關於寫字，老先生是這麼說的

吳玉如：不多讀書者，書法亦不能佳

吳玉如（1898-1982）字家琭，後以字行。當代著名書法大師。1898年生於南京。原籍安徽涇縣茂林村，故早年號茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南開中學就讀，與周恩來同班，因嫻熟古文，受校長張伯苓賞識。抗戰勝利後，吳玉如曾在志達中學、達仁學院、工商學院等校任教，工商學院改為津沽大學後，任中文系主任，直迄天津解放。「文化大革命」以前，始終在北京以教書、鬻字、注釋古籍、編撰《辭源》、《辭海》條目為生。建國後，曾任天津市政協委員、中國書法家協會名譽理事、天津市文聯委員、天津市文史館館員。1982年8月8日吳玉如在津病逝

[1].作字雖小道，其中亦有至理。臨古人碑帖，先須細心玩讀，而後臨之。臨必一筆不苟，一點一畫之間，細入毫釐，不可輕易放過。初寫必求能勻、能慢，先不能慢，後必不能快。鼓努為力，是所切忌。專心一藝，非朝捫夕得，必如種植，不時除草，每日灌溉，始望有獲。涵養之功，不能別有路也。久而久之，乃可造自然而明神韻矣。

[2].迂子當十五六歲日，見唐宋人佳書者，自問不知何日能挹其神味。乃至邇年，才覺得其彷彿，而對鏡已面河之深，髪雪之白。吁！人世光陰，方之石火，不為妄也。中夏書藝，自唐以還，東瀛人嗜之不絕。余如三韓、琉球，在近年恐已是[廣陵散]矣。又微獨韓暨琉球，吾黃帝之子孫，今日能將毛錐

作字者千人中未必得一矣。爾曹年相若，尚知挽迂子作幾葉書，以為娛其目。二三十年後，五十、六十之人即遇此，恐亦去覆醬瓿不遠耳。實則物之成毀興衰，固無不變者，遠古金石鐘鼎之文，今人又幾人能一一識之。今日少年作書，固已橫行斜上，如迂子之作，百載而後，人見之者，不亦同古金石鐘鼎之文邪！

[3].中夏書家者流，必無僅善書而名家者也。又能以書名後世者也，必綜晉-南北朝-隋-唐-宋-元-明合而數之而不遺其人者，夫然後可稱書家流也。一鄉、一邑、一郡、一代堪數之人，言善書則可；同書家者流，上下兩千年等量齊觀，則不可也。又豈獨專於書法爾也。言學問與德行者，何末一非然

也！此鯫生生平之怪論也。論雖怪，要以出於世公論而後來無異說為然。論雖怪，後來當有肯其言者。嘗聞之「三代以下.惟恐不好名」，然好名究非德之宜耳。孳孳於名者，猶孳孳於利也。嗟嗟！身後名不若生前一杯酒。如一杯酒之念亦無，斯則神安矣。

[4].有問行書若何始可入化境，告之曰：行書當然以晉人擅場，而二王稱極則。從探究竟，懷仁集《聖教》洵為有功。至傳世右軍墨跡，非唐臨則鉤填。唐顏魯公行書出大令，磅礴之氣，古今稀有。北海以二王、六朝之筆為行楷，亦書獨創。禇、虞秀拔，時有小疵。宋以海岳天稟之高，仍時有齊氣。元鮮於與趙皆有可觀。明文與祝皆有紹述之姿，文少變化而祝間不醇。斯數人者，咸不能限之朝代以稱也。習行書，融此諸家於腕底，亦可以號能行書矣。

[5].作字首重結構，一入俗樣，便無意味。結構猶有跡可尋，用筆則不究古今變化接替之原，尤不足以言書法妙詣。有清乾、嘉後，往往重碑版，由碑版而尚拙、尚重、尚怪，於是群趨即魔道矣。人目之悅美，斯進化之不得逆施者，必欲丑而外妍。若金某之篆、寧某之隸、潘某之行，則走亦不敢贊一辭也。

