讀了李澤厚《美的歷程》第一版。

《美的歷程》從宏觀角度鳥瞰中國數千年的藝術、文學，並作了描述概括和整體美學把握。其中提出了諸如原始遠古藝術的「龍飛鳳舞」和殷周青銅器藝術的「獰厲的美」，先秦理性精神的「儒道互補」，楚辭、漢賦、漢畫像之「浪漫主義」，「人的覺醒」的魏晉風度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水繪畫以及詩、詞、曲各具審美三品類，明清時期小說、戲曲由浪漫到感傷到現實之變遷等等重要觀念，多發前人之所未發，多抒前人之所未抒。此書於1981年初首次出版發行，多次再版重印達幾十萬冊。已有英文、德文、韓文等多種譯本問世。

《美的歷程》的作者李澤厚先生，哲學家，湖南長沙人。生於1930年6月，1954年畢業於北京大學哲學系，現為中國社科院哲學研究所研究員，巴黎國際哲學院院士，美國科羅拉多學院榮譽人文學博士。

李澤厚「主體性實踐哲學」的建構研究引發了中國文化思想界幾十年來對主體性的考量與訴求。在90年代以後，因為本土性的文化反思的影響，但更大程度上是由於後現代主義視角的介入，人們在主體性問題上漸次出現了認識的轉變，由此，主體性問題也陷入了困境。但只要我們還在延續著對人的存在及其意義的思考，主體性問題尤其是人的主體性的當下建構就不可能被置於我們的視野之外。就此而言，李澤厚「主體性實踐哲學」的理論建構有著顯明的參考價值，其學說無疑是一種寶貴的思想資源。

本期領讀人張彪、張鵬老師與讀友們

一

關於《美的歷程》

該書是一本廣義的中國美學史綱要。是一種體會和思想相結合的產物，同時處於中西方文化的雙向滋養下，以獨特的視角，雄渾凝鍊的筆觸，展現了從史前到明清中國燦爛輝煌的中國美學歷史。可以說是從龍飛鳳舞的遠古圖騰，一直講到明清工藝，宏觀地描述了中華民族審美意識發生、形成和流變的歷程，指出這也是以實踐理性為特徵的民族審美意識的積澱過程。《美的歷程》為中國美學史勾畫出了一個整體輪廓，將中國美學所蘊含的隱性邏輯從歷史的沉積中清掃出來，使整個美術學史生動、活潑、有序。

該書主要內容共分10個部分：（1）龍飛鳳舞，（2）青銅饕餮，（3）先秦理性精神，（4）楚漢浪漫主義，（5）魏晉風度，（6）佛佗世容，（7）盛唐之音，（8）韻外之致，（9）宋元山水意境，（10）明清文藝思潮。

第一章：龍飛鳳舞。從宏觀的角度來說，應該是遠古時期的審美與藝術並沒有獨立分化，而是潛藏在種種原始巫術禮儀等圖騰和活動當中。龍、鳳是我們中華文化的瑰寶。龍是中華民族的象徵，是西南部落聯盟旗幟的圖騰。鳳鳥是中國東方部落的另一圖騰符號，它們正是審美意識和藝術創作的萌芽，而原始歌舞正是龍鳳圖騰的演習形式，是巫術禮儀的活動狀態。

第二章：青銅饕餮。自夏代起，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始流行。此時的青銅器紋飾體現了早期宗法制社會統治者的威嚴。饕餮紋，一種兇狠可怖的獸面紋，融合了自然界的各種猛獸的特徵，是古代人民智慧的結晶，它的產生和使用與人們的生活息息相關，總體呈現一種神秘的威力和獰厲的美，這些青銅紋已不同於抽象幾何紋，在現實世界裡沒有這種動物，是「最真實的折射」，這種神秘威嚴的動物形象恰恰成為當時充滿戰爭的時代的符號。

第三章：先秦理性的精神。先秦百家爭鳴中貫穿的一個總傾向就是理性主義，主要表現為以孔子為代表的儒家學說，而以莊子為代表的道家則作為對立和補充。儒家強調人的官能、情感的滿足和抒發；道家強調自然美與藝術的獨立，二者剛好互補。先秦建築的藝術風格仍然是實踐理性精神。平面整體、嚴格對稱、結構方正的土木建築蘊涵了實用的、入世的、理性的、歷史的因素。

