創造最美詩篇，在畫家與建築師之間

在我的現代建築視野里，柯布西耶的建築是最具原創性的，他的畫，不僅是建築畫，也是非常特殊的，是超越時間的。若論對這個時代建築與城市的影響，建築師里無出其右。若論對我個人建築思考與實踐的影響，建築師里也無出其右。無論對城市還是建築，建築學院里他的名字經常被提到，有時是正面的，經常也是反面的，但是，我們真的完全理解了柯布西耶建築思想的所有層面嗎？或許，這樣發問太沉重，討論一下他的繪畫是更有意趣的角度，畢竟，應該沒有人會否認他的繪畫是如此出眾，但是，又有多少人真正理解了他的繪畫呢？我無法猜測別人如何理解，至少可以談一下我個人的理解。

文/王澍（中國美術學院建築藝術學院院長、博士生導師）

柯布西耶 弗呂傑城 法國佩薩克 1924年建造

柯布對我的影響

今天回想起來，作為一個曾經的建築學生，我應該是非常幸運的，因為知道有一種地方叫學院圖書館，可以隨便借書，1982年，我在當時的南京工學院建築系圖書館借的第一本書就是《走向新建築》的中譯本，勒·柯布西耶寫的著名小冊子。在這本小書里，我第一次見到他的建築畫，並且被強烈地吸引了。我現在還能感覺到當時的那種激動：不僅因為他畫得好，更是因為那種畫法透露出一種完全不同的意識，一種關於新建築的意識，他和我當時追求一種中國現代的新建築的願望完全對應在一起了。他在北非的速寫，對雅典衛城的速寫都極大地影響了我，點燃了我的激情。那時我讀大二，利用中午休息時間在南京的大街小巷速寫就成為了我的習慣。後來這種習慣又延伸到我在皖南的畢業旅行中，在那裡，1985年春，我發展出一種類似立體派的變形畫法，因為我有點兒痛苦地發現，我向柯布學來的畫法無法表達我對皖南民居那種高密度狀態的理解。多年以後，我才意識到這個習慣對我個人建築觀念的形成有多重要：每一個新建築的誕生都是以對過往建築的研究為基礎的，都是有某種來源的。每一個新建築之前都有某種建築是存在在先的，都會疊合在內。後來，1985年秋，我在學院資料室里（那時我已經是研究生，有資格進資料室的書庫了）發現了柯布的另一本大畫冊，方的版本，很厚，是關於柯布作為一個純粹主義畫派的畫家（是柯布和一個畫家朋友兩個人自創的小畫派，有點像立體派）在畫室工作的狀態。

這本柯布畫冊讓我發現了一個全新的柯布。我意識到幾個基本的事情：其一，柯布也是在嘗試不同畫法的。他後來也在嘗試變形。實際上，在此之前，我畫變形速寫主要受畢加索影響，1983年，我在青海塔爾寺畫了一批有點瘋狂的變形寫生，我有點分不清到底是觀念的理解需要驅動我，還是高原酷烈的陽光照耀燃燒著我。但當我後來從皖南旅行歸來，正好看到柯布這本畫冊，就感覺似乎與柯布可以同步思考，這種感覺對我特別重要，讓我對柯布的繪畫的認識更加深入了，對繪畫與建築的關係的認識也更加深刻了。從這個角度看，柯布不僅是一個建築畫出眾的建築師，也不僅同時是一個純粹的畫家、雕塑家，真正有意思的是， 他同時具有建築師和畫家兩個身份，互相影響，又界限分明。實際上，我們可以列出一排建築畫出眾的建築師，但在我看來，畫得再好，一般都避免不了一個基本的問題：這些建築畫都太建築了！都有一點呆板的味道，當然，按照張永和對南工孫仲陽老師觀點的回憶，這種呆板恰恰是好的。但另一方面，建築師容易把建築畫作為一種表現工具，缺乏一點兒魅力。也總是有一些藝術家對建築有興趣，甚至畫建築，甚至直接設計和建造建築，但也容易讓視覺效果超過物料與工具的理性，容易過度表現，就是建築師們經常所說的「畫家味」！而柯布的特殊之處，我以為就是他對繪畫與建築兩者都理解的通透。或許我可以從幾個小點探討一下柯布建築畫中的這種雙重關係，這肯定不是什麼全面的討論，但對我來說，是有真實體驗的討論。

