關良憑什麼那麼貴

近年來，關良被認為是「20世紀被忽略的大師」被重新發掘出來。其作品經過前幾年的躥升，逐漸穩坐高位：國畫作品平均在10萬元/平尺；油畫作品進價在50萬元/平尺。2018年秋季，16件油畫作品上拍，15件成交，均價則高達122.9萬元/平尺。關良的畫，天真似兒童，尺幅常常不大，令人難免有「憑什麼那麼貴」的疑問。關良的畫好在哪裡？如何辨偽？本期「鑒藏」我們一起討論。 ——編者按

圖文/美術報

關良 少女 1929年作 油畫 西泠2018年秋拍 成交價：356.5萬元

「得意忘形」30年後被看懂的關良

文/國華

看關良的畫，時常尺幅不大，逸筆草草，相似兒童，真稱不上通常意義的「美」，難怪有人會問，關良憑什麼那麼貴？

學界曾有這樣的評論：從文化和寫意精神來看，近現代畫家有三座大山，一座是齊白石的花鳥；一座是黃賓虹的山水；一座是關良的人物。當然，也有人「嗤之以鼻」：給我一支毛筆，我都能畫得比關良好。同一個關良，在不同人眼裡就是天上和地下的差別。

上世紀八九十年代，關良的好友方召麐買了不少關良的作品。她對旁人說，我們的畫都要30年後才有人懂。30年後的今天，對待藝術早已有了全新的眼光，藝術拍賣市場或許也從一個側面說明了人們對關良的重新關注。2018年，關良國畫作品上拍193件，成交152件，成交總額近3700萬元，每平尺約10萬元；油畫作品上拍24件，成交21件，總額4800餘萬元，每平尺近100萬元。香港蘇富比2018年秋拍，關良作品100%成交，一件於1978年創作的《唐僧與悟空》油畫以996萬元港幣成交，超估值12倍，成為關良第4高價作品。

這世界上的藝術家有兩種，一種是刻苦努力，一種是天生良才，顯然關良是後者。他3歲起讀私塾，在識字誦讀「之乎者也」之外，已開始喜歡照著洋煙盒上的圖畫描繪。10來歲時，其繪畫天分已盡為學校與鄰居所知，那時他照模照樣畫出來的人物像，鄰居可當月份牌掛出來。或許可從關良油畫作品《少女》中看其寫實畫風。此作創作於1929年（民國十八年），同年刊載在《文華》雜誌創刊號上，於2018西泠秋拍上拍，以356.5萬元成交。

17歲東渡日本留學，看西畫、拉提琴，對他影響最大的卻是當時西方最活躍的莫奈、馬蒂斯、梵高、畢加索……一回國，就鑽進了傳統戲劇里。當其他畫家還在寫實的道路上勤懇鑽研，他早已經跳脫五行外了。關先生曾說過：古人畫馬，能忘心於馬，即無見馬之累，成象已俱，寓之胸中，興來則信筆一揮，騰驤而至，盡入我縑帛中也。畫戲亦然，意不在於畫，則得於畫也。蘇東坡說，無意於佳乃佳。就是這個道理。

讀關良的戲曲人物畫，常常想起一個成語叫「得意忘形」，意在筆下，意在一個眼神，一個扭腰，一個伸胳膊抬腿，這是戲劇的「意」。忘卻正襟危坐的成年人的樣子，真的可以讀到眉歡眼笑，「形」反而沒那麼重要。

油畫家倪貽德對關良的油畫推崇備至。他認為關良是最早有意識把水墨畫的寫意技巧、精神、構圖運用到油畫中來的。他對油畫的民族性探索做得很早。

同樣的油彩，到了關良手裡，就能與文藝復興不一樣，與印象派不一樣，與梵高、畢加索都不一樣。關良就是關良。關先生說：學畫要進得去，又要出得來，對於學到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西，形成自己畫風的一個有機組成部分。學的東西很豐富，但又不易看出原來的痕迹，便能夠創造自己的風格。他的畫總留著些腦洞，留著些想像，所謂「不完整」，就是要言說有未盡之處，把它留給觀者去想像，從而共同完成一幅作品的賞讀。