第四章：楚漢的浪漫主義。楚國詩人屈原代表了充滿浪漫激情的南方神話——巫術的文化體系，這一文化傳統在兩漢得到繼承，原始圖騰、儒家教義在兩漢交織共存，儒家在北中國把神話、巫術逐一理性化，把神人化，是一個想像混沌豐富、情感熱烈粗豪的世界。其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。漢代藝術通過神話、歷史、現實、人與獸同台演出的形象畫面，展示了一個琳琅滿目的世界。

第五章：魏晉風度。魏晉在中國歷史上是一個重大變化時期。經濟、政治、軍事、文化等方面都出現了很大的變化。在這時思想解放、思維活躍、百花齊放的文化大背景下，「以形寫神」和「氣韻生動」作為美學理論和藝術原則被提出。書法這種把線高度集中化的藝術，也是由魏晉開始自覺的。外表輕視、洒脫，內心卻非常痛苦，構成了魏晉風度內在深刻的一面。陶潛和阮籍分別創造了兩種藝術境界，他們以深刻的形態表現了魏晉風度。

第六章：佛陀世容。本章內容是從南北朝到宋朝的佛教藝術。南北朝時期長期分裂、戰禍連綿，現實充斥著苦難，北魏的石窟壁畫也多割肉飼虎等現實苦難的折射，沉重陰鬱的故事表現出吸引煽動人們皈依天國的巨大情感力量。這一時期還出現了要求信仰與生活完全統一起來的禪宗。在宗教藝術中，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和審美理想。

第七章：盛唐之音。盛唐詩歌和書法的審美實質和藝術核心正是一種音樂性的美。這種音樂性的表現力量滲透了盛唐各藝術門類，成為它們美的靈魂。以李白等人為代表的盛唐，其藝術內容不受形式的任何拘束；以杜甫為代表的盛唐，則是對新的藝術規範、美學標準的確定和建立。其特徵是要求形式和內容的嚴格結合和統一，以樹立可供學習和仿效的格式和範本。

第八章：韻外之致。從中唐到北宋是世俗地主在整個文化思想領域內的多樣化地全面開拓和成熟。而同樣自中唐起，兼濟天下和獨善其身的深刻矛盾在醞釀，二者的互補也在逐漸充分展開。一方面是文以載道的倡導，另一方面是人的心情意趣成了藝術和美學的主題。在美學理論上，文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學的中心。

第九章：宋元山水意境。如果說，雕塑藝術在六朝和唐達到了高峰，那麼，宋元時期形成整個中國畫的高峰。不滿足於追求事物的外在形似，而要表達出內在精神，高度發展了「無我之境」，藝術家情感思想不直接外露，而是通過純客觀地描寫對象而傳達。從北宋過渡到南宋，「無我之境」逐漸在向「有我之境」推移，南宋時對細節逼真寫實的追求和對詩意的提倡都達到頂峰，二者相得益彰。

第十章：明清文藝思潮。明清之際形成了巨大的啟蒙思潮，以李贄為代表的儒學異端具有資本主義的性質。這一時期的話本小說，具有生命活力和新生意識，反映對個人命運的關注，是對長期的封建王國和正統儒學的侵襲破壞。這時期的繪畫同樣經歷了從市民特色和浪漫思潮到感傷、到對抗揭露的過程。

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對於《美的歷程》這本書，馮友蘭先生是這樣評價的：

（《美的歷程》）它是一部大書，是一部中國美學和美術史，一部中國文學史，一部中國哲學史，一部中國文化史。這些不同的部門，你講通了。死的歷史，你講活了。

易中天先生這樣評價這本書：

這樣的著作能有多少呢？鳳毛麟角吧，以十幾萬字的篇幅來完成這樣一個「美的歷程」，高屋建瓴，勢如破竹，且能做到「天網恢恢，疏而不漏」，該細密處細密，該留連處留連，絲絲入扣，順理成章，在看似漫不經心的巡禮中觸摸到文明古國的心靈歷史，誠非大手筆而不能為。