柯布西耶 拜占庭教堂內部 1970年

關鍵詞之繪畫

我想到的第一個詞是「繪畫」。建築師一般會畫建築畫，但必須指出，建築畫和純粹繪畫經常是有清楚區別的。很少有建築師的建築畫具有純粹繪畫的質量，但柯布的建築畫就有這個質量。若和中國建築師比較，記憶里，童雋先生的建築畫有這個水準。有意思的是，我覺得柯布還是在他的繪畫和建築畫之間做了清楚的區分的，他的建築畫主要是草圖，一般都是鉛筆畫。但即使這樣，他的鉛筆的筆觸與在紙上面的質感仍然具有某種純粹藝術家的意識，這直接導致他對如混凝土表面肌理質感的準確要求。據說當他在波士頓做哈佛大學的木工中心時，他就對美國混凝土的澆築質量很不滿意，因為那種混凝土既沒有法國的粗糙感，也沒有相反的精細性，總之就是平庸。這種挑剔就意味著一種特別的法國式的準確性。從純粹藝術的角度，並不是越細越準確。你可以說柯布的很多處理很粗糙，但幾乎沒有一個細節不準確。

關鍵詞之地平線

我想到的第二個關鍵詞是「地平線」。當我1982年第一次看到柯布的衛城速寫，給我最深刻印象的元素就是柯布的地平線。也許我從小生活在新疆，特別是在新疆與北京之間的火車旅行，讓我對地平線有特別深刻的印象。當然， 建築師畫透視圖，地平線是基礎元素，否則透視圖無從畫起。但今天看來，柯布的地平線不一樣。一般建築師的地平線是圖上的工具，不具有存在與視野的真實性，但柯布的地平線是有真實存在性的。它的地平線很長，延伸的很遠， 有點像是中國宋代山水畫家的意識，意識到建築和廣大範圍的人文地理環境有關。很多年後，2017年，我第一次訪問雅典衛城，站在衛城上，我有點想哭， 為某種即使是廢墟仍然是建築的狀態想哭，為不辜負我幾十年想像的壯闊景象想哭，也為柯布無與倫比的速寫想哭，為柯布筆下的地平線想哭。他的地平線也印證了這個建築師的特別意識，即使只是關於衛城一角的速寫也與整個城市有關。這是一個真正有城市意識的建築師，不是每個建築師都有這樣的意識的。

關鍵詞之線條

我想到的第三個詞是「線條」，很少有建築師不為那樣的線條著迷。尤其是他的那種曲線，不是簡單的圓弧，按中國人的說法，有方有圓，但又自由靈動。很多建築師會模仿他的線條，特別是在總平面圖上，畫樹或者畫某種類似花園的事物。實際上，柯布在把繪畫與建築結合成一體這個方面走的更遠。不僅他的建築上一些重要的形式直接來自於他的繪畫，他也經常直接把繪畫描繪 在建築的牆上，門上，甚至做成小雕塑，直接用在像門把手這樣的細節上。從這個角度看，柯布是20世紀建築師中不多的文藝復興式的人物。當然，柯布很清楚建築師與畫家雕塑家的區別在哪裡，我記得朗香教堂的側立面上有一個小外掛樓梯，它只通往一個二樓的孤立房間，而且總是關著門，基本沒有用。人們一定覺得這個設計實在太古怪了。幸運的是，帶我參訪朗香教堂的法國老建築師負責維護這座建築30多年了，他手上有這個房子的所有門鑰匙。這個小房間里什麼都沒有，但隱藏著一條隱秘路徑，可以進入朗香教堂著名的厚卷檐屋頂的暗層中，我看著這個暗藏空間，會心地笑，因為只有建築師會在乎這一點。