[6].作行楷，當從懷仁集《聖教》與歐、禇、馮各家《蘭亭》討其消息。一點一畫之施，洞悉其理。「重若崩雲，輕如蟬翼」，析於毫髮之間，貫於腠理以內，神完氣足，無隙可乘，水到渠成，自然妙運。夫如是，可以與之言書法矣。講論可以盡之於辭，實踐非瞬息能至，見仁見智，存乎其人。謬以毫釐，差之千里，此所以索解人難也。

[7].今人作字，率皆劍拔弩張。功夫不到，妄逞險怪，是誠書法中惡道。柔亦不茹，剛亦不吐，能悟斯旨，思過半矣。吾幼嗜臨池，不為俗說所搖，於今發斑斑白，稍有悟。從我學者，無不傾筐倒篋以授，蓋懼斯道之不傳也。然無天資者，不能領會，聰穎者又多不肯朝夕以之而輒輟，而後知一藝之精之難也。又不多讀書者，書法亦不能佳。

[8].作字須方圓相濟，力透紙背，陰陽揖讓，一合自然。少涉造作，便無神韻，不知此而言書法，吾不知其可矣。今人嗜書法者，動喜雲脫窠臼，此本是當行語，陳陳相因，固為病痛。然一捉毛錐，便想出人頭地，一鳴驚人，吾亦不知其可也。

[9].作字必具繩矩，而後可以示後。必具繩矩，而後始可縱橫而得不亂。今人縱字畫出於無規矩，楷書多不可識，遑論草書乎？求學問不能登峰造極，率病坐一懶字，而尤病在不肯自拯。又有於懶中冀得方便之門，以神其不泥古之明。嗚呼？於此亦可覘世道。

[10].非多見不能廣眼界，多見必須能別。不知別，則精粗不辨，愈多愈增累矣。學古人之書，取古人之長，棄古人之短，是善學書者。倘集古人之短於己腕前，又益以己短，則不可救藥矣。帖中用筆之好惡，不能細辨，師非棄是，又何貴臨帖。然則何以辨？要不出於三：曰形、曰筆、曰墨而已。形最

易，蓋結構易求也。筆較難，篆隸不同施，草楷尤異則。用實多端，理無二致。筆到而已，不浮而已，到始不浮也。萬化千變，機不逾此。墨則入木三分，力透紙背，大字「屋漏」，小字「雙鉤」。明乎是，思過半矣。此為不佞每以語學書者之言也。

[11].見得多，臨得多，萃古人之精華，省自家之病痛，積久不懈，神而明之。臨古人書必先極似，能似得其貌，而後任己意為之，可言得其神。不似亦似，乃真似也。點畫使轉全無門徑，動言遺貌取神，自欺欺人，此書法之

所以不傳也。又作書忌俗與熟，亦忌乖謬潦草。善書者曰篆、曰隸、曰草、曰行、曰楷，無不融會而貫通之，雖筆墨縱橫，點畫狼藉，而一折一絲又無不有來蹤去脈，絕無闒茸滓雜之弊。一臻化境，便超凡入聖，無往不妙到毫端矣。不主門戶，不為字匠，明乎此而後可與論臨池也。

[12].偶然欲書，確為一樂，生平最惡情倦手蘭，人來乞書。尤為難堪者，不容少緩，立待將去，當此之時，筆即無神，而錯落不由己，愈恐有失，訛舛繼踵，誠無以自名，殆如昏瞀。事過思之，亦不禁啞然失笑也。吾念嗜書之人，此境必皆有之。

[13].由程邈到鍾繇，漢而魏，即隸而楷。質文之跡，消息井然。質莫忘厚，文莫忘韻。隋唐之紹，遞承以明。歐、禇各成馨逸，有由來矣。不為因襲，豈偶然哉！

[14].二王之書若《蘭亭》，若《中秋帖》，姑不論其為後來臨摹抑雙鉤之作，皆宜細心玩索。又如《喪亂帖》《侍中帖》皆是行草之至寶，《聖教序》雖為懷仁集字，佳刻在幾，臨玩不已，消息參透，妙用無窮。而後唐禇、李、顏、孫諸大家，暨宋米、元趙、鮮於與，明文、擬山、青主，以入牢籠，則論行書可無憾矣。