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二

彩陶文化及紋飾藝術

接下來我們來看一下有意味的形式——新石器時代的紋飾藝術。新石器時代陶器裝飾紋樣可分為單色裝飾紋樣和彩繪裝飾紋樣。

彩繪裝飾紋樣以其強烈的藝術性和表現內容豐富而引起眾多學者和收藏者的關注。同時其製作工藝更為嚴謹和精細，更容易為後人所收藏。作為新石器時代制陶工藝中最為成功的裝飾手法，彩繪裝飾紋樣比較集中地反映了中國原始時期陶器藝術所達到的輝煌成就。

1

仰韶文化

仰韶文化是中國新石器時代的一種彩陶文化，因首次在河南省三門峽市仰韶村發現，故將此文化稱之為仰韶文化。但也出現在其他文化遺址上，包括近年來在西安半坡村發現的全部村落遺址。新石器時代仰韶文化的彩陶在中原地區陝、晉、豫等地發現的大致類似，然而也可以分為早晚不同的時期。器形完整而數量豐富的主要是在甘肅、青海一帶。

仰韶文化各類型遺址發現的彩陶花紋形式與風格互有區別，但它們確有其相同之處。早期以紅地黑彩或紫彩為多，中期流行先塗繪白色或紅色陶衣為底，再加繪黑色、棕色或紅色的紋飾，有的黑彩還鑲加白邊，十分美麗。從彩陶圖案紋飾的痕迹分析，當時繪畫已經使用毛筆一類較軟的工具。

仰韶文化的典型類型：半坡類型彩陶

我國新石器時代的仰韶、馬家窯、大汶口文化當中均發現有彩繪花紋的陶器，即於陶胚表面施以紅、黑色顏料繪製的動植物形象或幾何花紋。燒成後，附於器表，不易脫落，故稱彩陶。亦有陶器燒成後再施以彩繪的，然而彩繪極易脫落。

▼人面魚紋彩陶盆仰韶文化半坡類型（人面魚紋盆）

這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附於人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師「珥兩蛇」的說法，以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。

▼彩陶船形壺

這件彩陶的底部有布紋印痕，是制陶時把未乾陶坯放在麻布上襯墊所致。

仰韶文化還有另一個典型類型：廟底溝型

代表：河南和陝西出土的彩陶

器型：大口小底曲腹盆和碗

風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重

彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。

代表作品：彩陶花瓣紋盆、勾葉紋彩陶盆、植物紋彩陶盆、魚鳥紋彩陶盆、漩渦紋曲腹盆等。

廟底溝文化彩陶—鳥紋主題

在廟底溝文化彩陶的紋飾分類系統中，鳥紋則為似鳥非鳥，是僅次於魚紋體系的另一個大紋飾體系。這都跟當時的生活狀態息息相關，都來自於生活。這是由紋飾的象徵性決定的。主體紋飾系統為「大魚紋」系統，除此以外還有鳥紋系統和蛙紋系統等。

陝西華縣泉護村出土鳥紋彩陶

早段的外形更近於寫實，在鳥背處繪有一較大的圓點，構圖較為特別。晚段的鳥形則更為抽象，鳥體細長，有的已經不畫雙足。不過在早晚期之間，已經開始見到比較抽象的鳥紋，以圓點表示鳥頭，用分叉的線條表示翅尾，約略可以看出鳥形來。

鳥紋的演變：由具象到抽象

經過不斷的演變，鳥的形態不斷地往抽象的方向發展，比如鳥的後面有一個圓點，代表鳥的腦袋。彩陶盆上面的圖案基本上已經從寫實變成寫意，變得比較抽象了。實際上它在彩陶盆上利用了圖案當中常用的二方連續或者是四方連續，把圖形進行反覆重複，形成一個次序的美。

在李澤厚《美的歷程》中有一個彩陶紋樣的變化圖，也是對廟底溝文化彩陶鳥紋演變的一個推測，由形態比較具體的圖形變成了抽象圖形的演變過程。

廟底溝文化彩陶鳥紋演變的推測

從寫實的鳥到比較抽象的鳥，從抽象的鳥又變成更抽象的幾何圖形紋樣，展現了鳥紋的變化軌跡。

鳥紋的演變：由抽象到幾何符號化

先民這些圖案的演變來自生活，又高於生活，通過這些抽象的紋路，我們可以看到，先民們對具象的物有了非常具有高度的概括和濃縮。當然在這個時候還有其他的紋飾，比如人面紋飾、蛙紋、花瓣紋樣和鋸齒紋飾，所有的這些圖形圖案都是來自於生活。