關鍵詞之時間

我想，對柯布的各種評論已經太多了，但我還是想談一個關鍵詞，「時間」。不討論這個詞就沒有可能真正理解柯布的畫與他的建築。當柯布寫作 《走向新建築》的時候，儘管他畫出了衛城速寫那樣充滿時間感的東西，但他的主要關注是在未來。像「光輝城市」那樣的烏托邦想像只是關於未來，只有到他做出印度昌迪加爾市中心建築群與城市規劃的時候，時間感才悄悄回來。無論從他的草圖，還是完成的建築看，那一組建築都像跨越時間的神廟，但實際上，某種根本的改變已經發生了。我們只有簡單的想像，當世界發生某種巨大變化，那些建築之間的寬闊空地都被某種貧民窟式的自發建造物充滿，我想應該也沒有問題，我們就又有一個新的羅馬了。我實際上說的是，柯布的後期建築已經擁有這種與異類事物共存的潛力，他甚至自己都未必清楚這一點。這種能力也使他的後期建築甚至可以超越城市與鄉村的衝突與界限。我曾經在他的拉·土雷特修道院住過一夜，坐在那個院子里，我突然意識到，這個房子搬到巴黎擁擠的市中心應該也沒有問題，想像它被四條街道圍合，它的每一個沿街立面都是生動且對鄰居友好的。「時間」感也意味著每一個新建築中潛含著某箇舊建築。

關鍵詞之世界

我想到的第五個詞是「世界」。我經常說，每一次，我做建築都不只是設計，而是關於一個世界的建造。也許按照柯布的語氣，我應該說是「為了一個新建築的建造」，但請原諒，我無法這麼說，因為我的每一個房子幾乎都從廢墟開始，實在無法區分新與舊。但就我對柯布的理解，他儘管是對新建築新城市有強烈追求與激情的人，有時候為了破舊立新甚至有點不顧一切，就像他被後人反覆詬病的大巴黎計劃，但實際上，他有著矛盾的另一面。即使在他早期的衛城速寫中，我們也可以看到他對什麼是「一個世界」的理解。不是有很多建築師理解「世界」這個觀念的。比如，我們可以說達·芬奇，米開朗基羅，皮拉內西，帕拉第奧這樣的建築師是有世界意識的，大多數現代建築師則根本沒有。我們也可以說像童雋先生那樣的建築師是有世界意識的，當他討論園林的時候，當他放下畫筆不再繪畫和設計的時候。我在自己的博士論文里曾經討論過柯布的兩張草圖，一張是關於松樹的枝叉、松針、松果等等，一張是關於一隻蜥蜴的分解片段的，有點像科學家做的研究記錄，如果我沒有理解錯的話， 這既是一種理解性的視覺表達，也是一種基本的分類學表達。如果按照法國人類學家列維.斯特勞斯的見解，分類學就是認識世界的最基礎的理論思維，那麼，這兩張草圖就再次印證了柯布思考的世界性和哲學性，他就是一個畫得特別好的哲學家。實際上，一個足夠好的建築師和畫家必須是一個哲學家，至少是一個不斷用手哲思的人。對此，我特別感謝我的一個朋友，美國羅德島設計學院曾經的建築系主任，皮特教授，我記得應該是2004年，他第一次來訪象山校園，他的一句話震動了我，他說，米開朗基羅會做的事情你已經都會做了， 你做的一切是有世界感的，沒有幾個建築師有這樣的感覺。我想，我最早有這樣的感覺至少有兩個來源，一個是中國的山水畫，山水畫從來都是關於世界如何構造的哲學性繪畫，一個就是柯布的建築繪畫。（原文有刪減）

蘇州美術館展出的「勒·柯布西耶——色彩的交響樂」展覽現場

柯布西耶：一個矛盾的共生體建築師

文/《美術報》記者 王簃軒

作為20世紀主要的建築師之一，查爾斯·愛德華·讓訥雷-格瑞斯（Charles-Edouard Jeanneret-Gris 1887-1965），即勒·柯布西耶（Le Corbusier），集各類稟賦於一身，他既是一名傑出的設計師、畫家，又是一名美術圖案設計師、造型藝術家、諷刺作家。

勒·柯布西耶一生當中，在世界五大洲（歐洲、非洲、亞洲、南美和北美洲）建造了上百座建築。他曾經設計了一整個城市，完成了400幅油畫，創作了50件雕塑，寫就了80多本書籍和雜誌，設計了上百件傢具。他的作品，無不體現著他對於人類進步和改善人居條件孜孜以求的精神，從建築到理論都充滿挑戰和創新。