[15].習行草，《聖教》與《蘭亭》為必經之階。《聖教》字數非《蘭亭》比，雖為集字而規矩不失，善臨之亦能得其腠理。不知所以，僅為抄撮，即獲宋搨，了無關涉也，何臨摹之尚！如寫《聖教》有悟，再參元、明名家墨跡，亦可造上乘矣。近世元、明兩代墨跡，印珂羅版者甚多，由之尋晉唐門徑最當。

略如故宮所出鮮於伯機寫《杜詩》，明文衡山行草諸帖。文之書有石印本多種，亦大可玩味。文書雖少變化，然極具矩矱之美。他如故宮出之孫過庭《書譜》，亦當悉心讀誦，不獨可知草法，其文辭亦至美矣。作書要無論為隸、為楷、為行或草，必筆筆不苟，即一小點或一小轉折處，亦不異輕易放過。必使來蹤去跡、方圓長短，毫無拖泥帶水、浮掠腫率各病。持之久遠，然後可進而言神韻。初步潦草，終身無臻化境之日也。

[16].欲習行草，能將《元略》入門，庶可得三昧。驟聞之似不能解，實則非故欲駭言，因六朝無間南北，精書者皆能化二王行草之法入楷則。吾嘗謂晉人行草使轉化作真書，便是北碑面目，一脈相延，豈可強為割裂。能得其理，則從之可尋行草之原。雖《蘭亭》多本，甚至懷仁集《聖教》，如不得洽心之導，而於是翻可得金針也。

[17].自書法尚碑薄帖，而雍容中和之度、神秀凝重之器近百年中微獨鮮見其跡，亦且少聞其論也。毛錐非刃劍，剛很異於柔和。無論古今，此理不變。魏碑非不可學，弩張劍拔，切齒裂眥，無真力於中，惟貌肖於外，於求筆法翰墨乖矣。然模習晉人，真跡罕覯，木刻輾轉，神索形滯。上僅軟熟，下甚癭腫，為世詬病，亦其宜也。能挺不失潤、韻而神超，則學魏學晉，同條共貫，亦何軒輊雲哉。習魏碑最好能擷精華，棄糟粕，能熔《崔敬邕》《張猛

龍》《張黑女》《鄭文公》《元略》諸碑誌於一爐，而無斧鑿痕，令方圓相濟，純任自然，不拘一人一派之沿襲，則言書法庶乎可矣。更要能冶晉、隋、唐為一爐，庶幾得縱橫如意，不囿於滯而淪於怪癖。清末從事魏碑者多矣，然蛇神牛鬼，能造悲庵之境者，已不多見矣。

[18].禇法影響唐代，原自晉與六朝及隋之《龍藏》，寄梯航之跡尤深，臨摹者十九未入也。此石神理，金針可度，解人實難，而佳刻亦難，吾六十而後始於楷法有所悟，娛於己足矣。

[19].宋代米襄陽書承前啟後，吾謂實出蘇-黃之上。天稟之高，直入晉唐。蘇、黃非不晉唐是知，特己病多耳。

[20].宋之書法，蘇天分高，得大令長處，誠深有得。雖有時偏濫，不免嗤之者，謂石壓蛤蟆。然變化處，終不平凡。次則米之臨古，實高出有宋一代，《方圓庵記》之作，惜不得見其墨跡也。

[22].鄧石如前作篆書者，皆是畫，非寫也。不必遠數，如孫星衍、洪亮吉皆可證。鄧氏出而是寫，不是畫矣。有清三百年，楷尚館閣，頓失柔和。行草遂失其傳。傅青主而後，已無筆法可言，更無論神韻。書法云何！

[23].墨在研，濡墨於毫，而墨無一毫滯溢。筆在手，命筆於紙，而筆無一絲違拗。是殆為心手相師，而無一不入於規矩之中，具風神於蹊徑之外。斯可以怡情安性而養其天年也。歲次丁未，我年七十，遇人來乞書扇，曾有是六十餘字。當時圖章失盡，事逾許年，來補章，重見此，喜是由衷之言，錄出以付嘉羊。今年七十有七矣，尚能作楷。嘉羊讀書習字果能不怠，敦品立行以為世范，不負此葉之給，則人生相得無過此矣。