關良的「簡單」，放到現在市場上，也為造假留了空子。然而「東施效顰」，往往「畫虎不成反類犬」，假西施多了卻讓人以為真西施就是那麼丑。殊不知大成若缺，大朴若拙。越簡單往往越難。

關良 唐僧與悟空 1978年作 油畫 香港蘇富比2018秋拍 成交價：996萬港幣（約合868.5萬元人民幣）

厚積薄發博觀約取——關良作品辨偽

文/陳藝

關良繪畫的真偽鑒別需要多讀代表性原作，如果有條件可以臨摹關良的原作，通過實踐來體會其繪畫技法，這有助於提高鑒別偽作的能力。

廣泛吸收多元風格

關良是中國現代油畫的開拓者也是中國文化的守護者，1917年留學日本，短暫就讀於東京美術學校預備學校川端畫學研究所，後轉入太平洋畫會。他的老師是日本近代畫壇元老，外光寫實學院派代表，晚年榮膺日本「畫伯」稱號的藤島武二。另一位老師是中村不折，是日本在野油畫團體明治美術會和太平洋畫會的元老，曾系統學習南畫水墨山水，和小鹿青雲合作撰寫了《中國繪畫史》，是中國繪畫史研究的經典之作。關良的兩位老師均是日本畫壇的領軍人物。他在日本除了接受學院寫實繪畫的訓練，還接受西方現代繪畫觀念薰陶。1917年至1922年正值日本大正時期，畫壇風氣開放活躍，歐洲現代畫派紛紛蜂擁登陸日本。後期印象派、野獸派、立體派、未來派和原有的本土畫派共時存在於日本畫壇。關良在求學期間廣泛地接觸各種繪畫流派，這為他以後的藝術道路打下了良好的基礎。

回國以後，關良從事美術教育工作，先後擔任神州女學、上海美專、廣州市立美術學校西畫科教授。他不但注重對西方現代繪畫觀念的傳播和研究，同時也對傳統繪畫產生了濃厚興趣，在任教於上海美專期間，與黃賓虹、吳昌碩、王一亭等人為同事，向他們學習傳統筆墨的技法，有各種國畫展覽會他都積極去參觀。他認為在繪畫本質上，中西、現代和傳統是沒有區別的，在形式上可以取長補短，互相融合，他後來的繪畫語言中可以看出對各方面營養的吸收和運用。關良的繪畫形式主要參考的是法國野獸派的藝術風格，注重線條、色彩自身的表現力，注重繪畫的趣味性和純粹性。溫肇桐在《關良的畫》一文里指出他的繪畫是一種新寫實主義風格，脫胎於野獸派又有所發展，對其繪畫形式的形成作了一番細緻的剖析，認為受到塞尚的影響，不受透視與比例關係的拘束，採取多視角的觀察方式，畫面結構緊湊，塑造堅實；用色則受馬蒂斯、夏加爾和佛拉芒克的影響，色彩由晦澀變為響亮；形體的變形誇張、線條的高潔有力則源於勃拉克、特郎（德蘭）和裘緋（杜非）的影響；畫面的稚拙性則受素人畫家亨利羅梭的影響；在傳統繪畫研究方面，對於八大、石濤和髡殘的嗜好亦對關良的繪畫形式產生重大影響。關良善於在平凡的對象中把握輕快的旋律和詩意，他的繪畫是純粹東方趣味的藝術。倪貽德在《關良》一文里指出：「更接近於文人畫的趣味，那微妙的調子，淡雅的色彩，把東方風的題材，疏疏落落地毫不費力的表現出來」。從上述文章中可知關良認為單純化和寫意化是西方現代繪畫與傳統寫意文人畫的共同特點，他的油畫風格在20世紀40年代左右已經發展成熟，這也不難解釋他從油畫家到國畫家身份的轉變。