目前正在蘇州美術館展出的「勒·柯布西耶——色彩的交響樂」不僅展示了一代建築大師60年藝術創作的歷程，還提供了一個新的視角，即勒·柯布西耶創作的主軸：色彩。本次展出既呈現了勒·柯布西耶12座代表性建築，諸如法國普瓦西的薩伏伊別墅，馬賽市的光芒之城以及朗香大教堂等，還陳列了他的設計手稿，繪畫和雕塑作品，琺琅作品和書籍作品。帶觀眾進入勒·柯布西耶各個創作年代：1920-1935年的「純粹主義」、1935-1955年的「粗野主義」、1955-1965年的「抒情和光明」的色彩運用。

勒·柯布西耶的作品通常與混凝土的灰色搭配，但如果仔細揣摩他的作品就會發現，事實並不是這樣。從學生時代到最後時期的作品，勒·柯布西耶一直在使用藍色、紅色、黃色、綠色和玫瑰色詮釋空間，並且使空間富有動感。在其創作生涯的三個階段中，可以清楚地看到他在建築物色彩運用方面的不同方式。開始，他作為畫家中規中矩地遵守純粹主義的條條框框，而後他脫離了幾何學方面的掣肘，並擴大了色彩的範圍，從而最終能夠通過科學的光線布置解決建築學顏色的問題。

「勒·柯布西耶的一個關鍵貢獻在於把生物學意義的功能引入空間的形式構造，而又不損害形式秩序的自足，於兩者之間創造一個平衡立場。然而，認為存在所謂根據假定的人類本性不變的共同的『移情作用』，無疑是天真的。」這是普利茲克建築獎首位中國籍得主、中國美術學院建築藝術學院院長王澍1988年在他的碩士畢業論文《死屋手記》中對柯布西耶的評價。

建築界有個流傳甚廣的段子稱，30年前王澍在答辯時把論文貼滿了答辯教室的牆壁，聲稱「中國只有一個半建築師，楊廷寶是一個，齊老師算半個」。雖然論文全票通過，但學位委員會認為他過於狂妄沒有授予他學位。直到一年後經過重新答辯，王澍才獲得碩士學位。

後來有人向王澍求證此事，王澍並不否認自己「憤青」的歷史，並將自己年輕時的性格與作品風格形容為「鋒利」。在其人生最為「鋒利」的階段，王澍卻將柯布西耶奉若神明，稱其為影響他最大的建築師，在《死屋手記》中隨處可見對柯布西耶作品及其建築思想的引用。

在展覽開幕式結束後，王澍接受了記者的採訪。王澍回憶道，他對柯布西耶最早的印象來自於楊廷寶先生講述的一個小故事。上世紀20年代楊廷寶在美國賓夕法尼亞大學建築系畢業後，遊學歐洲期間訪問了柯布西耶的工作室。事務所裡面只有三個人，門口一個女打字員在那打字，此外還有一個助手，不大的房間里堆滿了模型和圖紙。在展覽中也可以看到他最後住的那間小屋只有17平方米，可以想見柯布西耶是一個非常樸素、孤獨的設計師。

在王澍眼中，柯布西耶是一個矛盾的建築設計師，身上有兩種思維或者說兩種血液。一方面他是一個瑞士人，瑞士風景優美，沒什麼大建築都是一些小房子。柯布西耶一生中都存在這種矛盾，在《東方遊記》中看到的是他對地中海傳統城市、村落的興趣，對自然風景、人文民俗的興趣。生活的尺度從來都是小尺度，沒有大尺度。另一方面，柯布西耶長期在法國生活，法國有大尺度建築傳統。所以他身上也沾染了這種雄心壯志，雄心勃勃地追求大尺度建築。在那個時代追求新城市新建築是一種狂熱，柯布西耶也卷在那種狂熱當中。