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馬家窯文化

馬家窯文化是中原仰韶文化晚期在甘肅的繼承和發展，故又名甘肅仰韶文化。在時間順序上，上承仰韶文化的廟底溝類型，下接齊家文化。馬家窯文化年代約為公元前3300到2100年。

馬家窯文化在一千多年的發展過程中，形成了自己的文化特徵，一般分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠四個類型，分別代表四個發展時期。馬家窯類型彩陶在馬家窯文化中最為精美。

馬家窯彩陶為泥質紅陶，質地細膩，呈橙黃色和土黃色，色調單純明快，引人注目。主要的器形是盆、碗、瓶、罐、壺等。馬家窯彩陶以明亮的黑彩在打磨光滑的陶底上繪出草葉、旋渦、波浪、圓點、平行風格等紋飾。

石嶺下類型的彩陶繪畫大都使用單一的色彩——黑彩造型，以流暢的線條自由表達情感和形象。繪畫以植物的花葉和魚為母題，與崇拜和理想緊密結合在一起，表達趨向對稱與和諧。

馬家窯類型的彩陶繪畫藝術，其黑色的線條更加豐富多姿，流暢多變。其對水的表達變化多端，而又精美有序。可以看到馬家窯先民對水的崇拜成為主要表達對象。中國畫工筆畫的源頭已見清楚的端倪。

馬家窯彩陶的另一個特點是它的紋路紋飾基本上都是相同的，一共有四種。馬家窯類型的彩陶繪畫有黑紅兩彩，以黑綵線條勾勒造型，其線條變得粗獷有力，出現了中國畫寫意形式的藝術原始風貌。從繪畫內容來看，圈紋、方格紋構成了對土地財富的祈求與崇拜，也大量地出現了對媧神的圖騰崇拜。

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三

從馬家窯彩陶畫到敦煌壁畫

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敦煌壁畫

敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國乃至世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。

敦煌莫高窟

張彪老師在莫高窟

馬家窯和敦煌壁畫藝術之間的關聯性在學術界仍存在一定的爭議，有一些學者認為敦煌壁畫是馬家窯文化的繼承和發展，是藝術延續的產物。

敦煌壁畫：脅侍菩薩（北魏、北涼）

敦煌壁畫：天宮伎樂與飛天（北魏、北涼）

並且，在對馬家窯文化的研究中，有些學者將馬家窯文化中的彩陶文化推到了前所未有的高度，認為它是研究遠古社會和中華文明源頭的寶庫，同時引起了學術界的高度關注。也有學者認為，馬家窯文化作為藝術繪畫的源頭，不僅流向了陶瓷藝術，同時也向墓室、壁畫宮室、壁畫洞窟藝術等領域發展。

敦煌窟室內景

敦煌壁畫的形式多出於共同的藝術語言和表現技巧，表現共同的民族風格，甚至在晚期的洞窟里還出現了具有道家思想的神話題材。

中國繪畫以寫意為主的藝術精神，正是馬家窯文化彩陶藝術的靈魂和真諦，它被敦煌藝術所吸收和繼承，並得到了良好的發展。

敦煌壁畫：降魔變之局部（北魏、北涼）

敦煌壁畫：須摩提女講佛故事（北魏、北涼）

敦煌壁畫以毛筆為主要繪畫工具，顏色是以礦物質的顏色為主，使用了朱、綠、黃、橙、紫等色調的礦物質顏色，壁畫色彩歷久不變。有專家說，敦煌壁畫的顏料使用已經達到了30多種顏色。

敦煌博物館館藏壁畫所用礦物質顏料

還有學者認為，制陶技術在馬家窯文化時期已經達到了頂峰，但其最為主要的成就還是在彩陶繪畫上面。當時的先民們已經在彩陶上使用了氧化錳作為黑彩、氧化鐵作為紅彩，創造了黑與紅，即「丹」與「青」為基本色調的遠古繪畫形式。中國畫之所以被古人稱之為「丹青」，與馬家窯彩陶繪畫藝術應該有著直接的文化淵源關係。