[24].有問習書如何選紙、選墨？答曰：書為六藝之一，佳書懸諸壁上，饜目娛心，其美無窮。作字必紙墨相發，而後可以騁懷。墨佳紙亦須佳，縱墨好紙不發墨，英雄亦無用武之地。舊紙質固好，多年而後，火性退盡，墨過，真是墨紙交融之妙。大字則見屋漏痕，以生紙棉薄者為佳。墨注於紙而不光，裝成如絨制，今人多不知矣。蠟箋或硬黃作小楷均見雙鉤。此皆有跡象可見，非虛構徒為說者也。研墨清水用之稱意，過時則膠瀋水浮，屋漏之痕不

勻。

墨不鮮活，或非研墨，咸不可以語是。關於執筆，孫過庭《書譜》云：「執謂深淺長短之類是也」。執筆太近，腕肘伏案而勢屈。臨書當以慢為勝，慢較快難。當習字之日，筆惟恐其不到，惟恐其不似，鋪毫墨到，久自見功，輕踢輕跳，弊難言矣。又結構每字皆有其向背隱陽，習之既久，神與筆化，速似雲卷，遲如山停，無全目、無全牛，至矣。

[25].學書，果重天稟，抑人力乎？吾以為恃天資高，每不能竟其業，蓋見異思遷，遂成自畫。資稟反以病已矣。痴呆又終不得超凡入聖，而後知天賦與力學，二者不可偏廢也。

[26].舊紙著墨極如意，若遇有修養人，毫無火氣，溫潤可親。予自束髮，喜研書法，至老不倦。今粗有得，屈指過四十年矣。乃知一藝之微，亦非造次可希，而嗜之初非有冀而為之也，有冀而為，即得亦不深矣。其深識諸。

[27].精書畫，不規模一家，不似履中之獨嗜玄宰也。董之影響清初有年，實則遠遜松雪，二人之行則伯仲間耳。青主極薄趙，傅書似趙未必過，惟品則去天壤，千古已有定論。由是言之，一藝云乎哉！

[28].書畫可以養年。養年者養心也，心靜始可言養。心靜，然後氣足神完。一涉匆遽，筆墨皆非矣。小楷莫以形小，雖毫髮之細，亦須如獅子搏兔、香象渡河之用，明乎此而後可以言書法。任筆為體，聚墨成形，此所以為大忌也。陰陽向背，不惟結構重之，一點一畫，亦應有之其中。

[29].書法行草為難，以其變化多也。每字不惟心有其形，且當有四、五個不同之狀早在胸中，臨穎視所適者，隨地用之。常用之字，如「也」如「其」如「如」如「者」之類，則多多益善，又豈四五數所能該者。明此，然後可知變化之說。惟又重神韻，尤忌鼓努為力，不矜才不使氣，如技擊中太極拳法，一氣流走形雖正而意貫。孫過庭謂：「草乖使轉.不能成字」，斯言可味。今人作草不知熔篆隸、晉唐元明於一爐，未為知書。

[30].《蘭亭》多種，悉出右軍，而虞-禇-歐-馮，筆法各不相蒙。能合諸家於腕底，或能得右軍筆致乎！心之所擬，手不能至，亦徒具高論耳。

[31].臨《麓山寺》與王《聖教》，每日細心參臨，臨筆尤須戒浮躁，否則事倍功半，或至心灰而竟擱置，一蹶不復振矣。吾記十四五歲以後始知每個字加以分析，見明朝人書札中，名家亦往往有誤，一一從心目中鑒定，從心目中自戒，而後始有所悟。然後又知字體，又知一個結構是必不足用，不足以

言變化，而變化絕不可蘭入腕底，以魚目混珠。古人重讀帖，寓之於目，會之於心。得心應手，超凡入聖不難也。所謂熟能生巧，不熟則不化，不化惡能巧。吾一再告以多讀書，能從吾言，其庶幾乎。

[32].舊紙煮椎作小行書，亦別有風趣，所謂熟能生巧。墨不入紙，亦可用重墨以求其韻。寫二王字得陰陽開闔之理，則不落俗套。以究晉唐宋元之筆，不入鼓努之路，斯可知館閣之路歧也。