關良 貴妃醉酒圖 97×69cm 紙本水墨設色1978年 上海中國畫院藏

關良 偽作

以畫家眼光看戲曲

對關良的繪畫褒貶不一，有人說他的畫是孩兒體，造型很幼稚，沒有技法含量。如果沒有深入地了解，可能會有這方面的誤解，但是我們以精細的眼光來看他的畫，就會發現他的造型其實是很講究的。其畫面的特點是團塊化、構成化和幾何化。所謂團塊化是指在畫面中的畫材，不管是人物也好，布景也好，衣紋也好，色彩也好，都是團塊（形狀）的。白色、彩色、墨色的團塊構成他的畫面，所以他的繪畫很整體，很簡潔，有現代感。給人一目了然的感覺，這種團塊化的處理方式源於他對西畫的空間構成的理解。

還有一個方面也很重要，就是關良的觀看方式。他以畫家的眼光去看戲曲。比如戲曲舞台的形式感和寫意性，包括身段和塑形（亮相）、演員所塑造鮮活的形象等等，在他眼中都是很好的繪畫素材。抗戰結束關良回杭州，與蓋叫天相結交，他畫蓋叫天所飾演的武松，積累了速寫一千多張，對人物造型的研究下了很深的功夫。早在1935年，為了畫好戲曲，曾向北京富連成科班出身的周某學戲，買了全套髯口、馬鞭、靴子，花兩個月時間學會全本《捉放曹》，因此對劇情有了深入的了解，覺得自己的戲曲人物畫和「雅」字沾上了邊。他愛看戲，也愛演戲，把這種看戲演戲作為深入生活的手段。他經過自己的觀察和選擇，將演員最生動，最能體現劇情，最能體現人物性格的矛盾衝突搬入畫面。畫面雖然非常簡潔，但是人物的動態、衣飾、情節和劇目里的表演相比較是分毫不差的，這是他忠於對象、忠於生活的方面。

關良繪畫造型里最重要的部分，就是對人物神態的處理。他認為畫人物畫得好壞最重要就是傳神，而傳神最重要的一點就是對眼神的表現，顧愷之所謂的「傳神在阿堵」，就是指這一點。戲曲表演里演員對眼神的處理是很講究的，在上世紀四五十年代蓋叫天被譽為「江南活武松」，在眼神的處理上非常豐富。蓋叫天飾演的武松表現了三種眼神，看老虎、看西門慶、看蔣門神的眼神都是不一樣的。看老虎是驚訝的眼神，但是沒有恐懼，因為他是大英雄，不能表現懦弱的感覺；看西門慶是一種恨到骨髓里的眼神，一種不共戴天的憤恨之情；看蔣門神則是一種鄙夷打量的眼神，這都是蓋叫天觀察生活得來的寶貴經驗。通過與蓋叫天的交往，他意識到眼神表現的多樣性和重要性，他把所畫的人物眼睛當成一個舞台，眼珠則是這個舞台的主角。用方、圓、闊、狹、橫豎、尖棱等不同的筆痕表現不同的眼神，以此表現不同的人物情緒和性格特點。有時候他為了點好睛，把畫掛起來朝夕揣摩，有把握了才果斷地下「經心之極」的一筆，很多時候點的不好，就前功盡棄了。因此「點睛」方面，體現了他對畫面的苦心經營。