2

從馬家窯彩陶到敦煌壁畫，一種線性的文化表達

在馬家窯彩陶畫中，先民創造和運用了豐富的線描手法，對線描的運用已經達到了爐火純青的地步。其線條有如行雲流水般富於浪漫和變化，又如鳥飛魚翔般充滿動感和情趣，賦予了它所描繪的對象以生命和活力，以至於使線描藝術成為中國繪畫造型藝術的主要特徵，奠定了堅實的中國畫造型的基礎，並使之成為中國畫藝術真正的文化源頭。

馬家窯彩陶

縱觀彩陶紋飾的發展歷程，黃河流域大致經歷了仰韶文化、馬家窯文化、齊家文化、辛店文化以及寺窪文化等，其中以馬家窯文化的彩陶類型最為豐富，佔據了整個陶系的20%到50%。

敦煌壁畫：釋迦、多寶二佛說法（西魏）

因此馬家窯文化就必然成為最具有代表性的中國繪畫藝術的文化源頭，也是燦爛奪目的古代敦煌壁畫的藝術源頭，也為後世的藝術發展奠定了紮實的基礎。

敦煌莫高窟

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傳統線描文化的繼承與發展

敦煌壁畫在一定程度上繼承了中國優秀的繪畫藝術，並且以線描作為基礎，延續了中國優秀的藝術傳統。線條作為我國傳統繪畫的藝術表達形式，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨、流暢的線條塑造出個性鮮明的物象，以線為基礎的表現手法是馬家窯彩陶繪畫藝術的靈魂。

敦煌壁畫：飛天伎樂（西魏）

這種以線為骨的造型藝術基因，在敦煌壁畫藝術中表現得非常明顯。這種藝術基因不僅被敦煌壁畫所完全繼承，還適應創造新形象的需要而有所發展。

敦煌壁畫：飛天（隋）

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佛陀世容——敦煌壁畫

敦煌壁畫規模巨大，技藝精湛，承載著中華悠久的藝術歷史。敦煌壁畫的內容豐富多彩，壁畫的形式風格和普通世俗繪畫都存在著巨大的區別。因從南北朝到宋朝的佛教藝術，壁畫中充斥著苦難的氛圍和場景。北魏的石窟壁畫中也多存在割肉飼虎等現實生活的反映。

敦煌壁畫：捨身飼虎本生（北周）

對於其中的「捨身飼虎」等本生故事畫，許多專家學者針對早期敦煌壁畫分析認為，雖然感到故事內容中的被虎食、割肉等情節頗為悲慘、恐怖，使人們內心產生呼應。但是並沒有將現實生活一板一眼地印刻在壁畫上，而是從一定的審美角度進行分析和繪畫，通常是以弘揚自我犧牲為主題進行繪畫，兼以強烈的悲壯情調，使觀者感受到一種崇高的藝術情懷。

莫高窟第254窟的捨身飼虎圖位於主室南壁，畫面由10個情節組成：(1)入山見餓虎；(2)投身跳崖；(3)以身飼虎；(4)利木刺身；(5)再次投身跳崖；(6)再次飼虎；(7)虎啖薩埵；(8)找見殘骸；(9)抱屍痛哭；(10)起塔供養。

敦煌壁畫：捨身飼虎本生局部-坐觀餓虎（北周）

敦煌壁畫：捨身飼虎本生局部-投崖飼虎（北周）

畫面中的構圖最為巧妙，將不同時間和空間情節交織在一幅畫中，主題鮮明同時又具有變化；同時用一個跳崖的畫面表現兩個不同的場景，並且運用薩埵卧於虎前和餓虎圍食來表現兩次飼虎和餓虎啖食三個情節，在有限的畫面中表現了無限的場景和畫面，使薩埵的自我犧牲精神更加凸顯，人物性格更加具有特色。在描繪人物形象上，並非採用比較極端的手法，沒有繪出被餓虎啖食後恐怖的屍體殘骸，相反則是運用了衣飾完整的、熟睡狀的薩埵來表現，沖淡了殘忍、悲涼的氣氛，渲染了人物靈魂的高尚平靜。