[33].初過弱冠，得魏《元略》，嗜臨不間，而後知東晉脈傳。後來強分南北者，實故作解人也。此志與《元略》極似出一手，而書名不留，古人之偉，今人不及已。

[34].多讀書而後可蠲躁氣。作字能知含蓄，自得靜中趣，可免劍拔弩張之累。作字養心，何以故？因書法能使人心靜，靜則不亂，所謂神凝於一，一則化；不一則散而不聚矣。

[35].道光以前人書館閣氣尚不深，後來益形板滯矣。趙聲伯習禇而外，小楷宗右軍，三百年間實不可多見，惜不能大字。其後許稚黃，只摹其禇耳。宋伯魯、徐師雪當時咸以習松雪名燕市，然論書法氣韻皆不能如陸、朱之高厚也。陸鳳石大楷亦不俗，是館閣中不群者。

[36].寫《龍藏寺》須以《磚塔銘》《雁塔聖教序》為近據，以《經石峪》《石門銘》《鄭文公》為遠據。體而化之，非合而入之。臨《磚塔銘》從鍾紹京小楷《靈飛經》討消息。

[37].古今人習書者何止千萬數，而能洞悉此中甘苦，具千百年眼者，代亦不過有數人耳。童而嗜焉，皓首無歸者不知凡幾。一藝云乎哉。剝盡人私還天倪，庶可與言夫。

[38].臨《聖教》更要在無事時反覆翫味，一點一畫悉熟胸中，然後手到意到，毫髮無間。再參以《喪亂》《侍中》諸帖，悟徹矣。乃於禇-顏-李諸家知其各有所致，嗣宋-米、元-趙、明-文皆揖於室，而不能得行書究竟者，吾不信也。

[39].書法之重惟中夏，若三韓、若琉球、若日本，皆中夏支脈也。又聞波斯古重書法，今日如何不可知，其研求書法之道何若？亦不審也。至於畫之重，則無間於中西，攝影術未具之前，畫之用亦無怪其閎也，今雖有攝影之術，而畫之法、之美亦不能泯於人間。然以言法，則中西之相去又不能強同

也。西方油畫遠觀則奕奕之光焰逼人，而不可近玩，迫視之，則堆膩不能辨其何肖，不似中畫尚筆之用，近視其一點一畫，無間巨細，即細入毫芒，亦有其剛柔、陰陽、順逆之法在。一筆固各有異，一墨之施亦至分五色，吾固未習於西畫之道，第觀其塗油於布者，非筆而以刷。雖亦大小不同，刷之用究不似中夏筆用之精，與中夏制筆之功深也。

中夏之書，質實不能外書法而自成邦域，西人之畫無與書之道，其書之極者，不過加花而已，此中西畫途之迥異也。中夏古能以畫家者流稱，往往不能舍書與詩而獨專於畫，不能書，不能詩，而獨專夫畫，是畫匠而非畫家者流已。自唐-王摩詰而後，是說乃益顯，益為確不可移易者。近五十年，西風東扇，以畫家稱之人，亦往往有不讀書之人。吾既識數行於詩冊，複寫是云云，蓋意在勖畜斯冊之人，以多讀書為畫筆之根柢耳。

[40].湜華藏是佳本，歷廿余年，經劫完整無缺，將來令跋之，其欣幸如何，墨緣不淺。嘗謂收藏鑒賞與臨摹入室融神會心者，截然兩事也。迂叜二十餘歲時，見明末王鐸墨跡臨閣帖數帖，王之人洵不足取，而書法有可稱者。於

是知青主賤子昂，實有其心胸，而下視覺斯，更可不論矣。然有清三百年，求《擬山園》之筆不可得，亦館閣時會使然與。趙山木-世駿之小楷，如先不受卷摺束足，則天稟之厚，更可展所長。故其大字一生不知肘開奔放之致，洵可惜耳。《淳化》無論如何精湛，終不如《大觀》與《澄清堂》之佳者。