關良對畫面構思很重視，反對對舞台形象進行原模原樣地描寫，他認為這樣做充其量只是一張普通劇照而已。通過對戲曲的觀察和體會，他把人物進行重新組合，刪掉不必要的細節。比如他畫的《烏龍院》：宋江微彎背脊，垂落左手，凝目下注，有氣無力地坐著，強壓著心中的怒火。而驕縱潑辣的閻婆惜，瞪眼撅嘴，兩手插腰，緊緊地站在宋江背後，脅逼宋江寫休書，彼此在沉默無語的氣氛中，孕育著一場即將爆發的決死鬥爭。精妙的構思使畫面形式語言在表現上有了得力之處，使人看過後印象更加深刻。而偽品往往只是舞台形象的拼湊，沒有體現劇情里的角色關係，談不上戲曲趣味的表達。所以我們鑒別關良繪畫真偽的時候，不光要從形式語言方面來分析，還要從形象塑造上分析。關良塑造的畫面形象造型誇張有趣，既有戲曲的趣味又有筆墨的韻味，用色借鑒了西方色彩的技法，鮮艷明快，與墨色放在一起很協調，不會帶來刺目的感覺，整個畫面文雅有致。而偽作經常是形象醜陋獃滯，用筆躁動不得力、用色刺眼、構圖失當、技法幼稚，這種幼稚不是稚拙的趣味，而是一種粗劣的繪製。

注重筆墨講究鈐印

關良的筆墨形式體現在兩個方面：一個是用線，一個是用墨，為什麼說用線而不說用筆，因為他摒棄了傳統文人畫書法形式的用筆，「所謂剛健、雄強並不為我所取」，他的線是「管形的」（就是指單純塑造形體而言），是整體的。「鈍澀滯重」這是他用線的宗旨，這是觀察西畫的用線而得來的，他對馬蒂斯和立體主義畫家勃拉克的線條就很讚賞，同時也是為了解決傳統線條力量不足的弱點。他用自己的體驗去用線，知道不能為線而用線，「筆意貴留」，這是他的體悟，因此他的用線是厚重的，拙樸的，包含在形體之內的。仿冒者沒有這樣對線條的認識，線條浮華誇張，線形分離淺薄、用筆迅疾、筆痕斷裂、露鋒露骨，讓人望而生厭。關良的線和墨是融為一體的，有時候墨經常跑到線之外，形成一種類似暈染的效果，欲行不行，欲斷不斷，線中有墨，墨中有線，沉靜雅緻，厚而有味。有人說關良的用線吸收了碑版的特點，有金石的趣味，越看越覺得有神韻。他用墨有時吸收了傳統文人畫的用墨特點，有時又把墨色當作油畫里的黑白灰色調來處理，因此他的墨色給人感覺鮮活，有層次變化，富有表現力。而偽作不講究用墨，墨色骯髒臃腫，獃滯沒有變化，沒有渾厚華滋的感覺。

關良的落款和印章的鈐蓋也很講究，喜用禿筆，因此在落款時，關良「良」字的捺筆經常筆直地伸得很遠，線條生辣，收筆時筆觸呈現一個方截的形狀，類似油畫筆的效果。落款很講究行氣，字與字之間形成一條直線或者方塊，能夠加強畫面的形式感。其書法源於日本求學時期的老師中村不折，在線條頓折之處形成明顯的銳角，帶有拙厚之氣。偽作落款時猶豫不決瞻前顧後，沒有那種爽快、生辣的感覺。關良所用印章多延請國內名家所刻，水平很高，與他的畫面很融洽，具有濃厚的金石味，偽作的印章刀口很新，沒有老印章那種蒼茫渾樸的韻味。關良在鈐印時十分注意與畫面內容相呼應，讓印成為畫面的組成部分，使結構得以豐富和平衡。

以上所說的這些方面是關良作品形式上的特點，也是鑒別真偽的重要條件，引用關良學生李駱公（黑沙駱）的話：「老人家有『瞞天過海』的雄心，想讓不懂戲和水墨畫的人，甚至只重寫實主義的人，都被畫面打動甚至震撼，讓只能接受一種審美方式的觀者，悄悄地不全自覺地領略被先生對立和諧地寫入畫中的其他審美觀。」對於關良繪畫的真偽鑒別需要多讀代表性原作，多品味貌似簡單的繪畫形式里所蘊含的深厚文化積累，如果有條件可以臨摹關良的原作，通過實踐來體會其繪畫技法，這有助於提高鑒別偽作的能力。（作者為中國藝術研究院博士）