5

敦煌壁畫的發展歷程

魏晉南北朝是敦煌莫高窟藝術史上的初始階段，出現了百花齊放的場景。敦煌莫高窟藝術的發展最早是伴隨著印度佛教藝術的東漸傳播而開始的，體現出了外來佛教藝術逐漸中化的演變過程。

敦煌壁畫：孔雀（西魏）

所以，在魏晉南北朝的初始階段，在表現技法上出現了交織的情況，主要是印度佛教美術與漢晉美術的相互疊加，同時也表現出了印漢兩種文化的相互交融。可以看到在當時就已經很熟練運用的鐵線描，平面裝飾效果的壁畫風格也在逐漸地成熟。藝術刻畫追求的是內在氣質，反映了南朝士大夫的審美追求。

敦煌壁畫：講法圖（盛唐）

敦煌壁畫：天請問經變（盛唐）

至唐代，由於佛教的傳入，藝術達到了全盛時期，在敦煌莫高窟的形式上也存在許多的變化，不僅從內容上還是形式上都有了全新的面貌。內容多以民族化的佛經為主，人物形象主要來源於生活，更為貼近生活。同時注重畫面的透視關係，給人一種寫實的視覺效果和感受。

敦煌壁畫：八臂觀音（盛唐）

在表現形式上，唐代壁畫人物造型均趨於寫實，比例適度、勻稱，神態莊嚴沉靜。北朝、隋時期的壁畫主要用鐵線描，而唐代逐漸運用自由奔放的蘭葉描。每個時代都有不同的時代特徵。從整體藝術風格上來說從前期的氣勢磅礴向後期的精細柔美轉變。

敦煌壁畫：彌勒經變局部（初唐）

敦煌壁畫：菩薩（盛唐）

6

敦煌壁畫藝術風格

敦煌壁畫就形式風格而言，它是線描造型、裝飾性構圖、工筆重彩、以外形來寫神等幾個方面有機的結合。

▼線描：

線描是中國書法與繪畫藝術造型的主要手段，敦煌壁畫也繼承了這種造型手法，使形象具有高度的概括力，使形象更為簡練更為形象。敦煌壁畫延續了線描的表達方式，使其自身的特點更為突出。

敦煌壁畫：菩薩（初唐）

敦煌壁畫：樂隊（初唐）

以線寫形是敦煌壁畫的造型基礎，在千餘年的發展過程中，線的表現力越畫越豐富，有用於造型的起稿線、定型線、裝飾線，也有兼負藝術風格的鐵線描、蘭葉描、遊絲描、折蘆描、釘頭鼠尾描等不同形式的線描。同時會根據人物個性的需要、色彩濃淡變化的風格要求靈活用線，即在一條線描上，有落筆、行筆、收筆的粗細變化，在一幅畫中甚至於一個人的造型中亦有多種線描出現。

▼以形寫神：

以形寫神是敦煌壁畫的一個重要的特徵。敦煌壁畫中不少女菩薩畫像，觀者明知是壁畫，但是由於畫像過於栩栩如生，仍然讓人感到心然怦動。我們看到的捨身飼虎的畫面中，雖然在一張平面繪畫上，但是卻融入了多個不同的空間。在一個平面空間中，巧妙的將多個情節進行交織。反覆交替的變換，是它的特徵手法之二。第三是動靜虛實之變化，我們通過飛天、打獵的畫面，能看得到這種動靜虛實的變化，使畫面更加生動活潑，表現反覆性的韻律的美。

敦煌壁畫：施象本生（北周）

敦煌壁畫：飛天（隋）

▼裝飾性構圖：

從中國幾千年的藝術發展過程中，可以發現在構圖上具有一定的裝飾性，它已經成為中國藝術一脈相承的藝術手法。早期的敦煌壁畫，在人物布局和形式結構上充分運用了對稱、均衡、反覆、重疊等手法，追求疏密有致、輕重適宜，在變化中尋求統一，在整體中又有對比，從中展示出了壁畫匠人高超的藝術技巧和審美趣味。