王澍戲稱柯布西耶是造成今日中國建築困局的「背鍋俠」。拆毀古建築，興建高樓大廈、寬闊大馬路的這種模式，基本就是他發明的。因為柯布西耶出過一個著名的城市規劃，就是「光輝城市」。他計劃把巴黎市中心的古建築大片拆光，造成高層建築和大馬路。這個夢想在巴黎沒有實現，在中國實現了。

「光輝城市」理念是建立在「三百萬人口的現代城市」和「瓦贊項目」的基礎上，是平地起新城。特點是尺度特別大，單體建築的體量也大，底層完全架空，同時，城裡面只有少數建築類型，並且依功能進行明確的分區。城市邊界清晰，沒有郊區，沒有商業性的街道，整體密度極高，地表是個連續的大花園。「光輝城市」的理念一直是毀譽參半的，柯布西耶自己其實也並沒有親眼見證任何一座光輝城市的實現，只有馬賽的單元居住體「算是其中居住建築的一個片段」。但世界各地區模仿光輝城市的時候，往往只看到它的社會價值，以為是對人口聚居的一種技術性的解決方式，而沒有看到它藝術性的一面，因為藝術品是很難複製的，而且柯布西耶希望惠及的對象——普通居民，對建築師在這方面的用心往往是視而不見的，這個世界上還是實用主義者居多。所以，在模仿中，光輝城市的精華部分流失了。

「柯布西耶身上一直是有兩種東西矛盾著的。他沒有必要對中國眼下所發生的一切負責，是我們選擇了他的其中一條線索，這是中國人的選擇，並不是柯布西耶的選擇。」王澍在採訪的最後表示，他希望中國建築師能夠通過這次展覽重新研究柯布西耶，而不是簡單模仿他的語言過後簡單的放大縮小，這是沒有意義的。

柯布西耶 穿白衣服的女人，船和貝殼 琺琅板 1965年

建築師並不是一門職業

文/布瑞捷特·布維爾（法國勒·柯布西耶基金會總監）

勒·柯布西耶多才多藝，既是建築師、城市規劃師，又是畫家、雕塑家，同時也是詩人和理論家。他還發明了一種塑料藝術作品，其中繪畫扮演了中心角色。

他每天往返於事務所和公寓之間，在位於巴黎塞爾維斯街的事務所，他完成了諸多建築項目的設計，在位於南傑瑟和科里路24號的公寓內，他利用清晨時光，進行繪畫、繪圖和寫作。他的建築語言和塑料辭彙在生活和作品當中緊密相連，並且產生了一種獨一無二的作品，其中的力量和現代性至今仍在迴響。此次勒·柯布西耶基金會有幸在中國舉辦展覽，再次勾勒了他獨有的藝術和建築歷程，其中顏色既是創造的行動，也是特殊的材質。關於在建築當中使用顏色的情況，他自己喜歡說：「色彩，像平面和剖面一樣，也是建築的強有力方式。」更可以這樣說：色彩，恰恰是平面和剖面的真正元素。自1924年的拉羅什別墅開始，勒·柯布西耶第一次開始系統性地使用色彩，使用的每種顏色均具有其特質，以便沖淡或增強空間感，進而創造一種全新的室內觀感。該研究始於1926年的弗呂傑城，用於建築物的外立面，將色彩塗刷在上面。深深受到其藝術實踐影響，建築師將自己的調色板構思成為繪畫的一個組成部分。

到了1931年，他為SALUBRA牆紙公司創作了「色彩鍵盤」這部作品，一部包含43種顏色的合集，他評價道：它們似乎可以成為一種恰當且有效的工具，能夠在現代的居所當中，建立了嚴格的建築色彩，符合自然，同時也符合每個人的需要。他一直與任何形式的學院主義抗爭，色彩也從未被視為裝飾，在勒·柯布西看來，色彩與空間構思聯繫緊密，色彩重構、切割、組合或展現。他在馬丁角的鄉村木屋中繼續他的實踐，他的木屋內部可以張開或摺疊，形似一個多彩的建築單元。其建築和藝術作品的特點獨特，色彩與我們的自然環境、天空、大地、光線和景物呼應。