關良 石門 1980年作 油畫 中國嘉德2011年春拍 成交價：2300萬元 為關良最貴成交作品

淡去的風景：關良的德國之行

文/溫玉鵬

作為20世紀中國最重要的畫家之一，關良素以戲劇人物小品著稱，從1940年代中國最早的戲劇人物畫展之一，到齊白石、徐悲鴻、郭沫若等人的讚譽，再到近年來市場上的「大出風頭」，關良給人的印象，是李苦禪所言的「得意忘形」，是郭沫若眼中「以西畫單純、明快、堅實、濃郁的技巧，來表達國畫恬靜、洒脫、淡雅、超逸的神韻」的民族畫家，並「企圖創造一種時代的、前進的，發揚中國傳統藝術精神的新繪畫」。

實際上，最能體現關良藝術精神的作品，除了戲劇人物，便是風景畫。以1957年德國之行為界，關良的風景畫創作或可分為兩個時期。

傳移模寫：

關良的早期風景畫

1917年，關良東渡日本，先入川端研究所師從藤島武二，隨即轉入太平洋美術學校，師從中村不折。大正時代的日本，洋溢著「浪漫主義」的自由氣息，畫展亦多。既有學校的寫實主義教育，又有印象派、後印象派、立體派、野獸派等現代派的浸潤，立足於學院培訓的輪廓、構圖、透視、明暗、塊面、色調的基礎訓練，並從達·芬奇、克勞德·莫奈、愛德華·馬奈、亨利·馬蒂斯等人的作品中汲取靈感，在嘗試野獸派大膽奔放的風格時，更為印象派的光影變化所吸引。

留日期間，自由創作並不多，或是靜物寫生，或是人物速寫，多是對經典作品的「傳移模寫」。按關良自己的說法，是「拿來」的最初階段，重在對藝術思潮的探析與自我創作的嘗試。其與倪貽德的通信，充分闡明了這一時期的迷惘和彷徨，「在繪畫上走來走去，總跳不出這個圈子」。也開始嘗試以西洋的技法，創作出民族風格，「那微妙的調子，淡雅的色彩，那洒脫不羈的用筆，把東方風的題材，疏疏落落地毫不費力的表現出來。他似乎融合石濤、八大的作風在洋畫的技法中了。」

關良的風景畫創作，始於其歸國後。《江岸》（1931年）、《桃花河畔》（1943年）及《大足石刻》等，在構圖、色彩等都可見西方現代繪畫及日本油畫的影響。其中，《江岸》是關良早期風景畫的代表，具有濃厚的寫實主義風格，構圖上有類似遠景、中景、近景的設置，從和緩的遠山到近處的帆船，本應是相當遙遠的距離，卻把巨大的空間、複雜的色彩關係和質量結構單純化，使江岸的景色又非簡單的再現。柯文輝認為：「畫中紅、白、灰、褐等色的穿插與1957-1963年間，包括訪歐時的風景畫息息相通，遺傳基因顯著。」奠定了關良風景畫的基礎。

關良 故宮 20世紀50年代作 油畫西泠2018秋拍 成交價：264.5萬元

德國之行：

關良風景畫的轉折

1957年，中國與德意志民主共和國簽訂文化交流協定，關良與李可染作為文化部委派的代表團成員訪問德國，並在柏林藝術科學院舉辦展覽。其人物小品由伊姆茵采爾公司出版，編為《世界美術》叢書第692號。

德國之行，對於關良而言，不只是一次外事活動，也是一次深切感受波德平原風光，觀摩歐洲名家作品的絕好契機。

負笈日本期間，雖接受了系統的美術教育，但臨摹之作，多為複製品、印刷品。即便有幸一睹真跡，也只是霧裡看畫，對畫家的創作背景只能人云亦云，或從枯澀的文字記載中略窺一二。關良在回憶錄中毫不掩飾德國之行的喜悅：「我凝神瞭望金碧、翠色的田野，不禁心中蕩漾起貝多芬的《田園交響曲》。這裡，田園式的寧靜氣氛，令人陶醉的清新空氣和具有獨特風韻的德意志農村田野，古樸庄穆的建築物如司維令博物館和司脫爾特大教堂等都給我們留下了美好的印象。情不自禁地讚歎起來，激湧起了我們的創作熱情。」同行的李可染也感慨：「如同從另一個星球來到這裡，以陌生的眼光看一切，充滿新鮮感覺」（《可染論寫生》）。