敦煌壁畫：獨角仙人本生（北周）

敦煌壁畫：藻井圖案（隋）

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敦煌壁畫的美學特徵

▼節奏感和樂律感的結合：

（一）空間的完美比例

在敦煌壁畫中，因為不同天空在不同畫面中的組成各有不同，因此畫中的上部分比例也各有不同，這種空間的運用和設計十分巧妙。將不同的圖案進行好的搭配。例如：人宮伎樂圖基本上都採用了裝飾圖案的表現手法。無論是背景中精緻的宮門、雕花圍牆欄杆等物體，都與伎樂的人組成了一個十分别致的畫面，使整個畫面都具有較為強烈的空間感、節奏感和整體效果。

敦煌壁畫：天宮伎樂（北周）

（二）反覆、交替的變換

韻律隱藏在節奏的波動中，大多圖案都有豐富的變化，相對應的顏色也是經過了反覆的渲染和變換，這種排列交替的圖案能夠更好地凸顯出人物的效果。

敦煌壁畫：藥師凈土變（隋）

（三）動靜、虛實的變化

敦煌壁畫用色彩、構圖的明暗、輕重、長短、曲直、斷連等變化表現出動與靜的節奏韻律感。並且將中國特有的意境和手法都運用到畫面之中，突出人物的特性，及人物隨地勢高低起伏排列，富有強烈的音樂律動，動靜恰當，虛實相間。

敦煌壁畫：維摩詰經變（隋）

▼對稱中求不對稱的美學手法：

（一）單幅畫面中兩側的差異

對稱中求不對稱的特徵不只是在整體布局，在一幅圖中也是有差異的。在創作時，從布局、造型、數量等方面都全心全力精益求精，儘力在對稱中求不對稱，在整體中求變化，讓原來呆板的畫面變得生意盎然，富有情調。

敦煌壁畫：維摩詰經變·文殊（隋）

（二）在圖案中製造差異

眾所周知，中國部分圖案是對稱分布組合的，在敦煌壁畫中我們發現畫師們在表現對稱時，也希望打破對稱而死板的布局，製造更多的變化，使畫面中豐富多彩。

敦煌壁畫：飛天（隋）

▼壁畫誇張的變形：

（一）誇張變形突出陽剛之美

在敦煌壁畫中，北朝時期的葯叉形象是誇張變形特徵的典型代表。他們或是彈奏樂器、或是揮巾起舞，形象多採用橫向誇張的手法，大多給人一種兇悍的感覺，更加突出陽剛之美。

敦煌壁畫：葯叉（北魏、北涼）

（二）誇張變形盡現陰柔之美

在敦煌壁畫中，為了表現陰柔的美感，通常通過女性菩薩的動作表現出來。在刻畫女性時，會突出胸部和腹部，飛人都是面相圓潤，體態豐滿，十指修長纖細，用厚重的暈染突出胸部和腹部的獨特之美，通過人體某部分的誇張變形來展現女性美。

敦煌壁畫：飛天（西魏）

（三）扭曲誇張的極致發揮

為了使視覺效果上表現凌亂誇張，畫師們運用人體扭曲的造型達到畫面變形的效果，是對人的能力擴展的一種渴望。

敦煌壁畫：天人（西魏）

敦煌壁畫：飛天（西魏）

敦煌壁畫為人們展現出了一個極樂世界的形象，演繹了千百年來壁畫藝術的發展歷程，是中華的藝術瑰寶，不僅充分展現了中國傳統的繪畫技法，更對每一個朝代的風格進行展示。通過對敦煌壁畫藝術的分析，能夠很好地了解敦煌壁畫的內涵，同時能夠對中華民族傳統文化、宗教藝術的研究與保護起到積極作用。

敦煌壁畫：菩薩（初唐）

參考文獻：

[1]史前中國的藝術浪潮：廟底溝文化彩陶研究.豆瓣[引用日期2017-10-16]

[2]彩陶｜一群東飛西去的鳥：廟底溝文化彩陶之鳥紋主題.器晤[總174題]

[3]王志安.馬家窯彩陶畫是敦煌壁畫的藝術源頭 [N].蘭州晚報.

[4]冷維娟.敦煌壁畫藝術的美學特徵[J].大觀 2016,(9)

配圖說明：

本文配圖敦煌壁畫源自《中國敦煌壁畫全集》

敦煌莫高窟實景照片源自張彪教授考察拍攝

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