山水畫境非畫景

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馬遠 曉雪山行圖

台北故宮博物院藏

畫家眼中的藝術形象是有生命的，有靈性的，一個成功藝術家的終極追求不是著力描摹外物，而是深刻地體味對象，把藝術形象的生命和靈魂淋漓盡致地表現在作品中。一幅好的藝術作品，無一不是藝術家飽含詩意的心象投射。藝術要感動人，須有外在之美，更須有內在之真性情、真人格的支撐。

馬遠 邀月就梅圖 25.1×26.7cm

大都會博物館藏

對於中國人而言，山水畫從來都不僅僅是一個繪畫門類。南朝時，宗炳《畫山水序》說：「聖人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂……余復何為哉，暢神而已。神之所暢，熟有先焉。」這篇畫論蘊含著六朝士人對山水及山水畫的認識。

古人很早就意識到詩與畫在意境表達上有共通之處，魏晉文人已將山水詩和山水畫聯繫在一起， 山水勝境是六朝士人普遍的追求。到了唐代，人們已經將畫與詩聯繫在一起，一般認為「畫中有詩」的第一人是唐代的王維。蘇軾推崇「詩畫一體」的觀念時說：「古來畫師非俗士，妙想實與詩同出。」黃庭堅讚美李公麟的畫：「斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸」；而李公麟也將自己的畫比為作詩：「吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已。」

傳南宋 馬遠 寒江獨釣圖 絹本墨畫淡彩 26.7×50.6cm

東京國立博物館藏

對於兩宋之後逐漸興起的文人畫家來說，象徵著理想生活的田園山水自然備受推崇。因而，唐代畫評中只入「妙品」的「詩佛」王維在宋代之後地位卻不斷攀升，北宋內府藏畫也以王維之作為首，足見王維所繪的山居生活多麼受文人的推崇。從王維開始，歷代山水畫中都有描繪山居生活之作。宋代馬遠的「寒江獨釣圖」，浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閑。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種「清空寥曠，煙波浩渺」的詩境。

明清的文人將山居生活和隱士理想融入到山水畫當中，表現的不僅是投身於山水的自然之道，而更多的是他們能夠營造山水的處世之道，這是明清文人畫家試圖努力建立自我風格的重要表現。中國的古詩含蓄簡約，不著彩色，詩與畫中凝結著藝術家的各種情結，具有藝術最根本的屬性：心靈關照。

南宋 馬遠 秋江魚隱圖 絹本墨筆 37×29厘米

台北故宮博物院藏

關於山水畫的技法與精神的討論，從魏晉的宗炳提出論點，一直延續到明清，始終未有偏離。在後世所有的山水畫論中，論家都將山水畫體「道」放在首位。畫山水需要以形寫神，做到「質有而趣靈」；觀山水畫則可以「暢神」，可以「臥遊」。不論是畫山水還是觀山水畫，都是與游觀真正的山水一樣，能夠「澄懷昧象」，「洗心養身」。蘇軾、黃庭堅、王詵等歷代文人都遵循著這樣一條法則。歷代山水畫作品在一定程度上描繪了山水清幽的特質，但另一方面則是突出文人畫家理想中的「隱居秘境」。因此，它們既表現清園雅舍，也描繪田地闊野；既寫崇山丘壑，也暈染溪岸荷塘。這些畫作中的很多景物看似平常，實則匠心獨具。中國山水畫看似畫景，實則是畫境，畫面中的一草一木皆出於精心布置，也許乍看之下，還會將實景當做臆造，因為那是一個詩化的自然。

馬遠 山徑春行圖頁 絹本淡設色 27.3×73厘米

台北故宮博物院藏

體現中國山水畫詩境的另外一個特徵是「空白」。中國畫歷來就有「以少勝多」、「計白當黑」、「意到筆不到」的境界。這裡的空白並不是指代虛無，而是用恰到好處的留白來提升人們的想像力。其中蘊藏了無限的生機和活力，同時它也是時間和空間上的無限延續，表現一種「象外之象，味外之旨」。南宋時期的馬遠、夏圭在畫面上著意經營，安排位置，通過「以少勝多、以虛代實、以一當十……」的表現手法使空間更具意義，體現畫面的意境美。中國的古詩空靈、輕淡、意在言外；中國的山水畫單純、和諧、畫外有情。意境是中國的詩與畫共同追求的一種情景交融的藝術境界，它是中國詩與畫不可缺少的內涵，是有限之中體味的無限意蘊。詩與畫的結合是一種美，詩情畫意，相得益彰。這種美是發自心靈深處的感動，是一種精神上的皈依。

馬遠 山水圖

大英博物館藏

詩境是中華民族傳統美學思想的重要概念，是中國畫的至高審美準則，更是中國畫追求的一種藝術境界。歷代優秀的中國畫作品，均以其獨有的筆墨語言向世人展示了詩境之美，表現出了中國畫的獨到之處。詩境美是中國畫的核心所在，是中國畫的精髓與靈魂。

傳宋 馬遠 畫雪景

台北故宮藏

畫中有詩是指畫中充滿著醇美的詩情，畫的筆墨清新、格調高雅，具有一種詩意般的藝術境界。這是山水畫所特有的表現方法，既是中國畫的風格特徵，也是中國畫藝術精神的體現。這種詩意的美，是一種變繁複為簡單的美，是一種絢爛之極復歸平淡的純真美。山水畫最重要的是內涵，能讓人在享受藝術美感的同時，喚起情感，觸動靈魂。心物交融的詩境是歷來藝術家的嚮往。（文/丁雪峰）

馬遠 松月圖

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