除了可實地寫生，踏著阿爾道夫·門采爾、阿爾布雷特·丟勒、彼得·保羅·魯本斯等畫家的足跡，找尋創作的靈感，還在德累斯頓、柏林等地的博物館，近距離觀摩更多大師的作品。而全程與李可染同行，談畫寫生，互相切磋，兩位都是20世紀中國最重要的畫家，又都曾嘗試以西畫之技法，闡發中國傳統題材，並聯合舉辦展覽，共同成就了20世紀中國美術史的演進。

留德期間，關良創作了一系列作品，包括《史塔爾桑教堂》《易北河畔》《湖邊》《柏林博物館》及多幅《德國風景》等。相比於早期的風景畫創作，其在構圖、色彩、明暗等方面的處理，開始呈現出獨特的個人特色。如《湖邊》，表現出鮮明的印象主義觀察方式和表現技巧，注重在有限的時間內把握環境的整體性及典型性。以大筆平塗，以簡單的線條來突出體面的轉折，光線在樹葉、湖水與路面的反光顯得耀目，而陰影中的城堡則更顯莊重與神秘。《史塔爾桑教堂》以黃金比例構圖，教堂主樓安置在畫寬0.618的位置，穩定而靈活，色彩採用甜美的橘紅、石榴紅，而非真實的棗紅、磚紅色，或許是天空留白過寬，而將簽名題在畫面左上角，既遵從中國古代書畫的習慣，又平衡了畫面的輕重。

《柏林博物館》似乎是選取了博物館對面的一個視點，著重突出中景，建築群錯落相交於畫面中央，紅色塔尖佇立天地，以深淺相輔的灰冷色調錶現寒意，以淺黃的微暖色描繪樓牆和沿岸街道，冷暖、明暗皆各有致，近處顏色平塗，建築、樹木、船帆等展現出一種微妙的朦朧感，與中國文人畫的淡遠寧靜略感一致。

關良的德國寫生，重歸寫生的本質，並不刻意強調傳統的寫意筆法，或是對中西融合的藝術闡釋，而是率真地再現所見，也不吝展現自我心情和情緒的起伏，因地制宜，選取寫實主義、印象派或其他流派的藝術語言，或追隨先賢的足跡，另繪一幅「古意畫」，是別樣的憑弔，推陳出新。

歸國後，關良繼續風景畫創作，從《新安水電站》《牧牛》到20世紀60年代以上海為主題的作品，如《上海港》《蘇州河》等，皆與德國寫生一脈相承。

1980年，耄耋之年的關良，根據抗戰時期的寫生稿，重繪了《石門》，成為其晚年最具代表性的風景畫。山峰以彩色勾線，以霽青、赭石、檸檬黃、橘紅等色平塗，橙紅的天空，斑斕的水波，構圖則兼具中國與西畫特色，既寓「山紅澗碧紛爛漫」之情調，又有「飛湍瀑流爭喧豗」的聲勢。2011年，以2300萬落槌，創關良風景畫拍賣的紀錄。

德國之行，通過親身體味中歐風土人情，觀賞大師原作，對從倫勃朗到印象派的「明暗法」「外光法」重加審視，將光線的「意像生動感」「強烈躍動力」及色彩的多元配置融入實地寫生，並在異國他鄉，將傳統中國水墨畫展現給西方觀眾，又將其精髓，在自覺與不自覺中化為個人的藝術語言，以高度的藝術技巧，在粗放與細膩、拙樸與精微、率性與節制等美學概念中獲得了一種富於張力的平衡，並成就了關良風景畫以「西畫作軀殼，國畫作靈魂」，得「意」忘「形」的藝術品格。

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