「色彩」參與了勒·柯布西耶希望的建築和城市革命的進程，一個與自然深度連結的現代人。我們經常把勒·柯布西耶與混凝土的粗魯性聯繫起來，其實人類與自然的聯繫，是其建築藝術的核心。「城市規劃的材料是陽光、樹木、天空、鋼材、水泥，有序且遵循等級」，建築師如是說。對於勒·柯布西耶來講，建築師並不是一門職業，只是一種心靈的習慣，該表達方式即使今天也是極為現代的，並存留一種感情的力量，可以穿越時空和時代潮流。

柯布西耶 光芒之城前拍攝的照片 法國馬賽 1945年建造

多讀藝點：

20世紀，由於傳統的社會勞動分配方式的改變，人們對建築學的認識也有所改變。在改革與重新分配的原則指導下，為了在舊傳統的觀念與新任務之間的橋樑上保持著危險的平衡，建築學在過去和現在都一直採取著相應的對策。在這種背景下，弗蘭克·勞埃德·賴特、瓦爾特·格羅皮烏斯、路德維希·密斯·凡德羅、勒·柯布西耶將建築革命引入建築專業領域，這是一種完全不同的建築語言，而不是一種革命的偽裝。他們也被譽為四大現代建築大師。

弗蘭克·勞埃德·賴特 流水別墅

弗蘭克·勞埃德·賴特

弗蘭克·勞埃德·賴特（1867年6月8日-1959年4月9日），工藝美術運動美國派的主要代表人物，美國藝術文學院成員。賴特師從「摩天大樓之父」、芝加哥學派（建築）代表人路易斯·沙利文，後自立門戶成為著名建築學派「田園學派」的代表人物，代表作包括建立於賓夕法尼亞州的流水別墅和芝加哥大學內的羅比住宅。

賴特的設計生涯從1880年開始，一直延續到1959年他去世為止。他的一生經歷了一個摸索建立空間意義和它的表達，從由實體轉向空間，從靜態空間到流動和連續空間，再發展到四度的序列展開的動態空間，最後達到戲劇性的空間的過程。

在建築界業內，賴特對於傳統的重新解釋，對於環境因素的重視，對於現代工業化材料的強調，特別是鋼筋混凝土的採用，和一系列新的技術（比如空調的採用）。為以後的設計家們提供了一個探索的、非學院派和非傳統的典範，他的設計方法也成為日後新探索的重要借鑒。

瓦爾特·格羅皮烏斯 包豪斯校舍

瓦爾特·格羅皮烏斯

瓦爾特·格羅皮烏斯（1883年5月18日-1969年7月5日）生於德國柏林，卒於美國波士頓，是德國現代建築師和建築教育家，現代主義建築學派的倡導人和奠基人之一，公立包豪斯（BAUHAUS）學校的創辦人。格羅皮烏斯積極提倡建築設計與工藝的統一，藝術與技術的結合，講究功能、技術和經濟效益。

上世紀20年代格羅皮烏斯最有代表性的作品就是包豪斯校舍。

1937年格羅皮烏斯應邀到美國哈佛大學設計研究院任教授和建築學系主任，在美國廣泛傳播包豪斯的教育觀點、教學方法和現代主義建築學派理論，促進了美國現代建築的發展，為各國建築界所推崇。格羅皮烏斯參加發起組織現代建築協會，傳播現代主義建築理論，對現代建築理論的發展起到了重要作用。

路德維希·密斯·凡德羅 巴塞羅那國際博覽會德國館（1983年重建）

路德維希·密斯·凡德羅

路德維希·密斯·凡德羅（1886年3月27日－1969年8月17日）生於德國亞琛，過世於美國芝加哥，原名為瑪麗亞·路德維希·密夏埃爾·密斯，德國建築師，最著名的現代主義建築大師之一。

密斯·凡德羅的貢獻在於通過對鋼框架結構和玻璃在建築中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而製作精緻的細部。他早期的工作展示了他對玻璃窗體的大量運用，這使之成為其成功的標誌。

密斯·凡德羅建立了一種當代大眾化的建築學標準，他的建築理念已經揚名全世界。作為鋼鐵和玻璃建築結構之父，他提出的「少就是多」的理念，集中反映了他的建築觀點和藝術特色，也影響了全世界。（王簃軒綜合整理）

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