是二者能挹其精華，又不若得墨跡之可悟入。吾於是有元明人墨跡之上者，可以借梯上溯晉唐之室門也。一藝之傳遞，於是千餘稔矣。而今橫行斜上，將以聲跡掃六書之制，吾不知其繼也何如？庄生喻邯鄲學步匍匐而歸，其可

念乎？廿年前，吾有二十八字，其言曰：「海王星數數冥王.冥想星河無竟疆.文字漢唐才幾日.眇予何事哭興亡」，其思也狹乎？湜華攜此冊屬書，信筆塗鴉，遂滿其葉。

[41].作書純以神行，忘為執筆灑墨，而後可得佳作。今人能解此者無幾。然功力不到，徒事亂抹，亦屬野狐禪也。超象外得環中，庶是妙悟矣。

[42].寫《書譜》宜留意其點、撇用筆，或停頓、或收斂、或徑放出。切不可似放不放，似止不止。似放不放，似止不止，正孫過庭作字病痛處。

[43].作字結構，橫筆須平。如數橫同施，應有疏密，見陰**變化。尤忌等距離。等距離乃美術字，非毛筆字。作草書忌繚繞，尤忌用筆輕細，點畫糾纏。務須沉實，筆筆皆到。筆要斷，意要連，所謂筆斷意連也。

[44].寫楷書應以唐宋元諸家楷法為階梯。學有成就，再寫隋碑。隋碑中以《龍藏寺碑》最為挺勁。從而上溯北魏諸碑，若《張猛龍》《張黑女》方中取圓；《鄭文公》圓中取方。然後參以《石門銘》《痤鶴銘》《泰山石峪金剛經》以領略其不同風格。《張黑女》雖有北碑習氣，然用筆極妙。

[45].寫隸書須善於去取。鄧完白、趙撝叔皆聰穎過人，故各具自家風格。錢梅溪則唐隸耳。學隸書務食而能化。鄭谷口能化；桂未谷、伊秉綬、孫星衍則未能。陳曼生不如金冬心。漢隸流傳不過四百年，上不及篆籀，下不及楷書、行草，皆逾千載以上也。

[46].二王書與杜甫詩，冠絕古今，如多面體鑽石，後人得其一棱一角，便能名家，此須自家苦用心力，非假外力吹捧以成名也。

[47].唐之善書者多重隋碑。歐-虞皆自隋入唐，禇亦得力於隋書。二王書貴在內涵，最忌稜角分明，鋒芒畢露。李北海析右軍草書之點畫使轉，融入北碑，故其書樸厚有味，自成一體。玩其《麓山寺碑》自然得之。

[48].作小楷宜疏散，惟不能染館閣習氣。趙聲伯小楷有晉唐風致，惜字一逾寸便露馬腳，乃摹禇河南，聊以遮醜耳。

[49].趙撝叔篆書不及鄧石如，亦不如吳讓之。即其自家成就言之，篆不如隸也。其病在過於求側媚，故筆飄而味薄。究其本源，蓋未能寢饋二王耳。

[50].學書非致力六朝不可。六朝碑版字，用筆幾全自二王化出，《元略志》即顯例也。蓋北碑南碑悉二王筆意。寫隋碑亦須從二王中討消息。隋碑最精者厥惟《龍藏寺》，宜臨摹把玩，能化之最好。寫北碑，隋碑是鑰匙。

[51].《聖教序》可放大寫，與顏之《爭座位》不同。顏為獻之法，《聖教》乃羲之法也。內揠外拓，是兩者不同處。

[52].不論習草書與否，皆須讀《書譜》。讀《書譜》可明作字之理，以之指導實踐，必有好處。然後自實踐以驗證理論，自然長進。作草字非漫無規矩，隨意一畫即了。其中使轉，筆筆皆有交代。且草書亦有筆順，倘違筆順執拗處立見。

[53].習字必自臨帖始。只能臨摹，是一境地；能屏去臨摹，脫手自書，是又一境地矣。經此二境地，始可稱書法。

[54].形似而神非，神雖非，形有歸，將形跡神，心會可追。靜中非死，死灰冷，不可為。灰不冷，芋可煨。此中消息活潑潑地悟者誰？

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